有多少瀕危劇種亟需救援
作者：傅謹
文章來源：《東方雜誌》
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一 引言
聯合國教科文組織專門設立了"人類口頭與非物質遺產代表作"這一國際榮譽，用以表彰那些最值得傳承與保護的文化空間或文化藝術表現形式的代表作，並且從2001年正式開始實施"人類口頭與非物質遺產"的遴選與認證。這一行動為世界範圍內的傳統藝術的傳承與保護，提供了頗具後現代時代色彩的助力；對於普遍經受著西方強勢文化衝擊的諸多後發達國家，更擁有特殊的意義，因為它給予這些國家傳承與保護它們正日益邊緣化、日益離開人們視線的傳統文化遺產，提供了至關重要的動力。但這樣的認證與遴選並不能代替任何一個國家對文化遺產實際的保護與傳承，只能說它足以有效地喚起各國在保護與傳承民族文化遺產--尤其是那些必須經口傳心授的特殊方式繼承的文化遺產的熱情。中國的情況也恰恰如此。儘管聯合國已經將中國的昆曲列入首次認定的17種人類口頭與非物質遺產代表作之一，在根本上改變了官方對昆曲的態度，昆曲藝術傳承與保護的重要性得到前所未有的重視，同時它也正在幫助各地方政府，轉而開始重視對那些地方的地方劇種的發掘、保護與傳承。
中國戲劇歷經千年發展，陸續形成了300多個劇種，其中許多劇種在劇目、表演技法、音樂（包括聲樂和器樂）等方面，都具有獨特民族風格，包含豐富文化內涵。但是，由於遭遇特殊的歷史與文化困境，這些各具民族和地方特色的劇種，有2/3左右面臨衰亡或已經衰亡，這些無價的民族文化資源，正在以我們難以想像的速度迅速流失。在大量的瀕危劇種裡，除了像昆曲這樣曾經盛極一時的大劇種以外，數量最多的是地方性的、往往只在一兩個縣的小範圍內流行的小劇種，亟需搶救、保護。
地方戲劇種不僅是一種戲劇藝術活動，同時更是地方音樂、舞蹈以及民風民俗的載體，往往蘊含著異常豐富的地方文化與藝術內涵，是一個融精神追求與物質生活為一體的民俗文化寶藏。它們如同漫長的人類文明史進程中偶爾留下的活化石，令我們得以一窺久遠的戲劇的真實面目，甚至在不經意間，就掀開了古代歷史十分生活化的一角，這些無法替代的文化資源，更用民間話語構成了一部有別於官方敘事的厚重的歷史文本。
具體而言，300多個劇種的情況很複雜，傳播的範圍有大有小，歷史也有長有短--其中既有歷史形成的，也不乏在20世紀50－60年代依據行政命令人為製造的。這麼多劇種，當然既不能說全部瀕危，也並不是所有劇種都有傳承與保護的價值。但事實上即使是已經被聯合國授予人類口頭與非物質遺產代表作稱號的昆曲，目前的狀況也不能令人滿意，而更多像昆曲一樣擁有悠久的與豐富的文化藝術內涵的地方劇種，已經衰亡或者正瀕臨衰亡，亟待救援。因此，在未來幾年裡，發掘、搶救與保護、傳承瀕危劇種的工作，已經成為戲劇界乃至整個文化藝術領域一件非常緊迫的任務。
二 選擇
正因為劇種的情況如此之複雜，又有太多劇種需要保護，就目前的情況而言，任何試圖全面搶救與保存地方劇種的建議與策略，都既不現實，也無可能，最終只會延誤保護的時機。雖然目前有大量地方戲劇種瀕於衰亡，但是考慮到不同劇種文化與藝術價值並不完全相同，境況也千差萬別，因此在所有300多個劇種裡，選擇一批最急需搶救、又確實有可能通過特定的措施使之得以較好傳承的劇種，就成為一件既無可奈何又無法忽略的工作。在我看來，甄別亟需發掘、搶救與保護、傳承的瀕危劇種，可以有三個選擇條件：
