中庸之道：作為一種全面深邃的文化理想
作者：陳贇
文章來源：經典書寫
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一、「致廣大而盡精微」的文化理想：當下地打開天下，個體地接納全體
大自然可以打開的三本，也即載物之地、覆物之天、成物之人，可以在任何一個個體生命、任何一個存在物那裡打開，如同在手、足或身體的任何一個部位，都可以發現整全的身體的總體信息，因而，世界全體總是在抵達它的每一個區域，而任何一個存在物也都以它的方式，在抵達著世界總體，將世界在自己的不同部位以全息胚胎或映射區域的方式保持下來。中庸之道將人的生命打開在每一個人的自身，也打開在每一個存在物中，打開在宇宙的整體之中；同時，也將整體的宇宙、將其他的存在物，打開在個人身體的每一個當下細節中。這樣，上天的高明、大地的博厚、人道的悠久，這些不同的德性便可以集大成地納入到人的個體生命中，納入到他的當下，在這個時候，誠也就達到了它的最大限度的開放狀態。儘管在這個時候，山還是山，水還是水，天還是天，人還是人，不同事物的差異與分別仍然保持著自身，但誠之與誠的分離，誠與明的分離，正如天、地、人的分離，人與事物的分離，等等，都通過這不言之誠消解了。只有在這個時候，誠才以「不見而章，不動而變，無為而成」的方式，也就是誠之自誠、誠之自明的方式打開自身。也正是在這個時候，人才以「純亦不已」的生命將「為物不貳，生物不測」的天地的德性接納到自身，「純亦不已」的生命也才成為天道之「於穆不已」德性的直接顯示，誠之或不誠才真正地在這不言之誠中退隱。與此相應，在此時，文王或人文也就成為文之自明，成為天文在人的身體中的自己打開。
也只有在這個時候，生命的形態已經不能由自覺地誠之的君子所規定，而是抵達了真正的「聖者」境界。
大哉！聖人之道。洋洋乎發育萬物，峻極於天。
聖的本意是「通」， 《說文》云：「聖，通也。」 《風俗通》曰：「聖者，聲也，通也，言其聞聲知情，通於天地，條暢萬物也。」 一方面，出口為聽，入耳為聽，聞聲知情，通心為聖， 另一方面，聖從耳從呈，聽通於看，看通於聽，因而在古典思想的聖人想像中，聲音、心靈、觀看種種官覺之間達到了相互的和諧，由此和諧而使得身體通於天地，條暢萬物。所以，《白虎通·聖人》對聖人的解釋，特別強調身體的不同官覺的彼此通達以及由此身體自身的通達而導致的與萬物的通達：「聖人者何？聖者，通也，道也，聲也。道無所不通，明無所不照，聞聲知情，與天地合德，日月合明，四時合序，鬼神合吉凶。」自身的通達以及與萬物的通達，使得聖人能測萬物之情性，能在其存在中給出或接納萬物之情性。「所謂聖人者，知通乎大道，應變而不窮，能測萬物之情性者也。」 由此，聖人如同生養萬物之天地，他所從事的也就是天地所從事的，是那個以生養為唯一事情的事業。
作為聖者，他個人的事業，也同時是天下（世界、宇宙）的事業，而宇宙的事業不過是他在自己的生命中所打開的個人的日常生活。舉輕若重與舉重若輕達到了如此高度的和諧，所有的當下都是既沉重又輕鬆，一方面，他總是「念茲在茲」，「造次必於是，顛沛必於是」；另一方面，「心廣體胖」、從容自若、不思不勉，又總是伴隨著他的生命過程，以至於一切都是那麼坦然而平淡，普通而平常。哲學的驚訝之情不能發現這種普通與平淡，而神學、科學與形而上學則往往以其輕蔑之情來打發這種坦然平淡。而聖人面對著這種輕蔑，卻不慍不悔，微笑著接納哲學、科學與神學，並將它們安置在中庸的世界中，讓它們在自己的位置上向著自身開放，淡淡地說：
萬物並育而不相害，道並行而不相悖。小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。
正是在這裡，我們看到了聖人的偉大德性，這一偉大的德性的根源不僅僅在人性自身，在人類文化最為深刻的基礎之中；而且，還根基在以「大自然」的方式出現的天地之中，在原發的意義上，「萬物並育而不相害，道並行而不相悖，」也正是偉大的天地德性。或者說，正是這一德性本身，展示了天人之間內在的一體性，人的世界與天地的世界不是兩個不同的世界，在最初和最終的意義上，它們是同一個世界，但只有通過這樣一種偉大的德性，這兩個世界的內在一體性才能在人的生命中呈現出來。
從中庸的視角看，只要我們還將自己的生命放置在互為區域、不相往來、相互拒絕的那些人為的封畛中，那麼，生命所能打開的世界就還未曾超出生命自身所封閉的世界，而科學、哲學與神學等等，在某些時候，恰恰是這樣一些封畛，它們阻止了世界向著我們的原初呈現。在這個意義上，對於世界的更大廣度、更高深度上的接納，需要有一種超越由於人類的文化形式（科學、哲學、神學、法學、倫理學等等）所設立的一切人為封畛的襟懷。也只有在向著這種襟懷的開放中，世界的每一個部分才作為它自身，也同時作為世界的整體而存在。每一個存在個體，也才將自身放置在世界的一個有限的位置與區域上，不以世界的某一部分替代其他，從而君臨一切的狹隘才會瓦解；同時，這個個體也才得以以它自身的特殊方式表達他對世界的關切。由此，世界顯示了它的不同區域、不同個體，見山是山，見水是水，但山水又同時作為這個世界的山水而存在。區域與位置使得事物有了間距，而間距本身又向被間距分隔的存在物之彼此通達開放自身。由此而打開的世界，一如德勒茲所說：
每個個體構成的特殊性實際上都能在全方位上一直延伸到其他個體的特殊性之中，只要相應的級數呈發散狀，以使每個個體都將一個可共存的世界整個兒地包含進去，而只把其他不可共存的世界與這一世界排斥開來（在這個世界裡，級數呈收斂狀）。
在這種異乎尋常的、旨在創造原則的哲學活動中，原則似乎尚不及兩個極端，全部原則都朝著其中一個重折在一起，而朝著另一個自我展開並區分出它們的區域。這兩個極端即是：一切都永遠是同一事物，只有一個唯一的和相同的深處；而且，一切都為等級所區分，一切都因方式而不同……這正是從未有過的任何一種哲學能夠如此深刻地證明一個惟一的同的世界以及這個世界上的無窮的差異或變化的原因所在。
這裡訴說的並不是世界的科學性事實，毋寧是「致廣大而盡精微」的聖人在其生命中所打開的世界，或者說，只有在「致廣大而盡精微」的生命那裡，這樣一個「致廣大而盡精微」的世界才會被發現、被接納、被推動。《中庸》認為，「致廣大而盡精微」的打開有其條件：
唯天下至聖，為能聰明睿知，足以有臨也；寬裕溫柔，足以有容也；發強剛毅，足以有執也；齊莊中正，足以有敬也；文理密察，足以有別也。
生命抵達了文理密察的時候，存在物自身的特殊性與差異性才得以打開；生命達到了齊莊中正之時，也就是對自身、對世界、對萬物保持禮敬之時；同樣，發強剛毅，構成了對生命自身所被賦予的那些特殊性持守不失的條件；正如寬裕溫柔為容納萬物之各正性命提供了可能，聰明睿知使我們足以有臨那樣。
當聰明睿知、寬裕溫柔、發強剛毅、齊莊中正、文理密察會聚在同一個生命中的時候，生命也就成為一個「而時出之」的「溥博淵泉」，一個巨大而浩蕩的深淵，不時地，以一種意想不到的、不可測度的方式，將上述意義上那個為著自身、也映射著全體的世界打開。而聖人的生命正是這五種德性品質的會聚者，因而其生命之高明、博厚、悠久，「溥博如天，淵泉如淵」，足以使他參配天地。聖人那純亦不已的生命，如同不息地運行著的天道，成為一切存在物各正性命的源泉。而至誠之德，也同時是廣大浩蕩的「天德」的顯現，「肫肫其仁，淵淵其淵，浩浩其天」，它打開天命，打開人性，打開那個使各正性命得以展開的文化世界，也推動著宇宙使其作為生生不息的「大自然」（自己如此）而保持下來。在這個意義上，聖人的生命從裡到外都閃耀著宇宙的光輝，而宇宙的節奏在聖人的生命中得以保存下來。由此，就不難理解，如下的表述：
「欲知仲尼，當知天地。」（邵雍）
「觀乎聖人，則見天地」（程頤）
「觀乎天地，則見聖人」（揚雄）
當人的生命達到極至（成為聖人），就可以與天地相似，參配天地。
正是在這裡，我們看到，《中庸》通過「致廣大而盡精微」向我們傳達的，乃是一種全面深邃、具體而微的文化理想，可以把這種文化理想表述為：當下地打開天下，個體地接納全體。這意味著，在過去與未來之中打開現在，以現在會聚過去與未來，把遠方打開為切近之構成維度，以根植於個體的特有方式收納宇宙的總體，將宇宙總體的不同區域，表現在個體的不同部位，在這種特殊的表現方式中，個體也得以成為個體。這種對全體的個體接納也發生在對生命的自身，將自身的全體打開在身體的每一個部位，開放在生活的每一個細節，於是，在身體的最表面處，抵達了存在的終極，無論是深度、廣度還是高度，都得以顯現在當下的表層。
二、「藝」：中庸之道的當下抵達
在這個意義上，張穎清創立的全息理論， 如同中醫一樣，不能僅僅在近代西方意義上的實證科學（實驗科學）的層面來加以理解，它必須被理解為一種「致廣大而盡精微」的文化理想與文化體系。這個文化理想與一個綿延了數千年的歷史文化傳統息息相關，而這個文化自身正是此文化理想「而時出之」的「溥博淵泉」，也正是在這個「溥博淵泉」中，中醫與全息理論才會得以出現。
