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中國戲曲和女性文化



作者：李祥林
文章來源：國學網
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中國戲曲和女性文化

李祥林

從性別視角（gender perspective）切入戲曲研究，首先要考察的就是中國戲曲和女性文化的血肉關聯。從宏觀上考察這種關聯，既有助我們著眼現實從社會學層面把握戲曲的審美個性，又有助我們深入歷史從文化學層面把握戲曲的本體特徵。
（A）
名列世界三大古老戲劇文化形態之一、被譽為東方古典藝術「安琪兒」的戲曲，是愛寫並多寫女性的藝術。以女角為舞台審美中心，關注女性命運，重視女角塑造，是東方戲曲的優良傳統之一。以悲劇為例，西方傳統戲劇觀高度看重男主角之於悲劇的作用，認為「悲劇不同於喜劇的地方，在於悲劇往往可以全是男性的」，即「一切偉大悲劇的主要人物都只能是一個男人」（1）。縱目歐洲古典悲劇，其主角大多定格在男性身上，他們或為天神或為國王或為英雄，高高在上雄視世間，是強者的象徵，力量的化身。從古希臘到文藝復興時期，《普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《阿伽門農》、《哈姆雷特》、《麥克佩斯》、《奧塞羅》、《李爾王》……這一出出劇名，足以昭示孔武有力的男性主角之於西方悲劇是何等重要。儘管西方古典悲劇亦非全然拒絕女性主角，有的劇作家還以擅長表現女性著稱（如歐裡庇得斯18部傳世劇作中就有三分之二是以女性為主人公），但總體上看，悲劇人物男性化仍是其主流，女主角所佔比例遠不及前者。相反，中國古典悲劇的主角則絕大多數是女性，典型者莫如南戲，明代《菽園雜記》作者陸容即謂其「無一事無婦人，無一事不哭」。今人編輯的《中國十大古典悲劇集》，收入學界公認的戲曲悲劇的代表之作中，便有7部以女性為主要描寫對象，她們是《竇娥冤》裡的竇娥、《漢宮秋》裡的昭君、《琵琶記》裡的趙五娘、《嬌紅記》裡的王嬌娘、《長生殿》裡的楊玉環、《桃花扇》裡的李香君和《雷峰塔》裡的白素珍。儘管這些女子的社會地位、性格特徵以及命運軌跡各不相同，但在劇作家筆下，皆是作為被男權政治、陳腐禮教、黑暗勢力所損害的對象來加以表現和塑造的，其中融入了作家同情女性不幸命運並勇於為之仗義執言的強烈思想感情。在戲曲領域，這種女角為主的現象又何止體現在悲劇中，翻開《中國十大古典喜劇集》和《中國十大古典悲喜劇集》，你不難看到，諸如崔鶯鶯（《西廂記》）、趙盼兒（《救風塵》）、李千金（《牆頭馬上》）、陳妙常（《玉簪記》）、王瑞蘭（《幽閨記》）、杜麗娘（《牡丹亭》）、李亞仙（《繡襦記》）、張倩女（《倩女離魂》）、羅梅英（《秋胡戲妻》）、桃佛奴（《琥珀匙》）、葉蓁兒（《桃花人面》）、張海棠（《灰闌記》）、劉藐姑（《比目魚》）和西施（《浣紗記》），以及古往今來戲曲舞台上為大家耳熟能詳的譚記兒、祝英台、卓文君、花木蘭、黃崇嘏、孟麗君、樊梨花、穆桂英、梁紅玉、秦良玉、紅拂女、紅線女、趙艷容、陶三春、杜十娘、李慧娘、焦桂英、秦香蓮、錢玉蓮、李三娘乃至燕燕、紅娘、青兒等，她們以各自有聲有色的故事共塑出戲曲人物畫廊中亮麗的女性群像，迄今仍以常演常新姿態亮相在京劇以及各地方戲舞台上。若是刪去這多彩多姿的女性群像，一部東方戲曲文學史恐怕就得從頭改寫。