（1）它應該有悠久的歷史傳統。歷史本身就是一種價值。更因為那些擁有悠久的歷史傳統的劇種是在中國藝術的自然發展進程中形成的，是在演出市場裡，通過藝人與民眾的交流溝通中形成的，它在藝術的自然流變過程中，積澱和保存了最重要也最豐富的歷史文化內涵，這樣的劇種才值得特別保護。當然，在某種意義上說，任何一個劇種，既然它已經形成，總有其藝術上的內涵，甚而言之，現在尚存的數10個人為製造的劇種，也未見得全部都沒有傳承與保護的價值，只能說它們之中的大多數都缺乏真正意義上的歷史文化深度，遠遠不像那些有悠久歷史的劇種那樣值得公眾關注與政策性的發掘、保護與搶救。
（2）它應該是瀕危滅絕並且已經喪失演出可能的，它已經面臨無法以其自然狀態生存與發展的非常困難的局面，很難有市場化的可能性，很難在戲劇市場有自己的一份份額，如果不加以搶救與保護，就會在很短的時間內完全消失。
（3）目前應該尚存一至兩個劇團(包括民營劇團)和部分老藝人，尚能演出或恢復一些足以體現該劇種獨特藝術魅力的傳統大戲或經典折子，有可能通過努力恢復本劇種基本面貌。
以上三個標準，基於三個角度，即值得搶救與保護、需要搶救與保護、可能搶救與保護。
如果按照上述標準加以認真的甄別與選擇，目前值得、需要且可能搶救、保護與傳承的瀕危劇種，至少有60至80個左右。雖然在進行更深入細緻的考察之前，還不足以制訂出一份準確翔實的瀕危劇種名錄，但至少以下一些劇種可以考慮成為首批搶救與保護的對象：
浙江的寧海平調、新昌調腔、台州亂彈、紹劇、甌劇
福建的梨園戲、打城戲、竹馬戲、詞明戲
江蘇的僮子戲、淮海戲
江西的 河戲
陝西的阿宮腔、弦板腔
山西的鳳台小戲
河北的老調
湖北的漢劇、南劇、山二黃、堂戲
湖南的巴陵戲、辰河戲
河南的宛梆、懷調、大弦戲、太康道情
廣東的正字戲、西秦戲
廣西的絲絃戲
安徽的徽劇、岳西高腔、墜子戲、蕪湖梨簧戲
山東的棗梆、柳子戲、五音戲、兩夾弦
雲南的關索戲
這樣一個名單遠遠不完備，各地都可能還有一些更值得搶救保護的劇種；就在這個名錄裡，其中也有部分劇種，可能已經永遠失去了搶救、保護與傳承的可能。但是僅僅看這樣一個不無粗疏的名錄，我們也不難體會到搶救保護瀕危劇種的複雜與困難程度。有那麼多價值不菲的瀕危劇種期待人們援之以手，我們還等什麼？
三 語境
搶救與保護瀕危劇種的工作雖然迫切，但是實施起來並不容易。就在我通過種種可能的途徑反覆強調搶救與保護瀕危劇種的必要與緊迫的這10年時間裡，情況就已經發生了顯著的變化。由於大的文化環境的變化，以及聯合國教科文組織有關"人類口頭和非物質遺產"認證的推動等外在原因，目前看來，各級政府已經更多地意識到了將公共資源投入到瀕危劇種保護中的重要性，雖然有實際意義的措施還很不夠，對文化遺產的價值還缺乏足夠的認識。因此，從這個角度看，現在各地方劇種得到搶救與保護的可能性，也許比起5年前或10年前要更大。
但實際的情況仍然令人無法樂觀。在長期的研究過程中，我清楚地意識到推動政府職能轉變的必要性，很多年來，我的不間斷的呼籲一直側重於指出，繼承與保護瀕危劇種是政府的一種責任--從中央到地方政府不可推卸的文化責任。如果政府沒有努力承擔起這個責任，那就是政府的失職，是一屆政府對於民族文化的失職。但現在我想指出另一個同樣重要但卻更加嚴峻的問題，那就是，假如政府的認識有了變化，政策有了轉機，假如政府已經承擔起了它所應該承擔的文化責任，它已經有了對繼承保護瀕危劇種的人力和物力的足夠投入，在這個前提下，會出現怎樣的景象？我現在擔心和考慮的是，或者說我們最應該擔心和考慮的是，作為一個文化人，我們能否承擔起我們的文化責任。我們作為戲劇研究者，作為這個行業內部的人，我們應該怎麼做？令我真正感到憂慮的是，從歷史與現實的境況看，即使有了政府的重視與支持，我們也不一定能將搶救、保護與傳承瀕危劇種這樁具有歷史文化價值的工作做好，因為我們並沒有真正做好繼承保護瀕危劇種的理論準備。