作為一種文化體系的中醫，總是在個人道德、社會倫理、政治教育、自然宇宙等宏大視野中為疾病定位，避免使之簡單地誤置為個人自己的問題與事情，它引導人們去發現，在個人身上發生的疾病，從來就不歸屬並終結於個人，而是關涉這個全體的宇宙的每一個存在者，因而，個人的修身，將自己保持在健康的狀態，是他真誠地對待自身，也是負責地對待他人的生命，承負個人的世界責任與宇宙責任的唯一可能的方式。換言之，在真誠地接納世界上，沒有什麼比熱愛、敬重與珍視自己的身體更為重要的了。因而，保護自己的身體，全而生之，全而歸之，這本身就具有一種深邃而全面的宇宙論意義。與此相應，中醫的全面展開，也要求一種制度性的要素，一種文化性的要素，從而對文化過程、社會教化、政治倫理以及每個個人的生活等等，都提出了自己的要求。一旦這些要求全面退隱，作為一種文化理想與文化體系的中醫才蛻變成一個由職業化的醫生來從事的操作型技術。同樣，在全息理論中，依然可以看到，在宇宙過程中展現的全息圖像一旦放置在人類的社會歷史中，就轉化為一種真正的「文－化」的要求，而這種文化要求在中國古典思想中一而再、再而三地被表述。
在孔子看來，當詩歌達到了「可以興，可以觀，可以群，可以怨」的高度時，也就是抵達即興即觀即群即怨的高度時， 個人內在的情志與道德修身、社會的風俗倫理與教化系統、政治體系、自然宇宙等等，便在詩歌中得以全面打開，並且，在這時詩歌成為鑄造命、性、道、教相互通達的文化境域的一種方式。這樣的詩歌，便成為「致廣大而盡精微」的文化理想的直接展現者。所以，孔子的詩學，不是後世所謂的審美的、道德的、藝術的詩學，不是宇文所安所說的作為「慾望的迷宮」的詩學，更不是阿多諾的那個「作為社會的社會對立面」的藝術體系，而是作為一種文化理想與文化體系的詩學。當然，在這一詩歌理想中，孔子對詩歌提出了極高的要求，以至於在王夫之看來，被稱為詩仙與詩聖的李白與杜甫也只能彷彿得之而已，而陶淵明呢，則如同那些那退守到美學的、藝術的或文學領域的詩歌一樣，更是自身與這一文化理想保持著某種分離。
這樣的詩歌才真正成為「藝」——一種將那種全面而深邃的文化理想當下地展現的「幾微」或「技藝」，所謂「六藝」（禮、樂、射、馭、書、數）以及它在後代的擴展形式，例如太極拳、中醫、琴、棋、畫等等，都是這樣的「藝」。與今日意義上滲透生活世界的每個領域的「技」（技術）不同，在「藝」中充滿著對場景、情境與質的細節的尊重，以及在一種當下即是的意義上，承負具體性、完整性與豐富性的要求，這一要求將每個個體的生命，尤其是身體作為「藝」的實行者與受用者。在身體（包括心靈與精神）的和諧狀態中，「藝」抵達每個個人，也抵達自身。在這個意義上，「藝」乃是各正性命的事件當下地發生的一種依托或媒介。
而「技」呢？它則以量化與抽像，銷蝕具體與質的細節，它強化經濟、機械與簡化的操作性質，以便對所有質性的差異都可以以同一方式機械地從事。所以，在「技」中，文化的理想與豐富完整的存在是一種在操作中必須以量化的方式加以忽略或清除的剩餘物。如同從事「藝」的「主體」，通過「藝」來到世界，也來到自身那樣，在「技」中，「技」的操作者，脫離了具體的世界，也脫離了具體的身體（自己與他人）。「技」通過規則將自身正當化，而「藝」則是在與文化理想、文化體系的統一性獲得存在的正當性，所以，在「游於藝」中，所志之道、所據之德、所依之仁，得以在「藝」境中真正的打開。
作為「六藝」之一的「禮」（禮儀），正因其將行走坐臥、穿衣吃飯、言辭顏色等都包含在內，所以，它試圖在全面而豐富的日常生活中直接地、當下地打開這種文化理想，所以，修身作為一種「文之以禮樂」的活動，就是全面而深入地打開這種文化理想，從而使得我們與生命保持一致、與宇宙保持一致的方式。有學者業已看到：「儒家思想所以能成為中國傳統社會的主流文化的代表，成為大傳統，在於它不僅是一種思想學說，而且是為全社會所遵奉的家庭倫理，成為維繫以家庭為本位的社會制度的制度化儒學。陳寅恪說的『二千年來華夏民族所受儒家學說之影響，最深最巨者，實在是制度法律公私生活之方面』，指的即是此義。」 但是現代中國在文化上的困境恰恰表現為禮儀的缺位，也就是在日常的公私生活的整體中當下安頓生命的「藝」業已闕廢。由此一「禮藝」的退隱，而導致了取名、服色、飲食、閒居、交際等各個層面上的失序。所以，在這個意義上，制禮作樂已經是當今時代刻不容緩的大事。
只有通過「游於藝」，「志於道，據於德，依於仁」的生活才找到其依托，而以「游於藝」的方式，我們接納的就不僅僅是我們自己，還有他者以及整全的世界。正是在這裡，我們看到了「藝」的真正意義。而一切偉大的「教化」，都將把確立這種當下地抵達上述文化理想的「藝」作為核心，離開「藝」，就會發生「教便只是說理」、說理而其身體無以承載其理的現象。所以，當孔子說「入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也；疏通知遠，書教也；廣博易良，樂教也；絜靜精微，易教也；恭儉莊敬，禮教也；屬辭比事，春秋教也」的時候，「教」與「藝」的關係得到了具體的展現，所教的是六藝，而六藝則是身體性情的文與化的過程。從這個視角看，被命名為中國之國學的學術體系，也正是在打造那種接納世界、接納那個全面深邃的文化理想的過程中刻畫自己，換言之，它必須被作為「六藝」之「藝」來對待。馬一浮在其《楷定國學名義 國學者六藝之學也》一文中指出：
六藝者，即是詩、書、禮、樂、易、春秋也。此是孔子之教，吾國二千餘年來普遍承認一切學術之原皆出於此，其餘都是六藝之支流。故六術可該攝諸學，諸學不能該攝六藝。今楷定國學者，即是六藝之學，用此代表一切固有學術，廣大精微，無所不備。
馬一浮更有《論六藝該攝一切學術》之文，再次強調這一觀點。他特別指出：「講明六藝不是空言，需求實踐。今人日常生活，只是汩沒在習氣中，不知自己性分內本自具足一切義理。故六藝之教，不是聖人安排出來，實是性分中本具之理。」 在《論西來學術亦統於六藝》中，馬一浮進而將西方自然科學也納入「六藝」的範疇加以理解。雖然我們不能同意自然科學就是易學的分支的意見，但不同的科學是否可以作為「藝」來從事，卻是值得深思的問題。
科學作為一種「文－化」形式，它自始至終就是人文的一種，以文而化人，是科學的原初理想。在西方的歷史上，科學曾經長期被作為高貴的藝術（ingenuas）或自由文藝（拉丁文artes liberales、意大利文arti liberali、英文liberal arts）來從事，並不是什麼新鮮的事情。「自由文藝」的古代用法指的是三科（語法、修辭、邏輯）四藝（算術、幾何、音樂和天文），近代用法主要指大學文理科，諸如文學、；歷史、語言、哲學、數學、科學等區別於技術學科或職業教育學科的提供一般文化信息的各種學術學科。意大利思想家維柯（1668－1744）往往以ingenuae artes（高貴的藝術）、bonae artes（善的藝術、好的藝術）humanae artes（人性的藝術）來稱呼包括基礎理論科學在內的「自由文藝」。有時候，維柯把「藝術和科學或者科學與藝術」分開，有時候，他索性單獨使用「藝術」來指代科學與藝術兩者，類似於希臘語的?ε?vη。 這表明，將科學放置在「藝」的層面加以理解，在維柯那裡還被堅持著，而且，這一理解生長在更為深遠的思想與文化的歷史脈絡。但在今日，技術的要求卻支配了科學，科學的探求本身不再是向著存在的具體性、豐富性、完整性進發的「藝」。當科學以科學主義的方式再度轉化為人文、或者以與價值無涉的中立方式再度與人文對立起來的時候，科學都沒有擺脫它的歷史性命運：無論如何，它都是人類文化的形式之一，一旦遠離了這一點，科學也就遠離了它自身。而將分科之學本身作為不同的「藝」來實現自身的時候，才能擺脫「技」的強力支配，才能重新將科學分配給人文，與天文具有內在連續性的人文。
在這個意義上，我們必須認真對待馬一浮如下的見地：
世界無盡，眾生無盡，聖人之願力亦無有盡。人類未來之生命方長，歷史經過之時間尚短，天地之道只是個「至誠無息」，聖人之道只是個「純亦不已」，往者過，來者續，本無一息之停。此理決不會中斷，人心決定是同然。若使西方有聖人出，行出來的也是這個六藝之道，但是名言不同而已。……天地之一日不毀，人心之一日不滅，則六藝之道炳然常存。世界人類一切文化最後之歸宿必歸於六藝。
馬一浮對六藝的理解，再次將我們引向了在「至誠無息」與「純亦不已」之盛德中展現自身的中庸，引向了那個「極高明而道中庸，致廣大而盡精微」的文化理想，它甚至可以理解為那個文化理想的再度抵達。但幾近百年過去了，那些文化人身的實質性的教－化或文－化體系，愈來愈遠離「藝」而接近「技」，人類愈來愈受到以「座架」形式出現的「技」的困擾，文化作為一個整體，不僅遠離了人類的理想，而且遠離了命－性－道－教的相互通達。人類處在前所未有的困境中，面對這種困境，海德格爾斷言，只有一個上帝能夠救助我們自己；而霍金卻悲觀地作出了作為一個物種的人類很有可能不能存活到公元3000年的預言。也也正因如此，「藝」的發現與復興，也就具有重大的意義。在這個意義上，馬一浮作出的不是一個事實性的斷言，而是一個理想的期待，這個期待本身也是擺脫困境之路。
三、至德無文：文明的盛極之處到來的總是質樸
當下地抵達中庸的文化理想需要「藝」的憑藉，而一旦那文化理想得以落實，它就將自己打開在「德」之中。就「德」與「藝」的關係而言，「藝」是觸發「德」的媒介，「德」是「藝」的完成，無「德」之「藝」難以擺脫淪為「技」的可能性。「德」既是抵達文化理想的方式，也是文化理想結出的果實，是文化理想在身體中的展開方式。所以，在《中庸》的最後一章，「唯言德而更不及道，所以為歸宿之地，而見君子之得體夫中庸者，實有德以為之體也。」 事實上，在《中庸》文本中，我們已經看到對「德」的意義的強調：
苟不固聰明聖知達天德者，其孰能知之？
故曰：苟不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮。