戲曲又擅長寫女角戲。「浪子班頭」關漢卿就是個高手，他筆下的女性多出生卑微且受壓迫遭欺凌，但絕非那種任人宰割的羔羊。《救風塵》講述了一個「強中更有強中手」的故事。富家子弟周舍利用妓女宋引章懦弱無知將其哄騙到手，帶回家中就翻臉無情大施虐待。對周的卑劣和宋的不幸，趙盼兒早有預料，長期妓門生活的磨練，使她對風月場中的一切洞若觀火，她身份低賤卻富於正義感，頗有「路見不平一聲吼，該出手時就出手」的俠士胸腸。當引章落入火坑不堪虐待急盼解救時，趙盼兒毅然隻身赴險，營救落難姐妹。有勇亦有謀的她抓住周捨好色荒淫、喜新厭舊的本性，以「風月」為手段巧施妙計，向周假意許嫁而「賺得那廝寫了休書」將引章休棄，一步步引之入甕，最終憑此「休書」上公堂贏得官司，戲耍了惡少救出了同伴。在此文本中，以「風月」治「風月」，使玩弄女性的壞蛋反過來受到女性玩弄，作家誠心誠意歌頌女子非凡品行的創作態度由此一望即知。就人物論，趙盼兒在世俗眼中不過是只配跟「小人」為伍的女流之輩，可偏偏「下下人有上上智」，她那副光照千秋的俠肝義膽，令多少男兒漢也自愧弗如。再看《望江亭》中那個有智有勇敢鬥權豪勢要花花太歲的譚記兒，不也是平凡又非凡的同類女子形象麼！莆仙戲《春草闖堂》是建國後推出的優秀喜劇劇目之一，該劇從興化戲舊本脫胎而來，但改本把舊本「闖堂」中的老管家李用轉換性別成了丫環春草，著力描寫她活潑機警、聰明伶俐，為幫小姐解脫困境，居然敢冒天下之大不韙，同堂堂相國大人暗中搞起「智斗」來，最終還大獲全勝。你瞧，堂堂知府、丞相乃至皇帝之類封建社會的「大人物」（大男人），竟被一個小小的來自社會下層的丫頭調弄得團團轉，具有何等大快人心的喜劇效果。若從性別研究而不單單是階級鬥爭角度審視，該戲無疑是以藝術形式濃縮又放大在舞台上的一場機趣盎然的「性別之戰」，戲中透露出來的貶男揚女也就是抨擊男權、謳歌女性的意味十分明顯。從主題學認定，這無疑是一個展開在兩性間的「智斗」（智女斗黠男、弱女斗強男 ）型故事，類似母題，為接受大眾津津樂道也反覆出現在古今戲曲文本中。諸如此類文本，展現的時代、敷演的情節和刻畫的人物盡可千差萬別，但「性別之戰」的模式則萬變不離其宗，而「弱」（女）戰勝「強」（男）的結局也始終如一。恰恰由此，我們發現，不管創作者是否有自覺意識，該類文本敘事的原型層面很難說不曾含有「柔能克剛」的傳統文化密碼。「歌仙」劉三姐的傳說在風光美麗的桂林山水間廣泛流傳，並隨著戲曲搬演和電影攝製成為全中國家喻戶曉的對象，一個以婉轉歌聲為「武器」擊敗地主老財及其豢養的臭秀才們的民間女子，無疑也屬於「智女斗黠男」敘事模式中誕生出來的亮麗角色。這個「智斗」原型，甚至從眾所周知的現代京劇《沙家濱》裡猶能見到。
（B）
戲曲愛寫又多寫女性，蓋在戲曲和女性之間自古以來就保持著某種親和關係。從社會學角度看，這種關係的奠定又跟彼此同處社會邊緣的境遇有關。這殊途同歸的命運，從客觀上提供了戲曲充當女性代言人的條件。如恩格斯所言，女性的「歷史性敗北」在歷史上老早就已發生；歷史學告訴我們，母權制在中國結束的時間大約是公元前5000多年（2）。誠然，相對於母系氏族社會的蒙昧原始而言，父權的奴隸制、封建制是劃時代的歷史進步，但這進步又是以人類的一半──女性從此臣服於父權統治為代價的，從此人類社會成為男子漢主宰的天下。一部《周禮》的傲然頒行，意味著父權上揚、宗法完備的等級社會在華夏史上凜然鋪開。戲曲成熟於封建社會後半期，這恰恰是強勢的男權中心惡性膨脹而弱勢的婦女地位大大失落時期。若說相對於男權主流文化而有女性的邊緣化，那麼，相對於官定正統文化則有戲曲的邊緣化。詩歌在華夏起源甚古也格外發達，詩文向來屬於官方所倡舉的「雅」的主流文化範疇，自孔子刪定《詩三百》立「詩教」始，到曹丕提出「文章乃經國之大業」（《典論·論文》），從此「詩以言志」、「文以載道」一統天下。