這是我基於50年來地方劇種發展歷史的回顧與反思得出的結論，我覺得近幾十年來，我們在地方劇種的問題上可能有很多方面走了彎路，在理論與實踐兩個方面--包括知識分子最應該有所擔當的理論架構的方面，做得很不好，至少是做得不夠好，對地方劇種的價值沒有充分的認識，甚至為這些劇種的發展提出了相當多現在看來明顯錯誤的方略，而這些理論上的偏離與失誤，與目前各地方劇種遭遇的，尤其是那些小劇種所遭遇個困境是有直接或間接的關係的。我並不是說瀕危劇種的問題都在於戲劇工作者，出在戲劇理論家身上，但我認為戲劇工作者、理論家有著不可推卸的責任。
因此，如果我們現在要想讓搶救與保護瀕危劇種的工作做得有成效，還需要重新建構它的理論基礎：要給各級政府支持與主導這項工作一個理由，要給各瀕危劇種的傳承人和劇團獻身於這項事業一個理由。我們需要更深刻地意識到理論的重要性，重新建構一個有利於瀕危劇種生存與傳承的理論平台，為瀕危劇種的搶救與保護工作提供適宜的語境。
要重新建構這個新的理論平台，有一種理論準備是特別需要具備的，那就是多元文化觀。很多年來，我們無論在政治、經濟還是文化等等方面，都在努力尋求一種對世界的根本性的解釋，對世界的整體性的解釋，比如說在政治領域，社會發展領域，佔據主導地位的理論是將全世界所有社會都按照一個模式去解釋的，以為全世界所有的國家、所有的民族都必然按照奴隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義社會、共產主義社會的序列發展，認為世界上所有民族都會按照這同樣一個模式發展，我們會認為世界上所有國家的文化也會按照這個模式、一個序列去發展，從低級到高級發展。黑格爾就是這樣看的，馬克思也是這樣看的。在這個階段，我們所尋求的是一種對世界的終極解釋。這種看法在21世紀中葉以來受到比較多的質疑，它之所以受到質疑，主要是因為文化人類學等學科的發展，人們對世界文明有了越來越多的認識，對非西方世界有了越來越多的認識，在這樣一個背景下，文化多元觀開始漸漸成為佔據社會主導地位的思想傾向。文化多元主義理論認為，從人類文化的豐富性和多樣性的角度看，世界上的天地萬物，至少是精神領域內的萬物，可能並不存在放之四海皆准的理論和解釋。因此，所有的知識都是地方性質的知識。
文化多元觀、對多樣性和肯定與重視的理論，與生物多樣性之間的關係很密切。多元文化價值觀具體運用到瀕危劇種的繼承與保護這個問題上，至少有三個方面應該考慮：
首先是東西方文化的關係。我們長期以來把西方文化看成是我們的樣本，比如把歌劇、芭蕾舞看成是高雅藝術，而把我們自己的藝術看成是民族藝術--我們的藝術是"民族"的，而他們的藝術似乎不是"民族"的，而是"世界"的。我們長期以來自覺不自覺地以為，西方人那種由西西里民歌發展起來的藝術是全世界性的，而我們自己的、由江蘇民歌發展起來的藝術卻不是世界性的。我覺得這樣一種想法可能應該有所改變--把西方的藝術、把西方的流行藝術看成是一種世界性的、高級的東西，把我們自己的東西，以及把非洲、亞洲和拉美的東西看成是低級的東西；也許我們還會很自然地覺得中國的藝術比起非洲的藝術來要高級--為不同民族的藝術設立一個從低級到高級的序列，給我們自己安排某個恰當的位置這種看法恐怕是有問題的。從文化多元觀的立場看，以那種從西方藝術抽像出來的美學原理來評價我們的本土藝術這種觀念，可能需要糾正和改變。