中庸之道必須由中庸之「德」來開啟，而中庸之「德」展開為一個由淺而深、由疏而密的動態過程：由修道者「智仁勇」之「三達德」、到君子在「誠之」過程中打開的「誠」、再到聖人無息的「至誠」之德。通過上述循序漸進的行程，《中庸》試圖回答這樣一個根本性的問題：德性如何來到自身？它與生命究竟處在怎樣的關係之中？
且看中庸的論述：
詩曰：衣錦尚炯。惡其文之著也。故君子之道，黯然而日章；小人之道，的然而日亡。君子之道，淡而不厭，簡而文，溫而理，知遠之近，知風之自，知微之顯，可與入德矣。詩云：潛雖伏矣，亦孔之昭。故君子內省不疚，無惡於志。君子之所不可及者，其唯人之所不見乎！詩云：相在爾室，不愧屋漏。故君子不動而敬，不言而信。詩曰：奏假無言，時靡有爭。是故君子不賞而民勸，不怒而民威於斧鉞。詩曰：不顯惟德，百辟其刑之。是故君子篤恭而天下平。詩云：子懷明德，不大聲以色。子曰：聲色之於化民，末也。詩曰：德遒如毛。毛猶有倫。上天之載，無聲無臭，至矣！
沒有實質內容、沒有真實性情作基礎的「文」其實只是浮華與裝飾，由此，衣錦尚炯，錦而衣之，表達了由「飾」返「文」的內在要求。在浮華盡去之時，也正是真淳呈現之際，君子由此而生活在「文明」之地，而伴隨著「文明」到來的，總是那「黯然」的、「不大聲以色」的質樸。唯其質樸無華，因而內容充實；由於內容充實，所以，那黯然的不在聲色之中表現自己的東西又必然不可遏止地「日彰」不已，將自身開放在爛漫的光輝中。正如生命往往在其晚年才重返回天真，文化在它的盛極之時，抵達的卻是平淡、簡單與純粹。在那時，生命與文化皆為誠所化，那不是在虛偽的克制中、在虛假的抑制中就能達到的境地，而是天真的自然而然的綻露、湧現與發生，是天文之自明、自行給出自身的過程。所以，《中庸》以「淡而不厭，簡而文，溫而理」來概括君子之道。
但只有對那「知遠之近，知風之自，知微之顯」的生命來說，「淡而不厭，簡而文，溫而理」的君子之道才能打開，也只有對這樣的生命，才得以在無聲無臭的天命的滋潤中，發現君子的真正居所：文明伴隨質樸，生活歸於簡單，心靈到達純粹。只要文明還由浮化來規定，還僅由主體的意志與慾望所推動，那麼，人文就處在與天文相互脫離、離異的過程中，「樸散為器」——從質樸、純真走向功效主義（器具化、實用化）就是一個難以阻止的過程。詩人海子向我們描述了這一過程：
從那時開始，原始的海退去大地裸露——我們從生命之海的底部一躍，佔據大地：這生命深淵之上脆弱的外殼和橋；我們睜開眼睛——其實是險入失明狀態。原生的生命湧動蛻化為文明形式和文明類型。我們開始抱住外殼。拚命地鐫刻詩歌——而內心明亮外殼盲目的荷馬只好抱琴遠去。
海子以詩人的敏睿更新了莊子在《應帝王》中所講述的「混沌」的故事：當我們睜開眼睛的時候，也許正是我們失明的時候；當我們拚命從質樸向文明躍進的時候，也許正是原始的生命與真正的文明退隱的時候——一旦到達那樣的狀況，文明就成了虛偽的裝飾與面具，從而蛻化成為物質外殼。文明的最大威脅就是「人為」之「偽」，那是根植於文明深處、也根植於人性深處的一種包裝生命和世界的「技術」，由此「技術」，世界與生命的原始性坦露結構被替換為多姿多彩的虛飾狀態，而隨著文明的進程的深化，這種替換也隨之深化，以至於那原始的自然與裸露被視為文－化的對象，文明的對立物。然而，一旦這種無實的虛飾成了真正的「文」的替補，那麼，被視為高尚的東西恰恰可以化育出卑鄙、殘酷、暴力與野蠻。「文－化」原本與「文身」的初民習俗有著密切的關聯，它意味著穿行並打開在身體上的場域，但進入文明狀態中的人們卻總是以語言、聲、色等的方式來接管文化，由此文化發生了變易，它不再是一種根植於性情的結構，不再是可以為視聽言動所穿越的修飾，裸露、坦率、率真的可能性在文化中反而被根除了。一旦虛偽、裝飾成為真誠地、坦率地追求的對象，那麼，「偽」就得以全面的進駐由道德、政治、倫理、體制、話語等包裹的整體性的文化世界，而此文化世界不再是人的性情結構的打開，不再是天命自身的開放方式。在這樣的世界中，一旦個體的生命裸露出其內在的真誠，他就會受到來自這個世界整體的傷害。文－化的結果反而使得文化過程本身處於岌岌可危的境地，質樸、真誠、簡單對於文化的基礎性意義，也就是人文的天文根基，總是在這個時候才得以進入人們的視野。與此相關的是，對偽的防禦，總是不可避免地成為人類文化永恆的主題。
在這個時候，將簡單、純粹與質樸作為自己居所的入德君子，對於擺脫文化自身的困境而具有的根本性意義也就顯發出來。只有他們，才可以承擔擺脫一個滲透在他們身體中的文化世界，而進入一個嶄新的文化世界中的重任。在文面、文身、文言的修身活動中，君子始終傾聽著來自生命深處的質樸與真誠的要求。「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」 在「文之以禮樂」的過程中，君子卻安居在「不大聲以色」的平淡之地，正如天道在不言之中給出了百物與四時，一切聲色唯有在平淡之地被收納，這種接收也是淡化；在平淡之中，世界（包括聲色等）被具體地給與。
道之出口淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不可既。
夫中庸之德，其質無名，故鹹而不?#123;，淡而不酉／貴
質而不縵，文而不繢，能威、能懷、能辨、能訥，變化無方以達為節。
其為人也質素平淡，中睿外朗，筋勁植固，聲清色懌，儀正容直，則九征皆至，則純粹之德也。九征有違，則偏雜之材也。三度不同，其德異稱，故偏至之材，以材自名；兼德之人，更為?號。是故兼德而至，謂之中庸。中庸也者，聖人之目也。
只有質素平淡，才能將聲、色、文、采等一起接收，才能革去偏雜，而進至兼德之中庸境界，由此，正像弗朗索瓦·於連所說的那樣，理想的「文」總是鬆弛的，它並不刻意要抓住一個東西，而是要保持意味深長的含蓄，保持對「變化無方以達為節」的高度開放。而只有將世界保持在變化無方中，世界才得以自身的方式自發地回歸自身，而那種來自主體的意志、慾望等對「通天下之氣」的干預，才得以避免，世界就會以其多樣性、變化性、差異性、自然性，換言之，就會在其「天文」中向生命開放。也只有在這個時候，「偽」才得以揚棄。
因為，一切「偽」都根源於「人為」的力量對天文（自然）的掩蓋、裝飾，從而使流通在天地之間的生生之氣受到阻礙、使天地自身之文被覆蓋。所以，簡單、平淡、純粹、真誠，作為君子的居所，也是其以人文的方式打開天道、接收天文的居所：
公曰：「敢問君子何貴乎天道也？」孔子對曰：「貴其不已，如日月東西相從而不已也，是天道也；不閉其久，是天道也；無為而物成，是天道也；已成而明，是天道也。
詩云：維天之命，於穆不已。蓋曰天之所以為天也，於乎不顯？文王之德之純，蓋曰文王之所以為文也，純亦不已。
天道在其於穆不已的流行中顯示了其生養的純粹性、唯一性、直接性、簡單性，而君子也只有在「純亦不已」的生命狀態中才能承接「於穆不已」的天道。而君子之所以能夠將生命保持在「純亦不已」的狀態中，是因為他安居在平淡、真誠、純粹、質樸、簡單的居所中。通過平淡、真誠、純粹等而打開的「純亦不已」恰恰就是「生－命」——發生著的、生生不息的天命——的自身呈現。
因而，修道的君子在他的生命中接收天命。他承擔著一種「責任」，一種被經驗為「使命」的責任——它來自某個使者的命令，修道者是在這種使命中獲得其存在的完整性與具體性、完全的自身一致性的。而此使命不是人類自身的價值設定，它不是基於人為造作的觀念，而是天命之所徵召，是天命在個人那裡的發佈，在這裡被強調的是，人不是它的作者，而是執行者。從人格深處接受的天命唯有以此使命的方式來到個人那裡時，真正的責任意識才得以發生。責任的根源不能簡單地理解為人對他個人、對自己的自我裁定及承擔，它必須被上升為天命的傳達以及在此傳達中秉受的使命。換言之，在真正責任的自身釋放中，天作為「使者」（使之如此者）而來到人自身之中，同時，人將此使者接納到當下的存在中，在這裡發生的是天人之間的相互通達。正是在對此一使者的接納中，人才能坦然面對那種「莫之為而為之，莫之致而致之」的作為盲目自發性的遭遇總體的天與命。在這種無可奈何、無法左右的盲目力量中，有限之人唯有居住在他的使命之中，以發源於此一使命的責任面對種種形式的「在外者」，由此，生命擺脫了種種「在外者」（作為盲目自發性的遭遇總體的天與命）對之的影響，這是一種從「在外者」之中的解放，通過此一解放，君子才得以進入那個安寧、平靜、平淡、質樸的居所。在這個居所中，君子即可於此「莫之為而為者」遭遇那「於穆不已」、「生物不測」、「為物不貳」之天。此中意思曾被孟子概括為「無義無命」 ，其意為即義見命，以在我之義領會、回應在天之命。而個人以在我之義日接納天之所命而成性，日新不已，其存在因而成為「天命之發生」或「發生著、流行著的天命」，正是在這個意義上，人的存在成了真正意義上的「生命」。生命作為生生不已的天命之流行，它是在個人自我更新（日新）中被經驗到的，通過自我更新的活動而將天命保持在發生著的境域之中，構成了「性命」這個詞語的原初內涵。 也正是通過這種將天命保持在發生著、正在到來的過程之中的自我更新活動，人將自身提升到人性的水平。由此，貫通在「生活」、「生命」、「衛生」等詞語之中的，正是那生生之德。而中庸之道通過這生生之德在人的「此在」這裡來到自身。
也正是以這樣的方式，《中庸》全幅地打開了中庸所以可能的根本路徑：
誠所以行德，敬所以居德。無聲無臭，居德之地也；不捨斯謂敬矣。化之所敦，行德之主也；無妄之謂誠矣。（盡己以實則無妄）無妄者，行焉而見其無妄也。無聲無臭，無有妄之可名也。無有妄，則亦無無妄。故誠，天行也，天道也；敬，天載也，天德也。君子以誠行智、仁、勇，而以敬居誠，聖功極矣。《中庸》至末章而始言「篤恭」，甚矣其重言之也！