雖然人們也常把詩、詞、曲（包括散曲和戲曲）相提並論作聯珠式演變的文體發展觀，有所謂「詞乃詩之餘，曲乃詞之餘」之說，但諸文體在正統目光下的地位並不等同。「中國古典文學的各種體裁之間本有清晰的界限，封建等級制度甚至滲透到了文體分類方面，各種文體不但形式上有嚴格的限制，在內容和格調方面也有相應的分野，也要分別尊卑。詞被看作『詩余』，與詩的表現內容有所分工，詩大詞小、詩莊詞媚、詩豪詞婉的觀念深入人心……正是詞的本色性格使文人們慣於以這種文體形式表現艷情與女性，而抒寫『閨愁』也成為中國詞人的癖好。」較之此前已有諸文體，「詞與女性的關係最為密切。」（3）受詞之沾溉而比詞更晚出的戲曲，就更沒福份享有跟詩文平起平坐的地位，它連同小說向來都被視為「俗」文化範疇而處在遠離中心的邊緣，而這又決定了「詞之餘」在與邊緣化的女性保持密切關係這點上，較之詞實有過之而無不及。再說，「以歌舞演故事」的戲曲本是由古代歌舞、俳優表演、敘事文學、說唱藝術、雜技魔術等多種藝術綜合化生的產物，而形成戲曲的諸種成分，不少在當時即屬於俗文藝或亞文化的範疇。唯此，古代戲曲與在中華文學史上始終占主流位置的詩文相比，總體上長期處於被「鄙棄不復道」之境地，而戲曲家的創作哪怕再多再有成就也難入正史藝文經籍志。具體言之，元、明、清三代情況亦有所不同。元雜劇作者大都是或「門第卑微」，或沉溺下僚，或不屑仕進之人，而明代傳奇興起，市民文化影響日著，遂有王公貴族、達官顯宦或文壇名士參與戲曲創作，官方主持編輯的《永樂大典》也收有戲曲劇本，此乃一時潮流使然。入清後，情況又發生變化，官方對戲曲的貶抑、排斥加強，乾隆年間編的《四庫全書》不再收入戲曲劇本。以上情況，縱見相異，但戲曲在文壇上從來沒有真正獲得過與正統文學平起平坐的位置，這一點又是相同的。難怪魯迅先生說：「小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的」（《徐懋庸作〈打雜集〉序》）。作為不入主流的「亞文化文本」，它們可謂是「處於中國文化文類金字塔的最低層文類之一」，而這種文類級別又是由數千年儒家文化哲學影響下中國縱聚合型文化所決定的。（4）
縱觀古代戲曲文化史，無論台前演員還是幕後作家，要麼下裡巴人，要麼在野文士，大多屬於不代表官方意志和權力話語的非主流階層。王國維說：「論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。」（《宋元戲曲考》）從演員看，一部《青樓集》記載了元代上百個女演員的事跡和技藝，這些瓦肆勾欄中聲色俱佳的女子，多有著苦難的身世和低賤的出生，有的是因家長犯罪而沒入教坊，有的是因飢寒交迫而淪落樂籍，其命運結局亦多悲慘，或抑鬱早亡，或被賣為妾，或出家為尼，她們處在社會最底層，深受欺凌與壓迫。從作者看，造就了雜劇繁榮局面的書會才人大多為不得志的文人學士，關、王、馬、鄭等雜劇大家「皆名位不著，在士人與倡優之間」（王國維《錄曲余談》）。由於異族入主，科舉考試被中止數十年，「當時台省元臣，郡邑正官，及雄要之職，中州人多不得為之」（明·胡侍《真珠船》卷四），失去了進身階梯和政治待遇的文人們陡然被籠罩在巨大的失落感之中，他們的社會地位低得來有「八娼、九儒、十丐」之說。作為「邊緣人」（marginal men），他們有一肚皮牢騷要借戲曲傾吐，而與「紅粉知已」的相濡以沫，又使他們對社會最底層婦女命運有深刻瞭解和由衷同情，故而必形諸筆端。眾所周知，妓女題材在古典戲曲裡占相當比重且不乏膾炙人口之作，如《救風塵》、《繡襦記》、《桃花扇》、《杜十娘》等。