第二，除了中西方戲劇碰撞以外，還存在中國戲劇內部的問題，就是大戲和小戲的問題，或者說是大劇種和小劇種的問題。長期以來，相當多的小劇種缺乏足夠的文化自信，覺得應該向大劇種學習，應該模仿大劇種。我們經常看見那些小劇種在音樂、在道白上、在表演形式上，會放棄自己特有的風格與手法，導致他們做這種捨棄的原因，就是因為他們自己認為那些東西太落後，太不夠藝術了，因此需要努力向那些影響範圍比較大的大劇種學習。從多元文化價值觀來看，雖然我們不能說每一個劇種的價值都是同等的，但是每個劇種只要它是一個成熟的劇種，一個自然形成的劇種，只要它有自己的音樂系統、劇目系統和表演系統，那麼，它的價值就應該從它自身來衡量，而不是從另外一個劇種來衡量。我們不能用京劇的標準來要求所有別的劇種，我們也不應該用昆曲的標準來要求別的劇種，就像我們不能用蘇劇、錫劇的標準來要求京劇和昆曲一樣，每個劇種，評價它的優劣，應該從本劇種出發，以此建立它的價值觀和藝術價值體系。如果從這個角度來看，多種多樣的地方戲劇種不能按照一個全國性的大一統的模式發展。確立每個劇種自身的價值，尋找它自己的生存與發展之道，才能使搶救與保護瀕危劇種的意義有所歸依。
第三，關於民間性。我們的國家有悠久的歷史，知識分子幾千年以來建立了個非常完備的一整套價值系統、文人話語，這種文人話語、這種價值系統以及由此衍生的的藝術觀始終在我國文化藝術領域佔據主導地位，它對民間藝術一直構成一股非常之強勢的壓力，同時對民間藝術又是一種誘導。從這個角度來看，很多民間的東西，長期以來它的價值並沒有得到充分的認可，尤其是它進入文人的視野之後，它的自身價值更容易受到歪曲。在自然狀態下，老百姓知道自己需要什麼，喜歡什麼，在這種環境裡，民間戲劇與老百姓的生活方式聯繫在一起，與他們的情感方式聯繫在一起，與他們的倫理道德觀、他們的歷史知識與現實知識聯繫在一起。當民間戲劇與這些東西相聯繫時，它的生存是有保障的，然而一旦這種自然狀態受到破壞，地方劇種的命運也就堪憂了。民間的藝術並沒有自己獨立的價值體系，因此它很容易受到文人的審美趣味的影響，顯得非常之脆弱。以地方劇種的經歷為例，比如說20世紀50年代在發掘記錄傳統劇目時，為很多劇種定腔、定調、定板，它的功過就很值得玩味。50年代整理傳統戲劇時記錄了大量的民間劇本，這項工程很偉大很了不起，但是當我們把藝人們那種自由的多變的唱腔與唱詞固定下來以後，我們失去了什麼？我們失去了民間藝術的豐富性，我們使民間藝術本來多樣化的戲劇表演變成了同一個模式的表演。從文人們的藝術觀念加以衡量，演員在舞台上放"水詞"，唱路頭戲，隨便亂唱，這種粗糙的表演是藝術上不嚴謹的表現，同一段唱腔，他今天高幾度，明天低幾度，從音樂的角度來看是不成熟的表現；但同時我們也應該看到，正是在"水詞"裡，正是在藝人的"路頭戲"裡，包含了中國戲劇藝術的豐富性、靈活性以及藝人們時刻都有可能迸發的創造性。而中國戲劇之所以能有幾萬個很不錯的劇本，絕大部分不是文人創造的，而是藝人創造的，是藝人在演唱過程中一個個戲班、一個個藝人慢慢地、用他們一點一滴的智慧積累起來的，而當我們把這些東西記錄下來時，把所有的表演都用定腔、定本的方式記錄下來時，我們失去了這些劇本在演員的表演過程中繼續豐富、繼續發展的可能性，我們失去了藝人根據他們自己藝術經驗，發揮他們自己的想像力和創造力的機會。在這種場合，我們用文人的價值觀來遮蔽了民間性，以至民間性變成一個負面的東西。從多元文化價值觀的立場看，民間戲劇多元的、豐富的、靈活的成分應該受到應有的尊重，受到應有的保護。
四 策略