由德（智、仁、勇）以入道（命－性－道－教），由誠以進德，由敬以居誠。而那無聲無臭者，正是「德」的隱蔽著的居所。由誠與敬共同打開的是「篤恭」，「夫德至於篤恭，則君子也而聖人矣，誠之者即誠矣；聖也而天矣，誠者即天之道矣。」 天命在生命中的「不顯亦臨」，使得生命將自身開放在「篤恭」之「敬」中，由此，禮樂生活的「基本情調」，也即《禮記·曲禮》所謂的「勿不敬」，在「中庸」中出現了，這意味著，禮樂生活的根基在命－性－道－教之中，因而它也是中庸的內在要求，而《中庸》之所以被收入《禮記》，並非編者的隨意。
不僅如此，《中庸》在其最後一章，向我們展示了君子那「德」化的生命由顯入隱、不大聲以色、以至於無聲無臭的行程。隨著這個行程展開的是「進德」的「功夫」愈來愈細密無間、綿延不斷、純粹唯一、徹始徹終，換言之，是無息的至誠。
「潛雖伏矣，亦孔之昭」對應的是《中庸》第一章「是故君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞」，它是動而省察的功夫，入德的君子將動察的功夫從「日常」生活擴展到「其唯人之所不見乎」，也就是「己所獨知」的「非常」地帶，故而能夠「內省不疚，無惡於志」，而這正是「君子之所不可及者」。而「相在爾室，不愧屋漏」，則對應第一章「莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也」，它意味著靜中存養的功夫，它將君子帶入「人所不不睹不聞，而己獨知之地」。按照朱熹的發現，從「己所不睹不聞之地」到「人所不睹不聞而己獨知之地」， 正是「知風之自」的入德君子，由顯之微、由近之遠的展開，即使在人所不睹不聞而己獨知之地，君子猶敬以待之、戒慎恐懼，「則其為己之功益加密矣」， 而君子之道的為己的品質愈來愈不言而喻，正是這種為己的品質，將君子之道保持在「衣錦尚炯，惡其文之著也」的黯然本色中。
如果說從「己所不睹不聞之地」到「人所不睹不聞而己獨知之地」，表明了君子動察之密、靜存之固，那麼，從「內省不疚，無惡於志」到「不動而敬，不言而信」則表述的是其德日彰之實。如果說在這裡德之日彰還表現在君子個人的身體中，那麼，從「奏假無言，時靡有爭。是故君子不賞而民勸，不怒而民威於斧鉞」到「不顯惟德，百辟其刑之。是故君子篤恭而天下平，」君子之道以德性的力量、文－化的力量，日彰在政教世界中，在悄無聲息、於無聲處影響著、滋潤著、化育著世界，而就其影響之深遠廣博，又遠遠非政教的力量所能比擬。從「予懷明德，不大聲以色」到「德遒如毛」再到「上天之載，無聲無臭」，《中庸》一步一步地將德性的力量引向精密神妙的淵默地帶，此時，至德不德，大象無形，大音希聲。所以朱熹有言：
上文所謂不顯之德者，正以其不大聲與色也。又引孔子之言，以為聲色乃化民之末務，今但言不大之而已，則猶有聲色者存，是未足以形容不顯之妙。不若《烝民》之詩所言「德輶如毛」，則庶乎可以形容矣。而又自以為謂之毛，則猶有可比者，是亦未盡其妙。不若《文王》之詩所言「上天之載，無聲無臭」，然後乃為不顯之至耳。蓋聲臭有氣無形，在物最為微妙，而猶曰無之。故唯此可以形容不顯篤恭之妙。
然而，也正是在寂靜淵默之中，那不顯之德，反而具有一種更為巨大的生育撫養的力量，其日彰之實，也達到了盛極不可加的極境。《中庸》意在表明，那根源於天命之中、人性深處的德性所具有的不可遏止、不可名狀的偉大力量，「於無聲處聽驚雷」，正是那在無聲無臭、淵深靜默中的德性，積攢著驚天動地、變易世界的巨大潛能，而一切偉大的文化都是在激發這一德性的力量上確立自己的高度與深度的。而人類所有的文化形式（如政治、教化、倫理、制度等等），如果不尊重這種力量，就會不可避免地被它傾覆。
因而，最後一章的意義，不僅通過存養省察的盡性之功，「至於命而達於天，繳回首章天命率性之本旨」， 而且，通過天命之性中的「不顯之德」的開啟，最終回答了這樣一個根本性的問題：究竟什麼才是天下（世界、宇宙）之大本？換言之，在《中庸》的脈絡中，這一問題也就是，究竟是什麼，才是那喜怒哀樂未發之中？
四、中庸之道與現代世界：是什麼使中國和自身脫離？
對「中庸」而言，只有基於「德」與「藝」，一個普通的生命，才能在他的日常生活的當下開啟天下，以一個獨特個體的存在形式接納全體，從而承接極高明而道中庸、致廣大而盡精微的文化理想；也只有以這樣的方式，人類才能將天地之誠以文化的形式保持下來，文化本身才能與天命相互通達。大自然由於其最高度的複雜要素關聯而形成的自然機體，時時刻刻示人以其不可測度的神妙的生生大德，這一大德顯示了滋潤、生長與培育的天地事業的莊嚴性、純粹性與唯一性，但這一以自然方式打開的天地事業，無論以怎麼樣的方式均不能為人類的作為所模擬、穿透，人類只有在浮華盡去、歸於質樸之後，天地之道才得以易簡的面貌開放自身。
一旦一種文化的理想達不到這樣的高度，或此理想不能在文化中展現自身，而將自身懸浮在理念的狀態，那麼，作為人文的人類文化與作為天文的自然宇宙的脫離，就會成為不可避免的後果，以至於文化世界本身就會成為人類自身與自然宇宙脫離的方式。在今日，由於這種相互脫離，這種理想已經以一種意想不到的殘酷與困境的方式出現：艾滋病將所有的個人的、社會的、道德的、倫理的、政治的、文化的等問題在自身那裡打開，從而使得自身成為接收世界全體的一個焦點區域，與此相應，世界某一個具體區域的生態、能源、戰爭等問題，無不將自己表述為世界性的事件。人們不得不被拋向這樣的視域：每一個個人、甚至每一個存在者的命運，都同時也是任何一個他者以及宇宙總體的命運。而科學技術以及大眾傳媒的發展，也處處強化著這一視域。在福柯意義上的「全景監獄」中，在福柯、布爾迪厄等所發現的那個由知識、主體、權力、真理、性、癲狂等等相互交錯而構成的「場域」中，在德波（Guy Ernest Dobord）所發現的「景觀社會」(society of the spectacle)中，那些「牽一髮而動全身」的事件系列作為一個個相互指引的惡性循環的「場域」而出現，以至於給人以這樣的感覺，那個「致廣大而盡精微」的文化理想，當它蛻變成世界的現實之際，竟然是如此的讓人顫慄。事實上，迄今為止，沒有哪一個時代比我們這個時代在事實上更接近於《中庸》或中國思想所打開的那個立體的境域性目光，更接近甚至地被推向《中庸》所揭示的存在境況；但也沒有那個時代比我們這個時代更加堅定地拒絕「中庸」，將之作為一個文化理想來接納。由於那場域性邏輯的支配，在當今時代，以至於最為簡單的問題都變得高度複雜、難以應付，愈是如此，人類愈是將自己局限在頭痛醫頭、腳痛醫腳的困境中，從而愈來愈遠離那個文化理想。按照《中庸》的邏輯，只有當我們從文化上抵達了那個「致廣大而盡精微」的視野，今日那些困擾著人類的相互指引的場域性事件系列才可能變得相對容易與簡單；而有在生命抵達簡單、質樸、純粹、真淳的存在狀態時，生命才得以從文化上到達那個視野。
今日那些殘酷的場域性事實，那些支配著現代生活的場域性的邏輯，卻從相反的層面上表明了，由中庸之道所表述的那個文化理想不是主體基於某種意志與慾望的規劃與設定，而恰恰是宇宙自身的秩序與法則，只要我們拒絕將其作為進行著的宇宙的事業來接納，那麼，我們就不得不處在來自宇宙自身的那種場域性邏輯的困擾中。當然，對於「中庸」而言，當下地抵達天下、個體地接納全體，並不能作為一個由宇宙已經完成的事實，而必須作為一個由人與宇宙分別進行著的發生的事件來理解，但對人而言，這一事件能否從事與進行，還是一種可能性，因而，在宇宙那裡已經作為一個發生著的事實的事件，在人那裡卻必須作為一種文化理想來承擔、作為一種文化生活的體系來建構。這個文化的理想與體系不斷地揭示的，正是宇宙自身的那種內發性的「意圖」，自生性的秩序，因而，所謂理想從來就不是一個與實然分離的應該或當然，而是到來中或進行中的實在本身。
當我們抵達了這個全面深邃、具體而微的文化理想時，對《中庸》的理解本身就不會停留在個人的意見系統中，而是成為從歷史深處走向我們的「中庸」在我們這個時代打開自身的方式。在這個時候，對《中庸》的理解，就不會希罕和依傍宗教與神學、形而上學與科學等的詞彙、語法與框架，當我們用終極實在、宗教性等等概念來詮釋《中庸》時，則充滿了對後者的指望與期待，而在中庸的視野中，就會看到，即使是所謂的試驗性科學，也不過是「人文」的一種形式，也不能僅僅將其理解為世界之固有規律的揭示形式，只要科學對世界的規律尚未窮盡，那麼，它對規律的確信，就必須作為文化理想來理解；只要科學作為文化理想的那一個維度尚未得到理解，那麼作為人文的科學，與天文之間的關係就值得我們深思：它究竟是使得我們脫離了宇宙，還是使得我們就住在宇宙的表面。 也只有這個時候，我們才可以回答那個令法國學者困惑不解、然而當代中國思想尚未充分正視的根本性問題：究竟是什麼使得中國與自身脫離？那個在「現代中國」這一表述中立身的作為民族－國家的中國，從根本上擺脫了這種致廣大而盡精微的文化理想、文化生活與文化體系，也正是這種文化理想與文化體系的擺脫，導致了現代中國自身與自然宇宙的分離、與天下的分離，與每一個普通生命的分離，因而它不得不在由文化上的他者所規定的民族－國家的框架中獲得自己的位置，由此出現了作為民族國家的中國與根植於歷史深處的文化中國的離異，從而，那個在上下通達的過程中所打開的那個全面而深邃、富有而盛大的文化理想再也找不到它的立身之所。