這些風塵女子之所以成為戲曲中描寫再三的對象，重要原因之一就是跟封建時代不得志文人的處境和心態有很大關係。市井文化中浸泡出來的柳永詞，曾道出個中三昧：「黃金榜上，偶失龍頭望」，且看「才子詞人，自是白衣卿相」，好在「煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪」，於是乎，「忍把浮名，換了淺吟低唱。」（《鶴沖天》）文人在仕途失意和知己難求的孤獨中，不自覺把目光投向了身邊繁盛的百戲雜藝，到有才藝又身份相對少羈絆的風塵女子中去尋覓同調，在同病相憐中求得心理慰藉，從此也就和這圈子裡的女子結上了親密關係，如關漢卿與珠簾秀，喬吉與李芝儀，白樸與天然秀，等等。「十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名。」（杜牧《遣懷》詩）賈仲明《續編錄鬼簿》即明明白白說王實甫是「風月營」、「鶯花寨」、「翠紅鄉」裡「施智謀」的「書會才人」；關漢卿更是一臉俏皮地公然宣稱「我是個普天下郎君領袖，蓋世界浪子班頭」、「花中消遣，酒內忘憂」、「伴的是銀箏女銀台前理銀箏笑依銀屏，伴的是玉天仙攜玉手並玉肩同登台樓」（《一枝花套·梁州第七》），凡此種種，都在依香偎玉的世俗表象下透露出自我人生價值難以實現的佯狂。「紅粉知己」對落魄文人有極大的「慰藉」作用，而以與妓女結識作為宣洩苦悶的方式，尤其在封建社會後期不得志文人中相當普遍。正是這樣一種客觀境遇，正是這樣一種社會心態，使得出入於秦樓楚館的文人對妓門生活有了相當深入的瞭解，他們不但為這些身處社會最底層遭損害的女兒們的悲慘命運歎息、哭泣、吶喊，也從這道學家們所不齒的煙花行中發現了一個個才智過人、俠肝義膽不讓鬚眉的女中翹楚，於是又情不自禁地在戲中為之大唱讚美之歌。
（C）
若論文化氣質，擅長寫女性的戲曲在藝術形態上無疑應劃歸陰柔化類型。從戲曲藝術對「圓」的別有偏愛，不難看出這點。作為人類文化史上最古老的審美原型之一，「圓是包含著世界始祖的葫蘆。」（5）對「圓」的審美意識中，正隱藏著人類最最古老原始的母性生殖崇拜密碼。正如文化人類學所指證：「人類最古的一種生殖象徵，便是一個簡單的圓圈，它可能代表太陽，也可能是原始的玄牝的符號。」作為後者，「圓便成了母親、女人及地母的象徵。」（6）以研究大母神（the Graet Mother）著稱的德國學者諾伊曼在他那本厚厚的專著中就再三舉例證明：「在其全部現象學中，女性基本特徵表現為大圓，大圓就是、並且包含了宇宙萬有。」（7）在中華民族的審美視域中， 「圓」作為一個能指豐富的陰柔化代碼，喻示著柔和、溫潤、流暢、婉轉、和諧、完善，標誌著一種美、一種心理結構和一種文化精神。戲曲以舞台表演為中心，圓之美，首先就體現在那經千錘百煉鑄就的「有意味的形式」──由舞蹈化身段等結構而成的表演程式當中。角色不同，行當有別，表演程式多樣，但若從幾何學視之，戲曲表演者在台上的種種動作皆可抽像化為線條的規律性運用，其中形式最活躍、使用最廣泛和審美價值最高的，恰恰是圓、弧線。它可分可合，靈動自由，合則為圓而分則為弧，由弧再分又可截為波浪線，加以變形又可組成S線、8字形乃至太極圖線等極富流動變化之美的曲線。圓、弧及其變形組合線以其獨特功能和誘人的魅力，貫穿在「四功五法」之中，以內在張力規範著表演者的一招一式，在戲曲審美中可謂無處不在。尤其是女性角色，舉手投足，都離不開這「審美的圓圈」。為了體現旦角風情萬般的柔美，表演者每一手勢都離不開指花與圓弧形的動勢，出手時不是向內或外挽圈就是向左或右劃圈，隨著手的圓弧形運轉之勢，連接各種手姿手臂的動勢也呈弧線不走直線，手向前去也非直前而要有斜度。