如果我們能夠真正確立以多元文化觀為基礎的理論平台，能夠在理論上釐清東西方文化的關係、大劇種和小劇種的關係、文人的戲劇觀與戲劇的民間性之間的關係，瀕危劇種得到搶救、保護和傳承的可能性就會大大提高。當然，由於瀕危劇種的數量太多，每個劇種的情況又不一樣，試圖用一種方法解決所有瀕危劇種的問題，那是不現實的。但有一點是共同的，那就是在目前的環境下，我們應該為瀕危劇種尋求到一種符合市場經濟規律的保護模式。
雖然目前眾多劇種正瀕臨絕境，但我仍然相信，只要能解決理論觀念的問題和劇團體制的問題，這些劇種之得到一定程度的保護與傳承的可能性依然存在。我們要有危機感，但是並沒有必要完全絕望。從目前多個瀕危劇種的生存狀況看，我們至少還可以採取以下幾種具體策略，為瀕危劇種找到一條生存之路。
從那些目前尚有一息生機甚至還能存續的瀕危劇種的生存模式中，我們有可能找到繼承與保護瀕危劇種的多種途徑。目前有不少瀕危劇種以"兩下鍋"的方式存活著，像福建漳浦薌劇團平時以演出較受當地觀眾歡迎的薌劇為主，但是這個小劇團同時保留了該地區有悠久歷史的竹馬戲；浙江新昌調腔劇團也是如此，劇團平時通過演出越劇以保證其收益，藉此給了新昌調腔這個保留了近似於《北西廂》原貌的古老劇種以生存所需的必要空間。福建泉州一帶的小劇種打城戲，因為文革時由泉州木偶劇團下放的吳天乙組織了一個民辦劇團而得以存留，由於打城戲與當地的民俗活動關係密切，這個劇團得以在當地流動演出，與之類似的還有寧海平調。像這樣一些劇種的生存方式，比起單純由政府撥款，通過維持住劇團的一塊牌子而勉強維持劇種象徵性的存在，可能更有價值與意義。
當然，絕大部分瀕臨衰亡的小劇種目前甚至連上述劇種那樣的生存可能也已經失去，對於這些劇種而言，尋找生路的困難程度也就相應更大。對於這些很難再有演出市場的瀕危劇種而言，政府文化部門當然應該義不容辭地為它們在藝術上的傳承與劇種的延續承擔責任，不過，真正負責任的態度與策略，並不僅僅是領導的關心以及每年的撥款（雖然這是多數瀕危劇種能得以繼續存在的前提條件），更重要的是要結合當地的實際情況，為瀕危劇種的存續尋找到一種符合藝術規律與市場規律的道路。這裡所說的符合藝術規律與市場規律的道路，首先意味著必須改變許多稀有劇種的生存過於依賴地方行政長官的個人感情的現象，讓劇團以及劇種擺脫挖空心思"打動領導"以乞求同情憐憫的委瑣地位，因稀有劇種所擁有的文化內涵與藝術價值得到應有的尊重而不是因為個別行政長官的恩賜獲得自身的生存空間。其次，這裡說的藝術規律，主要不是指如何讓這些瀕危劇種創作那種有可能在短時間內得寵於領導或專家卻無法留存的新劇目，而是指如何能夠讓新一代演職員最大限度地掌握承載著該劇種的音樂唱腔、表演手段之傳統的經典劇目；這裡所說的市場規律，主要不是指如何讓這些劇種獲得與其它劇種以及其它文化藝術樣式在同一條起跑線上競爭並且獲勝的能力，而是指如何能夠使政府的支持與投入確實被用於劇種的保護與繼承而不是像敬老院那樣僅僅被用於支付奄奄一息的劇團的日常花銷，並且通過政府的支持與投入，讓一代又一代藝術家清晰地感受到努力繼承傳統、提高藝術表演水平的壓力與動力，讓瀕危劇種在藝術人力資源的競爭中取得優勢地位。
在涉及有關瀕危劇種的討論時，很多學者會提出如何使瀕危劇種順應時代發展而自我革新的問題。我不覺得所有的劇種都應該順應時代而發展變化。我們應該看到，有很多小劇種就像大熊貓一樣，它無法隨著時代的發展而發展，它已經失去了自己的市場空間，因為長期的複雜的因素的作用使它失去了自己的觀眾，在這種特定場合，發掘它、搶救它，使它得到繼承和保護，這是政府和文化人必須共同承擔的、不能放棄的文化責任。任何一個劇種，它最好的存在方式當然是在戲劇市場中自我生存的方式，但是除此以外它還有差一點的生存方式，這就是因政府和文化人的繼承和保護而存在。20世紀知識分子曾經有過保護昆曲這樣的義舉，使昆曲留傳到現在，令今人還有機會欣賞到它的劇場演出，並且使得它有幸成為聯合國認定的"人類口頭和非物質遺產"代表作之一，這就是文化人的文化自覺的卓越成就。如果在20世紀上半葉那種條件下，任由昆曲在市場競爭中生存，我敢說昆曲現在已經沒有了，至少沒有像目前那樣有那麼多的留存。這就是說，當一個劇種失去了在市場競爭的可能時，就需要政府和文化人出來搶救、繼承和保護。