作者：陳贇
文章來源：經典書寫
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一、「致廣大而盡精微」的文化理想：當下地打開天下，個體地接納全體
大自然可以打開的三本，也即載物之地、覆物之天、成物之人，可以在任何一個個體生命、任何一個存在物那裡打開，如同在手、足或身體的任何一個部位，都可以發現整全的身體的總體信息，因而，世界全體總是在抵達它的每一個區域，而任何一個存在物也都以它的方式，在抵達著世界總體，將世界在自己的不同部位以全息胚胎或映射區域的方式保持下來。中庸之道將人的生命打開在每一個人的自身，也打開在每一個存在物中，打開在宇宙的整體之中；同時，也將整體的宇宙、將其他的存在物，打開在個人身體的每一個當下細節中。這樣，上天的高明、大地的博厚、人道的悠久，這些不同的德性便可以集大成地納入到人的個體生命中，納入到他的當下，在這個時候，誠也就達到了它的最大限度的開放狀態。儘管在這個時候，山還是山，水還是水，天還是天，人還是人，不同事物的差異與分別仍然保持著自身，但誠之與誠的分離，誠與明的分離，正如天、地、人的分離，人與事物的分離，等等，都通過這不言之誠消解了。只有在這個時候，誠才以「不見而章，不動而變，無為而成」的方式，也就是誠之自誠、誠之自明的方式打開自身。也正是在這個時候，人才以「純亦不已」的生命將「為物不貳，生物不測」的天地的德性接納到自身，「純亦不已」的生命也才成為天道之「於穆不已」德性的直接顯示，誠之或不誠才真正地在這不言之誠中退隱。與此相應，在此時，文王或人文也就成為文之自明，成為天文在人的身體中的自己打開。
也只有在這個時候，生命的形態已經不能由自覺地誠之的君子所規定，而是抵達了真正的「聖者」境界。
大哉！聖人之道。洋洋乎發育萬物，峻極於天。
聖的本意是「通」， 《說文》云：「聖，通也。」 《風俗通》曰：「聖者，聲也，通也，言其聞聲知情，通於天地，條暢萬物也。」 一方面，出口為聽，入耳為聽，聞聲知情，通心為聖， 另一方面，聖從耳從呈，聽通於看，看通於聽，因而在古典思想的聖人想像中，聲音、心靈、觀看種種官覺之間達到了相互的和諧，由此和諧而使得身體通於天地，條暢萬物。所以，《白虎通·聖人》對聖人的解釋，特別強調身體的不同官覺的彼此通達以及由此身體自身的通達而導致的與萬物的通達：「聖人者何？聖者，通也，道也，聲也。道無所不通，明無所不照，聞聲知情，與天地合德，日月合明，四時合序，鬼神合吉凶。」自身的通達以及與萬物的通達，使得聖人能測萬物之情性，能在其存在中給出或接納萬物之情性。「所謂聖人者，知通乎大道，應變而不窮，能測萬物之情性者也。」 由此，聖人如同生養萬物之天地，他所從事的也就是天地所從事的，是那個以生養為唯一事情的事業。
作為聖者，他個人的事業，也同時是天下（世界、宇宙）的事業，而宇宙的事業不過是他在自己的生命中所打開的個人的日常生活。舉輕若重與舉重若輕達到了如此高度的和諧，所有的當下都是既沉重又輕鬆，一方面，他總是「念茲在茲」，「造次必於是，顛沛必於是」；另一方面，「心廣體胖」、從容自若、不思不勉，又總是伴隨著他的生命過程，以至於一切都是那麼坦然而平淡，普通而平常。哲學的驚訝之情不能發現這種普通與平淡，而神學、科學與形而上學則往往以其輕蔑之情來打發這種坦然平淡。而聖人面對著這種輕蔑，卻不慍不悔，微笑著接納哲學、科學與神學，並將它們安置在中庸的世界中，讓它們在自己的位置上向著自身開放，淡淡地說：
萬物並育而不相害，道並行而不相悖。小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也。
正是在這裡，我們看到了聖人的偉大德性，這一偉大的德性的根源不僅僅在人性自身，在人類文化最為深刻的基礎之中；而且，還根基在以「大自然」的方式出現的天地之中，在原發的意義上，「萬物並育而不相害，道並行而不相悖，」也正是偉大的天地德性。或者說，正是這一德性本身，展示了天人之間內在的一體性，人的世界與天地的世界不是兩個不同的世界，在最初和最終的意義上，它們是同一個世界，但只有通過這樣一種偉大的德性，這兩個世界的內在一體性才能在人的生命中呈現出來。
從中庸的視角看，只要我們還將自己的生命放置在互為區域、不相往來、相互拒絕的那些人為的封畛中，那麼，生命所能打開的世界就還未曾超出生命自身所封閉的世界，而科學、哲學與神學等等，在某些時候，恰恰是這樣一些封畛，它們阻止了世界向著我們的原初呈現。在這個意義上，對於世界的更大廣度、更高深度上的接納，需要有一種超越由於人類的文化形式（科學、哲學、神學、法學、倫理學等等）所設立的一切人為封畛的襟懷。也只有在向著這種襟懷的開放中，世界的每一個部分才作為它自身，也同時作為世界的整體而存在。每一個存在個體，也才將自身放置在世界的一個有限的位置與區域上，不以世界的某一部分替代其他，從而君臨一切的狹隘才會瓦解；同時，這個個體也才得以以它自身的特殊方式表達他對世界的關切。由此，世界顯示了它的不同區域、不同個體，見山是山，見水是水，但山水又同時作為這個世界的山水而存在。區域與位置使得事物有了間距，而間距本身又向被間距分隔的存在物之彼此通達開放自身。由此而打開的世界，一如德勒茲所說：
每個個體構成的特殊性實際上都能在全方位上一直延伸到其他個體的特殊性之中，只要相應的級數呈發散狀，以使每個個體都將一個可共存的世界整個兒地包含進去，而只把其他不可共存的世界與這一世界排斥開來（在這個世界裡，級數呈收斂狀）。
在這種異乎尋常的、旨在創造原則的哲學活動中，原則似乎尚不及兩個極端，全部原則都朝著其中一個重折在一起，而朝著另一個自我展開並區分出它們的區域。這兩個極端即是：一切都永遠是同一事物，只有一個唯一的和相同的深處；而且，一切都為等級所區分，一切都因方式而不同……這正是從未有過的任何一種哲學能夠如此深刻地證明一個惟一的同的世界以及這個世界上的無窮的差異或變化的原因所在。
這裡訴說的並不是世界的科學性事實，毋寧是「致廣大而盡精微」的聖人在其生命中所打開的世界，或者說，只有在「致廣大而盡精微」的生命那裡，這樣一個「致廣大而盡精微」的世界才會被發現、被接納、被推動。《中庸》認為，「致廣大而盡精微」的打開有其條件：
唯天下至聖，為能聰明睿知，足以有臨也；寬裕溫柔，足以有容也；發強剛毅，足以有執也；齊莊中正，足以有敬也；文理密察，足以有別也。
生命抵達了文理密察的時候，存在物自身的特殊性與差異性才得以打開；生命達到了齊莊中正之時，也就是對自身、對世界、對萬物保持禮敬之時；同樣，發強剛毅，構成了對生命自身所被賦予的那些特殊性持守不失的條件；正如寬裕溫柔為容納萬物之各正性命提供了可能，聰明睿知使我們足以有臨那樣。
當聰明睿知、寬裕溫柔、發強剛毅、齊莊中正、文理密察會聚在同一個生命中的時候，生命也就成為一個「而時出之」的「溥博淵泉」，一個巨大而浩蕩的深淵，不時地，以一種意想不到的、不可測度的方式，將上述意義上那個為著自身、也映射著全體的世界打開。而聖人的生命正是這五種德性品質的會聚者，因而其生命之高明、博厚、悠久，「溥博如天，淵泉如淵」，足以使他參配天地。聖人那純亦不已的生命，如同不息地運行著的天道，成為一切存在物各正性命的源泉。而至誠之德，也同時是廣大浩蕩的「天德」的顯現，「肫肫其仁，淵淵其淵，浩浩其天」，它打開天命，打開人性，打開那個使各正性命得以展開的文化世界，也推動著宇宙使其作為生生不息的「大自然」（自己如此）而保持下來。在這個意義上，聖人的生命從裡到外都閃耀著宇宙的光輝，而宇宙的節奏在聖人的生命中得以保存下來。由此，就不難理解，如下的表述：
「欲知仲尼，當知天地。」（邵雍）
「觀乎聖人，則見天地」（程頤）
「觀乎天地，則見聖人」（揚雄）
當人的生命達到極至（成為聖人），就可以與天地相似，參配天地。
正是在這裡，我們看到，《中庸》通過「致廣大而盡精微」向我們傳達的，乃是一種全面深邃、具體而微的文化理想，可以把這種文化理想表述為：當下地打開天下，個體地接納全體。這意味著，在過去與未來之中打開現在，以現在會聚過去與未來，把遠方打開為切近之構成維度，以根植於個體的特有方式收納宇宙的總體，將宇宙總體的不同區域，表現在個體的不同部位，在這種特殊的表現方式中，個體也得以成為個體。這種對全體的個體接納也發生在對生命的自身，將自身的全體打開在身體的每一個部位，開放在生活的每一個細節，於是，在身體的最表面處，抵達了存在的終極，無論是深度、廣度還是高度，都得以顯現在當下的表層。
二、「藝」：中庸之道的當下抵達
在這個意義上，張穎清創立的全息理論， 如同中醫一樣，不能僅僅在近代西方意義上的實證科學（實驗科學）的層面來加以理解，它必須被理解為一種「致廣大而盡精微」的文化理想與文化體系。這個文化理想與一個綿延了數千年的歷史文化傳統息息相關，而這個文化自身正是此文化理想「而時出之」的「溥博淵泉」，也正是在這個「溥博淵泉」中，中醫與全息理論才會得以出現。