圓是戲曲女角表演美的固有標誌。此外，「唱腔要圓」、「編戲要圓」，這梨園口頭禪為我們耳熟能詳。以圓為美的文化意識，尤其充分地體現在戲劇觀上。國人看悲劇總期冀結尾處有「希望的亮點」，這正是傳統崇尚圓美的「集體無意識」在發生作用。有別於西方戲劇，古典戲曲悲劇中有不少作品是以喜的方式告終，即所謂「始悲終歡，始離終合，始困終亨」。翻開《中國十大古典悲劇集》，除了《漢宮秋》和《桃花扇》，其餘作品皆有一大團圓式「光明的尾巴」，要麼是清官或聖明君主出場為民申冤，要麼是劇中主角在仙境或夢境裡團圓，要麼是受害者後代繼起鬥爭報仇雪恨。論其結構，有先悲後喜，更有先喜後悲復轉喜。華夏戲曲如此偏愛理想化的大團圓結局，魯迅認為是「國民性」使然，王國維以「樂天精神」目之，在我看來，其跟先秦老子道論中「物極必反」的環形思維模式有直接瓜葛。錢鍾書談到黑格爾辯證法時，曾引述老子「反者，道之動」的圓說，他指出：「黑格爾曰矛盾乃一切事物之究竟動力與生機，曰辯證法可像以圓形，端末銜接，其往亦即其還，曰道真見諸反覆而返真。曰思維運行如圓之旋，數十百言均《老子》一句之衍義」。因為，「《老子》之『反』融貫兩義，即正、反而合，……故『（返）』、於反為違反，於正為回反（返）；黑格爾所謂『否定之否定』，理無二致也。」（8）來自老子的這種觀念，極深刻地影響了中國人看待事物解決問題的思維方式。
這種陰柔化氣質的形成，亦可從史的角度考察戲曲的遷移演變得到說明。中國文化向有地域概念上的南、北之分，如音樂之「北音」和「南音」、繪畫之「南宗」和「北宗」、書法之「南派」和「北派」等，分別以黃河流域和長江流域為代表的南、北兩大區域板塊組成了中華文明的整體版圖。儘管這種劃分首先是統一在大陸型中國農耕文化整體內部中的而僅具相對意義，但不等於說就可以忽視其中差異。一般說來，北方寒冷嚴酷的自然地理環境，使北方人必須付出更艱辛勞作以換取生存保障，由此也就磨練出了他們的強壯體魄和豪爽性格；南方暖和溫潤的氣候條件，保證了南方人充足的衣食和相對少於困苦艱難的生活，亦造就了他們較為瘦小的身材與柔和的性格。反映到戲曲創作上，出現北方戲曲的「勁切雄麗」和南方戲曲的「清峭柔遠」也就不足為奇。對二者異同，徐渭曾從接受角度作出說明：「聽北曲使人神氣鷹揚，毛髮洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善於鼓怒也，所謂『其聲?殺以立怨』是已；南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂『亡國之音哀以思』是已。夫二音鄙俚之極，尚足感人如此，不知正音之感何如也。」（《南詞敘錄》）最初的北曲雜劇，以元大都為中心，其作者皆系北方人，據王國維考證，「不出燕齊晉豫四省，而燕人又佔十之八九」（《錄曲余談》），因而他們的作品中多透露出陽剛之氣；出自南方人之手、以地處東南的溫州地區為聚焦點的南曲戲文，則流麗婉轉，柔媚為主，跟北曲在審美趣味和藝術風貌上自相庭徑。以眾多創作大家雄峙劇壇的元雜劇，享有了幾近一個世紀的繁榮。從13世紀末期開始，隨著經濟中心轉移，雜劇的活動中心也從北方移往南方的杭州。北藝南遷，雖使自身在南方獲得了聲譽，但與此同時，也因先期作家的相繼去世以及地理文化上的「水土不服」等緣故而不可避免地露出衰頹之勢。據鐘嗣成《錄鬼簿》的統計，從蒙古貴族奪取中原到統一南北的四、五十年間，50多位劇作家都是北方人；統一南北後的五、六十年間，36位劇作者中南方人佔了絕大多數，北方人已不足10位；從14世紀40年代到元朝滅亡的二、三十年間，劇作家幾乎都成了南方人。