作為一種文化體系的中醫，總是在個人道德、社會倫理、政治教育、自然宇宙等宏大視野中為疾病定位，避免使之簡單地誤置為個人自己的問題與事情，它引導人們去發現，在個人身上發生的疾病，從來就不歸屬並終結於個人，而是關涉這個全體的宇宙的每一個存在者，因而，個人的修身，將自己保持在健康的狀態，是他真誠地對待自身，也是負責地對待他人的生命，承負個人的世界責任與宇宙責任的唯一可能的方式。換言之，在真誠地接納世界上，沒有什麼比熱愛、敬重與珍視自己的身體更為重要的了。因而，保護自己的身體，全而生之，全而歸之，這本身就具有一種深邃而全面的宇宙論意義。與此相應，中醫的全面展開，也要求一種制度性的要素，一種文化性的要素，從而對文化過程、社會教化、政治倫理以及每個個人的生活等等，都提出了自己的要求。一旦這些要求全面退隱，作為一種文化理想與文化體系的中醫才蛻變成一個由職業化的醫生來從事的操作型技術。同樣，在全息理論中，依然可以看到，在宇宙過程中展現的全息圖像一旦放置在人類的社會歷史中，就轉化為一種真正的「文－化」的要求，而這種文化要求在中國古典思想中一而再、再而三地被表述。
在孔子看來，當詩歌達到了「可以興，可以觀，可以群，可以怨」的高度時，也就是抵達即興即觀即群即怨的高度時， 個人內在的情志與道德修身、社會的風俗倫理與教化系統、政治體系、自然宇宙等等，便在詩歌中得以全面打開，並且，在這時詩歌成為鑄造命、性、道、教相互通達的文化境域的一種方式。這樣的詩歌，便成為「致廣大而盡精微」的文化理想的直接展現者。所以，孔子的詩學，不是後世所謂的審美的、道德的、藝術的詩學，不是宇文所安所說的作為「慾望的迷宮」的詩學，更不是阿多諾的那個「作為社會的社會對立面」的藝術體系，而是作為一種文化理想與文化體系的詩學。當然，在這一詩歌理想中，孔子對詩歌提出了極高的要求，以至於在王夫之看來，被稱為詩仙與詩聖的李白與杜甫也只能彷彿得之而已，而陶淵明呢，則如同那些那退守到美學的、藝術的或文學領域的詩歌一樣，更是自身與這一文化理想保持著某種分離。
這樣的詩歌才真正成為「藝」——一種將那種全面而深邃的文化理想當下地展現的「幾微」或「技藝」，所謂「六藝」（禮、樂、射、馭、書、數）以及它在後代的擴展形式，例如太極拳、中醫、琴、棋、畫等等，都是這樣的「藝」。與今日意義上滲透生活世界的每個領域的「技」（技術）不同，在「藝」中充滿著對場景、情境與質的細節的尊重，以及在一種當下即是的意義上，承負具體性、完整性與豐富性的要求，這一要求將每個個體的生命，尤其是身體作為「藝」的實行者與受用者。在身體（包括心靈與精神）的和諧狀態中，「藝」抵達每個個人，也抵達自身。在這個意義上，「藝」乃是各正性命的事件當下地發生的一種依托或媒介。
而「技」呢？它則以量化與抽像，銷蝕具體與質的細節，它強化經濟、機械與簡化的操作性質，以便對所有質性的差異都可以以同一方式機械地從事。所以，在「技」中，文化的理想與豐富完整的存在是一種在操作中必須以量化的方式加以忽略或清除的剩餘物。如同從事「藝」的「主體」，通過「藝」來到世界，也來到自身那樣，在「技」中，「技」的操作者，脫離了具體的世界，也脫離了具體的身體（自己與他人）。「技」通過規則將自身正當化，而「藝」則是在與文化理想、文化體系的統一性獲得存在的正當性，所以，在「游於藝」中，所志之道、所據之德、所依之仁，得以在「藝」境中真正的打開。
作為「六藝」之一的「禮」（禮儀），正因其將行走坐臥、穿衣吃飯、言辭顏色等都包含在內，所以，它試圖在全面而豐富的日常生活中直接地、當下地打開這種文化理想，所以，修身作為一種「文之以禮樂」的活動，就是全面而深入地打開這種文化理想，從而使得我們與生命保持一致、與宇宙保持一致的方式。有學者業已看到：「儒家思想所以能成為中國傳統社會的主流文化的代表，成為大傳統，在於它不僅是一種思想學說，而且是為全社會所遵奉的家庭倫理，成為維繫以家庭為本位的社會制度的制度化儒學。陳寅恪說的『二千年來華夏民族所受儒家學說之影響，最深最巨者，實在是制度法律公私生活之方面』，指的即是此義。」 但是現代中國在文化上的困境恰恰表現為禮儀的缺位，也就是在日常的公私生活的整體中當下安頓生命的「藝」業已闕廢。由此一「禮藝」的退隱，而導致了取名、服色、飲食、閒居、交際等各個層面上的失序。所以，在這個意義上，制禮作樂已經是當今時代刻不容緩的大事。
只有通過「游於藝」，「志於道，據於德，依於仁」的生活才找到其依托，而以「游於藝」的方式，我們接納的就不僅僅是我們自己，還有他者以及整全的世界。正是在這裡，我們看到了「藝」的真正意義。而一切偉大的「教化」，都將把確立這種當下地抵達上述文化理想的「藝」作為核心，離開「藝」，就會發生「教便只是說理」、說理而其身體無以承載其理的現象。所以，當孔子說「入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，詩教也；疏通知遠，書教也；廣博易良，樂教也；絜靜精微，易教也；恭儉莊敬，禮教也；屬辭比事，春秋教也」的時候，「教」與「藝」的關係得到了具體的展現，所教的是六藝，而六藝則是身體性情的文與化的過程。從這個視角看，被命名為中國之國學的學術體系，也正是在打造那種接納世界、接納那個全面深邃的文化理想的過程中刻畫自己，換言之，它必須被作為「六藝」之「藝」來對待。馬一浮在其《楷定國學名義 國學者六藝之學也》一文中指出：
六藝者，即是詩、書、禮、樂、易、春秋也。此是孔子之教，吾國二千餘年來普遍承認一切學術之原皆出於此，其餘都是六藝之支流。故六術可該攝諸學，諸學不能該攝六藝。今楷定國學者，即是六藝之學，用此代表一切固有學術，廣大精微，無所不備。
馬一浮更有《論六藝該攝一切學術》之文，再次強調這一觀點。他特別指出：「講明六藝不是空言，需求實踐。今人日常生活，只是汩沒在習氣中，不知自己性分內本自具足一切義理。故六藝之教，不是聖人安排出來，實是性分中本具之理。」 在《論西來學術亦統於六藝》中，馬一浮進而將西方自然科學也納入「六藝」的範疇加以理解。雖然我們不能同意自然科學就是易學的分支的意見，但不同的科學是否可以作為「藝」來從事，卻是值得深思的問題。
科學作為一種「文－化」形式，它自始至終就是人文的一種，以文而化人，是科學的原初理想。在西方的歷史上，科學曾經長期被作為高貴的藝術（ingenuas）或自由文藝（拉丁文artes liberales、意大利文arti liberali、英文liberal arts）來從事，並不是什麼新鮮的事情。「自由文藝」的古代用法指的是三科（語法、修辭、邏輯）四藝（算術、幾何、音樂和天文），近代用法主要指大學文理科，諸如文學、；歷史、語言、哲學、數學、科學等區別於技術學科或職業教育學科的提供一般文化信息的各種學術學科。意大利思想家維柯（1668－1744）往往以ingenuae artes（高貴的藝術）、bonae artes（善的藝術、好的藝術）humanae artes（人性的藝術）來稱呼包括基礎理論科學在內的「自由文藝」。有時候，維柯把「藝術和科學或者科學與藝術」分開，有時候，他索性單獨使用「藝術」來指代科學與藝術兩者，類似於希臘語的?ε?vη。 這表明，將科學放置在「藝」的層面加以理解，在維柯那裡還被堅持著，而且，這一理解生長在更為深遠的思想與文化的歷史脈絡。但在今日，技術的要求卻支配了科學，科學的探求本身不再是向著存在的具體性、豐富性、完整性進發的「藝」。當科學以科學主義的方式再度轉化為人文、或者以與價值無涉的中立方式再度與人文對立起來的時候，科學都沒有擺脫它的歷史性命運：無論如何，它都是人類文化的形式之一，一旦遠離了這一點，科學也就遠離了它自身。而將分科之學本身作為不同的「藝」來實現自身的時候，才能擺脫「技」的強力支配，才能重新將科學分配給人文，與天文具有內在連續性的人文。
在這個意義上，我們必須認真對待馬一浮如下的見地：
世界無盡，眾生無盡，聖人之願力亦無有盡。人類未來之生命方長，歷史經過之時間尚短，天地之道只是個「至誠無息」，聖人之道只是個「純亦不已」，往者過，來者續，本無一息之停。此理決不會中斷，人心決定是同然。若使西方有聖人出，行出來的也是這個六藝之道，但是名言不同而已。……天地之一日不毀，人心之一日不滅，則六藝之道炳然常存。世界人類一切文化最後之歸宿必歸於六藝。
馬一浮對六藝的理解，再次將我們引向了在「至誠無息」與「純亦不已」之盛德中展現自身的中庸，引向了那個「極高明而道中庸，致廣大而盡精微」的文化理想，它甚至可以理解為那個文化理想的再度抵達。但幾近百年過去了，那些文化人身的實質性的教－化或文－化體系，愈來愈遠離「藝」而接近「技」，人類愈來愈受到以「座架」形式出現的「技」的困擾，文化作為一個整體，不僅遠離了人類的理想，而且遠離了命－性－道－教的相互通達。人類處在前所未有的困境中，面對這種困境，海德格爾斷言，只有一個上帝能夠救助我們自己；而霍金卻悲觀地作出了作為一個物種的人類很有可能不能存活到公元3000年的預言。也也正因如此，「藝」的發現與復興，也就具有重大的意義。在這個意義上，馬一浮作出的不是一個事實性的斷言，而是一個理想的期待，這個期待本身也是擺脫困境之路。
三、至德無文：文明的盛極之處到來的總是質樸
當下地抵達中庸的文化理想需要「藝」的憑藉，而一旦那文化理想得以落實，它就將自己打開在「德」之中。就「德」與「藝」的關係而言，「藝」是觸發「德」的媒介，「德」是「藝」的完成，無「德」之「藝」難以擺脫淪為「技」的可能性。「德」既是抵達文化理想的方式，也是文化理想結出的果實，是文化理想在身體中的展開方式。所以，在《中庸》的最後一章，「唯言德而更不及道，所以為歸宿之地，而見君子之得體夫中庸者，實有德以為之體也。」 事實上，在《中庸》文本中，我們已經看到對「德」的意義的強調：
苟不固聰明聖知達天德者，其孰能知之？
故曰：苟不至德，至道不凝焉。故君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮。
中庸之道必須由中庸之「德」來開啟，而中庸之「德」展開為一個由淺而深、由疏而密的動態過程：由修道者「智仁勇」之「三達德」、到君子在「誠之」過程中打開的「誠」、再到聖人無息的「至誠」之德。通過上述循序漸進的行程，《中庸》試圖回答這樣一個根本性的問題：德性如何來到自身？它與生命究竟處在怎樣的關係之中？
且看中庸的論述：
詩曰：衣錦尚炯。惡其文之著也。故君子之道，黯然而日章；小人之道，的然而日亡。君子之道，淡而不厭，簡而文，溫而理，知遠之近，知風之自，知微之顯，可與入德矣。詩云：潛雖伏矣，亦孔之昭。故君子內省不疚，無惡於志。君子之所不可及者，其唯人之所不見乎！詩云：相在爾室，不愧屋漏。故君子不動而敬，不言而信。詩曰：奏假無言，時靡有爭。是故君子不賞而民勸，不怒而民威於斧鉞。詩曰：不顯惟德，百辟其刑之。是故君子篤恭而天下平。詩云：子懷明德，不大聲以色。子曰：聲色之於化民，末也。詩曰：德遒如毛。毛猶有倫。上天之載，無聲無臭，至矣！
沒有實質內容、沒有真實性情作基礎的「文」其實只是浮華與裝飾，由此，衣錦尚炯，錦而衣之，表達了由「飾」返「文」的內在要求。在浮華盡去之時，也正是真淳呈現之際，君子由此而生活在「文明」之地，而伴隨著「文明」到來的，總是那「黯然」的、「不大聲以色」的質樸。唯其質樸無華，因而內容充實；由於內容充實，所以，那黯然的不在聲色之中表現自己的東西又必然不可遏止地「日彰」不已，將自身開放在爛漫的光輝中。正如生命往往在其晚年才重返回天真，文化在它的盛極之時，抵達的卻是平淡、簡單與純粹。在那時，生命與文化皆為誠所化，那不是在虛偽的克制中、在虛假的抑制中就能達到的境地，而是天真的自然而然的綻露、湧現與發生，是天文之自明、自行給出自身的過程。所以，《中庸》以「淡而不厭，簡而文，溫而理」來概括君子之道。
但只有對那「知遠之近，知風之自，知微之顯」的生命來說，「淡而不厭，簡而文，溫而理」的君子之道才能打開，也只有對這樣的生命，才得以在無聲無臭的天命的滋潤中，發現君子的真正居所：文明伴隨質樸，生活歸於簡單，心靈到達純粹。只要文明還由浮化來規定，還僅由主體的意志與慾望所推動，那麼，人文就處在與天文相互脫離、離異的過程中，「樸散為器」——從質樸、純真走向功效主義（器具化、實用化）就是一個難以阻止的過程。詩人海子向我們描述了這一過程：
從那時開始，原始的海退去大地裸露——我們從生命之海的底部一躍，佔據大地：這生命深淵之上脆弱的外殼和橋；我們睜開眼睛——其實是險入失明狀態。原生的生命湧動蛻化為文明形式和文明類型。我們開始抱住外殼。拚命地鐫刻詩歌——而內心明亮外殼盲目的荷馬只好抱琴遠去。
海子以詩人的敏睿更新了莊子在《應帝王》中所講述的「混沌」的故事：當我們睜開眼睛的時候，也許正是我們失明的時候；當我們拚命從質樸向文明躍進的時候，也許正是原始的生命與真正的文明退隱的時候——一旦到達那樣的狀況，文明就成了虛偽的裝飾與面具，從而蛻化成為物質外殼。文明的最大威脅就是「人為」之「偽」，那是根植於文明深處、也根植於人性深處的一種包裝生命和世界的「技術」，由此「技術」，世界與生命的原始性坦露結構被替換為多姿多彩的虛飾狀態，而隨著文明的進程的深化，這種替換也隨之深化，以至於那原始的自然與裸露被視為文－化的對象，文明的對立物。然而，一旦這種無實的虛飾成了真正的「文」的替補，那麼，被視為高尚的東西恰恰可以化育出卑鄙、殘酷、暴力與野蠻。「文－化」原本與「文身」的初民習俗有著密切的關聯，它意味著穿行並打開在身體上的場域，但進入文明狀態中的人們卻總是以語言、聲、色等的方式來接管文化，由此文化發生了變易，它不再是一種根植於性情的結構，不再是可以為視聽言動所穿越的修飾，裸露、坦率、率真的可能性在文化中反而被根除了。一旦虛偽、裝飾成為真誠地、坦率地追求的對象，那麼，「偽」就得以全面的進駐由道德、政治、倫理、體制、話語等包裹的整體性的文化世界，而此文化世界不再是人的性情結構的打開，不再是天命自身的開放方式。在這樣的世界中，一旦個體的生命裸露出其內在的真誠，他就會受到來自這個世界整體的傷害。文－化的結果反而使得文化過程本身處於岌岌可危的境地，質樸、真誠、簡單對於文化的基礎性意義，也就是人文的天文根基，總是在這個時候才得以進入人們的視野。與此相關的是，對偽的防禦，總是不可避免地成為人類文化永恆的主題。
在這個時候，將簡單、純粹與質樸作為自己居所的入德君子，對於擺脫文化自身的困境而具有的根本性意義也就顯發出來。只有他們，才可以承擔擺脫一個滲透在他們身體中的文化世界，而進入一個嶄新的文化世界中的重任。在文面、文身、文言的修身活動中，君子始終傾聽著來自生命深處的質樸與真誠的要求。「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子。」 在「文之以禮樂」的過程中，君子卻安居在「不大聲以色」的平淡之地，正如天道在不言之中給出了百物與四時，一切聲色唯有在平淡之地被收納，這種接收也是淡化；在平淡之中，世界（包括聲色等）被具體地給與。
道之出口淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不可既。
夫中庸之德，其質無名，故鹹而不?#123;，淡而不酉／貴
質而不縵，文而不繢，能威、能懷、能辨、能訥，變化無方以達為節。
其為人也質素平淡，中睿外朗，筋勁植固，聲清色懌，儀正容直，則九征皆至，則純粹之德也。九征有違，則偏雜之材也。三度不同，其德異稱，故偏至之材，以材自名；兼德之人，更為?號。是故兼德而至，謂之中庸。中庸也者，聖人之目也。
只有質素平淡，才能將聲、色、文、采等一起接收，才能革去偏雜，而進至兼德之中庸境界，由此，正像弗朗索瓦·於連所說的那樣，理想的「文」總是鬆弛的，它並不刻意要抓住一個東西，而是要保持意味深長的含蓄，保持對「變化無方以達為節」的高度開放。而只有將世界保持在變化無方中，世界才得以自身的方式自發地回歸自身，而那種來自主體的意志、慾望等對「通天下之氣」的干預，才得以避免，世界就會以其多樣性、變化性、差異性、自然性，換言之，就會在其「天文」中向生命開放。也只有在這個時候，「偽」才得以揚棄。
因為，一切「偽」都根源於「人為」的力量對天文（自然）的掩蓋、裝飾，從而使流通在天地之間的生生之氣受到阻礙、使天地自身之文被覆蓋。所以，簡單、平淡、純粹、真誠，作為君子的居所，也是其以人文的方式打開天道、接收天文的居所：
公曰：「敢問君子何貴乎天道也？」孔子對曰：「貴其不已，如日月東西相從而不已也，是天道也；不閉其久，是天道也；無為而物成，是天道也；已成而明，是天道也。
詩云：維天之命，於穆不已。蓋曰天之所以為天也，於乎不顯？文王之德之純，蓋曰文王之所以為文也，純亦不已。
天道在其於穆不已的流行中顯示了其生養的純粹性、唯一性、直接性、簡單性，而君子也只有在「純亦不已」的生命狀態中才能承接「於穆不已」的天道。而君子之所以能夠將生命保持在「純亦不已」的狀態中，是因為他安居在平淡、真誠、純粹、質樸、簡單的居所中。通過平淡、真誠、純粹等而打開的「純亦不已」恰恰就是「生－命」——發生著的、生生不息的天命——的自身呈現。
因而，修道的君子在他的生命中接收天命。他承擔著一種「責任」，一種被經驗為「使命」的責任——它來自某個使者的命令，修道者是在這種使命中獲得其存在的完整性與具體性、完全的自身一致性的。而此使命不是人類自身的價值設定，它不是基於人為造作的觀念，而是天命之所徵召，是天命在個人那裡的發佈，在這裡被強調的是，人不是它的作者，而是執行者。從人格深處接受的天命唯有以此使命的方式來到個人那裡時，真正的責任意識才得以發生。責任的根源不能簡單地理解為人對他個人、對自己的自我裁定及承擔，它必須被上升為天命的傳達以及在此傳達中秉受的使命。換言之，在真正責任的自身釋放中，天作為「使者」（使之如此者）而來到人自身之中，同時，人將此使者接納到當下的存在中，在這裡發生的是天人之間的相互通達。正是在對此一使者的接納中，人才能坦然面對那種「莫之為而為之，莫之致而致之」的作為盲目自發性的遭遇總體的天與命。在這種無可奈何、無法左右的盲目力量中，有限之人唯有居住在他的使命之中，以發源於此一使命的責任面對種種形式的「在外者」，由此，生命擺脫了種種「在外者」（作為盲目自發性的遭遇總體的天與命）對之的影響，這是一種從「在外者」之中的解放，通過此一解放，君子才得以進入那個安寧、平靜、平淡、質樸的居所。在這個居所中，君子即可於此「莫之為而為者」遭遇那「於穆不已」、「生物不測」、「為物不貳」之天。此中意思曾被孟子概括為「無義無命」 ，其意為即義見命，以在我之義領會、回應在天之命。而個人以在我之義日接納天之所命而成性，日新不已，其存在因而成為「天命之發生」或「發生著、流行著的天命」，正是在這個意義上，人的存在成了真正意義上的「生命」。生命作為生生不已的天命之流行，它是在個人自我更新（日新）中被經驗到的，通過自我更新的活動而將天命保持在發生著的境域之中，構成了「性命」這個詞語的原初內涵。 也正是通過這種將天命保持在發生著、正在到來的過程之中的自我更新活動，人將自身提升到人性的水平。由此，貫通在「生活」、「生命」、「衛生」等詞語之中的，正是那生生之德。而中庸之道通過這生生之德在人的「此在」這裡來到自身。
也正是以這樣的方式，《中庸》全幅地打開了中庸所以可能的根本路徑：