元代，雜劇本用北曲，故又稱北曲雜劇；入明以後，卻出現了「一啟口，便成南腔」（沈德符《顧曲雜言》）的南曲雜劇，也就是演變成由南曲寫就或者是南北合套的南雜劇。此外，北曲南移又從客觀上給土生土長的南戲發展以強有力的刺激和推動，當後者汲取了雜劇長處並充分發揮出自身優勢後，便迅速壯大起來並最終取代雜劇而登上了劇壇主角的位置，如明代呂天成所言：「金元創名雜劇，國初演作傳奇。雜劇北音，傳奇南調……無雜劇則孰開傳奇之門？非傳奇則未暢雜劇之趣也。傳奇既盛，雜劇浸衰；北裡之管弦播而不遠，南方之鼓吹簇而彌喧。」（《曲品》捲上）一言以蔽之，「風聲所變，北化為南」（沈寵綏《度曲須知》），表層上是時代和地理語境轉換的「氣運使然」，深層裡仍不可能不是民族文化心理結構制約下的必然。從雄爽勁健的北劇向流麗婉轉的南戲的審美重心轉移，恰恰指證著傳統文化背景下中國戲曲的陰柔化走勢。
（D）
人類文明發展是滾滾流動的長河。在其進程中，由於地域、國度、民族有別， 「展現為文學、藝術、思想、風習、意識形態的文化現象，正是民族心靈的對應物，是他們物態化的結晶，是一種民族的智慧。」（9）作為民族的審美形態，多寫女性並好替女權張目的東方戲曲正是物態化和符號化的「民族心靈的對應物」，格外鮮明地體現出我們「民族的智慧」。
「儒、道互補」構成了數千年中國文化主幹。從性別學角度看，儘管儒、道兩家都講陰陽調和，但彼此立論相去又遠。一般說來，取法乎周的儒家思想更多代表著父權宗法制社會的道德觀念，其對女性的貶低和排斥從孔孟的「小人論」以及後儒發揮的「三綱五常」、「三從四德」等鮮明可見。與之相反，道家對陰陽和諧的闡發更重陰柔，大力讚美張揚虛靜柔韌的女性特質，把母性尊崇為世間萬物產生的根本，此所謂「貴柔守雌」。《老子》全書之要義，即在「女權皆優於男權，與後世貴男賤女迥別」（10）。今天更有人指認老子學說為「女性哲學」，說他大量地吸收中國女性的智慧，將女性的處世經驗加以概括和發揮，並作為某些基本命題融入自己的哲學體系中。的確，老子學說中藏留著許許多多原始文化密碼，有太濃太濃的陰柔化色彩，凝結著太強太強的母權意識。通讀《老子》五千言，你會豁然發現，書中從頭至尾被作者藉以說道論德的喻體和象徵體，都跟女性和女性文化息息相關。「道」是老子哲學的核心，其作為宇宙之原始、萬物之本根，曾再三被他喻稱為「天下母」、「天地母」；不僅如此，為了將「道」創生天地萬物的功能更形象地揭示出來，他乾脆把「道」直接具象化為「玄牝」（女性生殖器）這生命崇拜意象，所謂「谷神不死，天地玄牝。玄牝之門，是謂天地根。綿綿若存，用之不勤。」（6章）而這，恰恰植根於人類社會最古老原始的母性生殖崇拜事實。初民社會，蒙昧未開的人們曾「知其母而不知其父」，女性（母親）被全社會普遍尊奉為氏族的始祖，她們是人類生殖崇拜史上的最早對象也是當時條件下的唯一對象。對此事實，諸多人類學資料早已充分指證。歸根結底，「『玄牝之門，是謂天地根。』道家哲學的這一命題，即是上古社會極具權威性和統攝力的『女性獨體生殖』這原始生殖文化觀念在後世的折射。母親雖然是女性（陰），但她既能生兒（陽）又能生女（陰），這才是老子學說『一生二』的正解。」（11）誠然，老子所處時代已是父權上揚而女權「歷史性敗北」、女性處於弱勢地位，但與世相違的心態和對原始母道的崇尚，使道家文化哲學發出對雌弱陰柔的由衷讚美，他屢屢高揚女性「慈」、「靜」、「儉」、「曲」、「賤」、「後」、「淡然」、「不爭」、「守雌」的美德，並再三表述「柔弱勝剛強」、「兵強則滅，木強則折」的思想。