誠所以行德，敬所以居德。無聲無臭，居德之地也；不捨斯謂敬矣。化之所敦，行德之主也；無妄之謂誠矣。（盡己以實則無妄）無妄者，行焉而見其無妄也。無聲無臭，無有妄之可名也。無有妄，則亦無無妄。故誠，天行也，天道也；敬，天載也，天德也。君子以誠行智、仁、勇，而以敬居誠，聖功極矣。《中庸》至末章而始言「篤恭」，甚矣其重言之也！
由德（智、仁、勇）以入道（命－性－道－教），由誠以進德，由敬以居誠。而那無聲無臭者，正是「德」的隱蔽著的居所。由誠與敬共同打開的是「篤恭」，「夫德至於篤恭，則君子也而聖人矣，誠之者即誠矣；聖也而天矣，誠者即天之道矣。」 天命在生命中的「不顯亦臨」，使得生命將自身開放在「篤恭」之「敬」中，由此，禮樂生活的「基本情調」，也即《禮記·曲禮》所謂的「勿不敬」，在「中庸」中出現了，這意味著，禮樂生活的根基在命－性－道－教之中，因而它也是中庸的內在要求，而《中庸》之所以被收入《禮記》，並非編者的隨意。
不僅如此，《中庸》在其最後一章，向我們展示了君子那「德」化的生命由顯入隱、不大聲以色、以至於無聲無臭的行程。隨著這個行程展開的是「進德」的「功夫」愈來愈細密無間、綿延不斷、純粹唯一、徹始徹終，換言之，是無息的至誠。
「潛雖伏矣，亦孔之昭」對應的是《中庸》第一章「是故君子戒慎乎其所不睹，恐懼乎其所不聞」，它是動而省察的功夫，入德的君子將動察的功夫從「日常」生活擴展到「其唯人之所不見乎」，也就是「己所獨知」的「非常」地帶，故而能夠「內省不疚，無惡於志」，而這正是「君子之所不可及者」。而「相在爾室，不愧屋漏」，則對應第一章「莫見乎隱，莫顯乎微，故君子慎其獨也」，它意味著靜中存養的功夫，它將君子帶入「人所不不睹不聞，而己獨知之地」。按照朱熹的發現，從「己所不睹不聞之地」到「人所不睹不聞而己獨知之地」， 正是「知風之自」的入德君子，由顯之微、由近之遠的展開，即使在人所不睹不聞而己獨知之地，君子猶敬以待之、戒慎恐懼，「則其為己之功益加密矣」， 而君子之道的為己的品質愈來愈不言而喻，正是這種為己的品質，將君子之道保持在「衣錦尚炯，惡其文之著也」的黯然本色中。
如果說從「己所不睹不聞之地」到「人所不睹不聞而己獨知之地」，表明了君子動察之密、靜存之固，那麼，從「內省不疚，無惡於志」到「不動而敬，不言而信」則表述的是其德日彰之實。如果說在這裡德之日彰還表現在君子個人的身體中，那麼，從「奏假無言，時靡有爭。是故君子不賞而民勸，不怒而民威於斧鉞」到「不顯惟德，百辟其刑之。是故君子篤恭而天下平，」君子之道以德性的力量、文－化的力量，日彰在政教世界中，在悄無聲息、於無聲處影響著、滋潤著、化育著世界，而就其影響之深遠廣博，又遠遠非政教的力量所能比擬。從「予懷明德，不大聲以色」到「德遒如毛」再到「上天之載，無聲無臭」，《中庸》一步一步地將德性的力量引向精密神妙的淵默地帶，此時，至德不德，大象無形，大音希聲。所以朱熹有言：
上文所謂不顯之德者，正以其不大聲與色也。又引孔子之言，以為聲色乃化民之末務，今但言不大之而已，則猶有聲色者存，是未足以形容不顯之妙。不若《烝民》之詩所言「德輶如毛」，則庶乎可以形容矣。而又自以為謂之毛，則猶有可比者，是亦未盡其妙。不若《文王》之詩所言「上天之載，無聲無臭」，然後乃為不顯之至耳。蓋聲臭有氣無形，在物最為微妙，而猶曰無之。故唯此可以形容不顯篤恭之妙。
然而，也正是在寂靜淵默之中，那不顯之德，反而具有一種更為巨大的生育撫養的力量，其日彰之實，也達到了盛極不可加的極境。《中庸》意在表明，那根源於天命之中、人性深處的德性所具有的不可遏止、不可名狀的偉大力量，「於無聲處聽驚雷」，正是那在無聲無臭、淵深靜默中的德性，積攢著驚天動地、變易世界的巨大潛能，而一切偉大的文化都是在激發這一德性的力量上確立自己的高度與深度的。而人類所有的文化形式（如政治、教化、倫理、制度等等），如果不尊重這種力量，就會不可避免地被它傾覆。
因而，最後一章的意義，不僅通過存養省察的盡性之功，「至於命而達於天，繳回首章天命率性之本旨」， 而且，通過天命之性中的「不顯之德」的開啟，最終回答了這樣一個根本性的問題：究竟什麼才是天下（世界、宇宙）之大本？換言之，在《中庸》的脈絡中，這一問題也就是，究竟是什麼，才是那喜怒哀樂未發之中？
四、中庸之道與現代世界：是什麼使中國和自身脫離？
對「中庸」而言，只有基於「德」與「藝」，一個普通的生命，才能在他的日常生活的當下開啟天下，以一個獨特個體的存在形式接納全體，從而承接極高明而道中庸、致廣大而盡精微的文化理想；也只有以這樣的方式，人類才能將天地之誠以文化的形式保持下來，文化本身才能與天命相互通達。大自然由於其最高度的複雜要素關聯而形成的自然機體，時時刻刻示人以其不可測度的神妙的生生大德，這一大德顯示了滋潤、生長與培育的天地事業的莊嚴性、純粹性與唯一性，但這一以自然方式打開的天地事業，無論以怎麼樣的方式均不能為人類的作為所模擬、穿透，人類只有在浮華盡去、歸於質樸之後，天地之道才得以易簡的面貌開放自身。
一旦一種文化的理想達不到這樣的高度，或此理想不能在文化中展現自身，而將自身懸浮在理念的狀態，那麼，作為人文的人類文化與作為天文的自然宇宙的脫離，就會成為不可避免的後果，以至於文化世界本身就會成為人類自身與自然宇宙脫離的方式。在今日，由於這種相互脫離，這種理想已經以一種意想不到的殘酷與困境的方式出現：艾滋病將所有的個人的、社會的、道德的、倫理的、政治的、文化的等問題在自身那裡打開，從而使得自身成為接收世界全體的一個焦點區域，與此相應，世界某一個具體區域的生態、能源、戰爭等問題，無不將自己表述為世界性的事件。人們不得不被拋向這樣的視域：每一個個人、甚至每一個存在者的命運，都同時也是任何一個他者以及宇宙總體的命運。而科學技術以及大眾傳媒的發展，也處處強化著這一視域。在福柯意義上的「全景監獄」中，在福柯、布爾迪厄等所發現的那個由知識、主體、權力、真理、性、癲狂等等相互交錯而構成的「場域」中，在德波（Guy Ernest Dobord）所發現的「景觀社會」(society of the spectacle)中，那些「牽一髮而動全身」的事件系列作為一個個相互指引的惡性循環的「場域」而出現，以至於給人以這樣的感覺，那個「致廣大而盡精微」的文化理想，當它蛻變成世界的現實之際，竟然是如此的讓人顫慄。事實上，迄今為止，沒有哪一個時代比我們這個時代在事實上更接近於《中庸》或中國思想所打開的那個立體的境域性目光，更接近甚至地被推向《中庸》所揭示的存在境況；但也沒有那個時代比我們這個時代更加堅定地拒絕「中庸」，將之作為一個文化理想來接納。由於那場域性邏輯的支配，在當今時代，以至於最為簡單的問題都變得高度複雜、難以應付，愈是如此，人類愈是將自己局限在頭痛醫頭、腳痛醫腳的困境中，從而愈來愈遠離那個文化理想。按照《中庸》的邏輯，只有當我們從文化上抵達了那個「致廣大而盡精微」的視野，今日那些困擾著人類的相互指引的場域性事件系列才可能變得相對容易與簡單；而有在生命抵達簡單、質樸、純粹、真淳的存在狀態時，生命才得以從文化上到達那個視野。
今日那些殘酷的場域性事實，那些支配著現代生活的場域性的邏輯，卻從相反的層面上表明了，由中庸之道所表述的那個文化理想不是主體基於某種意志與慾望的規劃與設定，而恰恰是宇宙自身的秩序與法則，只要我們拒絕將其作為進行著的宇宙的事業來接納，那麼，我們就不得不處在來自宇宙自身的那種場域性邏輯的困擾中。當然，對於「中庸」而言，當下地抵達天下、個體地接納全體，並不能作為一個由宇宙已經完成的事實，而必須作為一個由人與宇宙分別進行著的發生的事件來理解，但對人而言，這一事件能否從事與進行，還是一種可能性，因而，在宇宙那裡已經作為一個發生著的事實的事件，在人那裡卻必須作為一種文化理想來承擔、作為一種文化生活的體系來建構。這個文化的理想與體系不斷地揭示的，正是宇宙自身的那種內發性的「意圖」，自生性的秩序，因而，所謂理想從來就不是一個與實然分離的應該或當然，而是到來中或進行中的實在本身。
當我們抵達了這個全面深邃、具體而微的文化理想時，對《中庸》的理解本身就不會停留在個人的意見系統中，而是成為從歷史深處走向我們的「中庸」在我們這個時代打開自身的方式。在這個時候，對《中庸》的理解，就不會希罕和依傍宗教與神學、形而上學與科學等的詞彙、語法與框架，當我們用終極實在、宗教性等等概念來詮釋《中庸》時，則充滿了對後者的指望與期待，而在中庸的視野中，就會看到，即使是所謂的試驗性科學，也不過是「人文」的一種形式，也不能僅僅將其理解為世界之固有規律的揭示形式，只要科學對世界的規律尚未窮盡，那麼，它對規律的確信，就必須作為文化理想來理解；只要科學作為文化理想的那一個維度尚未得到理解，那麼作為人文的科學，與天文之間的關係就值得我們深思：它究竟是使得我們脫離了宇宙，還是使得我們就住在宇宙的表面。 也只有這個時候，我們才可以回答那個令法國學者困惑不解、然而當代中國思想尚未充分正視的根本性問題：究竟是什麼使得中國與自身脫離？那個在「現代中國」這一表述中立身的作為民族－國家的中國，從根本上擺脫了這種致廣大而盡精微的文化理想、文化生活與文化體系，也正是這種文化理想與文化體系的擺脫，導致了現代中國自身與自然宇宙的分離、與天下的分離，與每一個普通生命的分離，因而它不得不在由文化上的他者所規定的民族－國家的框架中獲得自己的位置，由此出現了作為民族國家的中國與根植於歷史深處的文化中國的離異，從而，那個在上下通達的過程中所打開的那個全面而深邃、富有而盛大的文化理想再也找不到它的立身之所。
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