在其樸素辯證法中，「道」的發展是呈螺旋式上升的循環運動，具有「窮則反，終則始」的週期變化特點，故世間萬物也會盛極必衰強而後弱、衰極漸盛弱而後強。《老子》一書中曾以眾多類比來說明強硬之物最脆弱，惟有柔弱的東西才代表生命的開始，具無限希望：「人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。古堅強者死之徒，柔弱者生之徒，是以兵強則滅，木強則折。強大處下，柔弱處上。」（76章）這柔弱中蘊含著柔韌的精神，「天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。」（78章）經道家鼻祖高揚的這種「柔能克剛」思想，作為一種母性文化遺傳基因融入了國人的血液中，恰恰是前述戲曲文本中反覆吟唱的性別之戰式「智斗」母題的哲學底蘊所在。
就文化個性而言，較之講科學重理性更外向的西方文化，講倫理重情感更內向的華夏文化原本就是富於陰柔特質的。母性崇拜是遠古初民中普遍存在的事實，在中國，這種浸潤原始文化血液的崇尚母道和女權的觀唸經先秦道家的哲學提升和張目，給數千年文化史（特別是在邊緣的民間的非主流的亞文化系統中）以深刻影響。魯迅就說過國人骨子裡更多的還是道家精神，《中國人》著者林語堂則斷言「中國人的心靈在許多方面都類似女性心態」。中國藝術對靜美的參悟（如蘇東坡詩有「靜故了群動，空故納萬景」），對柔美的欣賞（如識者指出，戲曲舞台上小生的唱腔和表演就頗為女性化；近世京劇在「十伶八旦，十票九旦」的態勢中向柔美型藝術定格，也有目共睹），凡此種種，都在偏愛陰柔的氣質中表現出與之很深的瓜葛。誠然，父權制統治關係的社會模式在中國遠比在歐洲更強固，延續的時間也更長，但另一方面，同歐洲文化相比，數千年中國文化又明顯表露出更多的女性化氣質。對此「悖論」，西方學者往往感到驚奇不解。其實，自具特色的中國文明演進史可以向你解答此疑。從人類學比較視野來看，中國和歐洲都曾有過數萬年悠久歲月的母系社會階段，也都曾經歷從母系制向父系制的巨大轉變，但是，父系制取代母系制在歐洲是憑借強壯的遊牧民族庫爾甘人大規模武力入侵和掃蕩來實現的，女性是在刀劍與戰火的驅趕下「歷史性敗北」的，而迄今為止，尚無考古依據可證在公元前5000---3000年有類似現象在中國發生。可以說，父系制在中華土地上是本民族自己逐步進化而來的。早在傳說中的「五帝」時代，雖然男性在生產和戰爭中已佔主導地位，但人的生產（婚姻與家庭）和繼嗣制度依然循守著古老的母系製法則（12）。惟其如此，儘管以儒家為代表的父權制主流文化在理論和現實中都貶斥女性，卻無法阻止根基悠遠的母系制因子在中國人的思維方式和文化心理上的積澱和遺傳（而數千年固守不變的「以農為本」的社會形態和相對缺少冒險精神的大陸平原型文化模式又助長著這種雌柔化氣質）。道家對母系制文化遺產的直接繼承自不待言，即便是肇自遠古又為先秦諸子普遍闡發的陰陽學說，亦提供著這方面有力證詞。 「《易》以道陰陽」（《莊子·天下》），而《易》之卦象「-」和「--」據考證，正分別象徵著男根和女陰，是人類「近取諸身」再推及天地萬物的符號化產物（13）。在古老的東方，「陰陽」是中國哲學的核心範疇，標誌著「天地之大理」（《管子·四時》），被廣泛運用於天文、地理、歷算、兵法、醫學、農學、藝術等領域當中。傳統陰陽理論的核心是「一陰一陽之謂道」（《周易·系辭上》），陰陽合德，剛柔有體。這相反相成的對立統一，又是相輔相成的多樣統一，天地萬物由此而生生不息。儘管古老的陰陽理論被儒生們按照「菲勒斯中心」社會的需要發揮成所謂「陽尊陰卑」的整套說教，但究其原始旨義，該理論對「陰」是相當看重的，至少沒有以對「陰」的絕對貶低和拒斥來達到張揚和推崇「陽」的意思。須知，「道陰陽」之《易》傳世有三：夏朝之易為《連山》，商朝之易為《歸藏》，周朝之易為《周易》。三者不僅卜筮方法有別，連諸卦的排列次序也不同。跟《周易》以「乾」卦居首截然相異，《歸藏》則以「坤」卦開頭，故而後者又名《坤乾》（《路史·黃帝紀》：「黃帝有熊氏，河龍圖發，洛龜書成。……謂土為祥，乃重『坤』，所謂《歸藏易》也。」）。據考證，《歸藏》連同《連山》二易，至漢代猶能見到（14）。陰陽、陰陽，說到底原來是先陰後陽（即便是在父權化的《周易》將《歸藏》的「坤乾」扭轉為「乾坤」之後，起源古老的「陰陽」在國人的習慣用語中仍未隨之轉變為「陽陰」，這絕非偶然）。老子能從中讀出跟儒家截然不同的陰陽剛柔原理來，《內經》稱陰為「陽之守」（持守在內的物質基礎）而陽為「陰之使」（運使在外的生理機能），後世詩歌、小說、戲曲等總是主張從陰陽互補剛柔相濟中來探討為藝之道，其緣由蓋在此。

注 釋：
（1）[英]阿·尼科爾《西歐戲劇理論》第197頁，徐士瑚譯，中國戲劇出版社1985年版。
（2）朱紹侯主編《中國古代史》第9、27頁，福建人民出版社1979年版。
（3）劉納《風華與遺憾——呂碧城的詞》，載《中國文學研究》1998年第2期。
（4）趙毅衡《苦惱的敘述者──中國小說的敘述形式與中國文化》第197—198頁，北京十月文藝出版社1994年版。
（5）萊奧·弗羅賓斯語，轉引自朱狄《原始文化研究》第725頁，三聯書店1988年版。
（6）[英]H·卡納《性崇拜》第243頁，方智弘譯，湖南人民出版社1988年版。
（7）[德]埃利希·諾伊曼《大母神──原型分析》第215頁，李以洪譯，東方出版社1998年版。
（8）錢鍾書《管錐編》第2冊第446頁，中華書局1986年版。
（9）李澤厚《中國古代思想史論》第297頁，人民出版社1986年版。
（10）呂思勉《辯梁任公〈陰陽五行說之來歷〉》，載《東方雜誌》第20卷第20號，1931年；又收入《古史辨》第5冊。
（11）拙作《女媧神話的女權文化解讀》，載《民族藝術》1997年第4期，轉載中國人民大學複印報刊資料《中國古代、近代文學研究》1998年第4期。
（12）閔家胤主編《陽剛與陰柔的變奏——兩性關係與社會模式》第395頁，中國社會科學出版社1995年版。
（13）1927年，歷史學家周予同指出：「《易》的 - 、-- 是最明顯的生殖崇拜時代底符號。- 表示男性的性器官，-- 表示女性的性器官。」（《周予同經學史論著選集》第86頁，上海人民出版社1983年版）次年，郭沫若在《中國古代社會研究》中進而為此說張目。比之更早，1923年5月錢玄同在《答顧頡剛先生書》中已提出此說。
（14）高亨《周易古經今注》（重訂本）第八頁，中華書局1984年版。

（載中央戲劇學院學報《戲劇》2001年1期）

本文作者：
李祥林，男，1957年生於成都，研究員，中國俗文學學會理事，中國儺戲學研究會理事，中國藝術人類學研究會理事，四川省民族民間文化保護工程專家委員會委員，主要從事戲劇、美學研究，近年來尤其致力於從性別視角研究中國戲曲和中國文化，已出版的著作有《性別文化學視野中的東方戲曲》（香港：天馬圖書有限公司，2001）、《元曲索隱》（成都：四川教育出版社，2003）、《中國書畫名家畫語圖解·顧愷之》（北京：中國人民大學出版社，2004）、《中國書畫名家畫語圖解·徐渭》（北京：中國人民大學出版社，2005）、《齊白石畫語錄圖釋》（杭州：西泠印社，1999）等等。