當然這種繼承和保護，並不能以現在許多國營的瀕危劇種的代表性劇團那樣的方式實施搶救與保護，並不只是保留劇團的一塊牌子，只是保留幾個演員以及每年給他們發點工資，這種保護方式非常不可取，也不能真正實現搶救與保護瀕危劇種的目的。我之所以強調要尋求市場經濟條件下保護傳統、保護瀕危劇種的方法，是因為像瀕危劇種這一類必須以人的身體為傳承載體的精神活動，假如不能以適當的方法最大限度地喚起那些作為瀕危劇種傳承人的演職員們的主動性和積極性，不讓他們感受到自覺主動地參與搶救、保護、傳承工作的壓力和動力，就很將這些劇種有代表性的技藝和劇目保存下來。換言之，只有當藝人們不僅僅是為了犧牲和奉獻從事傳承瀕危劇種的工作的場合，這種傳承才有可能。如果演職員們成天地只是基於道德理想去繼承和保護瀕危劇種，這些劇種就會永遠處於衰亡的危險邊緣。因此，必要而且充分的資源投入是不可缺少的，但僅僅有錢還遠遠不夠，如果沒有足夠的思想準備、理論準備，沒有對這些承擔著瀕危劇種傳承重任的戲劇表演團體的新的制度性安排，那麼，即使政府投入再多的資源也有可能被糟蹋，比如說政府撥給某個瀕危劇種的某一筆錢，就可能很快被用於創作一些能夠獲得獎但卻與這個劇種的傳統未必相關的新劇目，像這樣的投入，對很多瀕危劇種來說只會加速他們的消亡，這種投入一點好處也沒有。因此，如果政府為瀕危劇種的搶救與保護提供了足夠的資源，我們卻把這些公共資源用在不當的地方，用在不是使瀕危劇種得到保護或傳承反而加速了它的消亡的方面，那我想我們就沒有盡到自己應盡的責任。我提出這樣的問題並不是在杞人憂天，事實上，在最近幾十年裡，無論是佔據主導地位的戲劇理念觀念，還是目前仍然存在於絕大多數國營劇團的僵化的體制，都不利於瀕危劇種的搶救與保護、傳承。在這個意義上說，劇團體制改革不僅對於那些擁有比較開闊的市場空間的劇種而言是必要的，對於瀕危劇種也同樣重要甚至更為重要。
知易行難。我們確實應該清醒地看到，由於相當多瀕危劇種的代表性劇團已經多年沒有從事商業演出，甚至長達10多年之久沒有過完整的演出，現在地方政府即使能夠保證劇團存在所必需的撥款，也並不意味著就能夠真正保證劇種的生存與延續，因此，保護與繼承瀕危劇種遠不像維持住一塊劇團的牌子那樣簡單。但是，這些劇種堪稱我國傳統文化藝術的寶貴財富，其中蘊含著豐富的文化信息，以特殊的方式折射出我們這個古老民族千百年來凝聚於其中的思想、情感、倫理道德與價值觀念，數以百計亟需拯救的瀕危劇種是一筆珍貴的且不可再生的文化遺產，任由其在我們眼前流失而不思援之以手，那我們就是歷史的罪人、文化的罪人、民族的罪人。
就在相當多地方劇種瀕於失傳的今天，必須以特殊措施為瀕危劇種尋求搶救、保護與傳承之途。制訂國家瀕危劇種名錄，設置專門的瀕危劇種保護學術研究中心，並且在各被認定的瀕危劇種流傳地區逐漸建立瀕危劇種保護基地；根據表演藝術的特點，以無形文化遺產--地方劇種傳統舞台表演形式的發掘和傳承為核心，同時關注文獻的搜集整理，以搶救為主旨，以傳承為目標，分期分批開始實施瀕危劇種的搶救、保護與傳承工作，力爭經過3至5年時間，使多數瀕危劇種得到不同程度的保護。
誠然，在目前的情況下，即使真有心想原封不動地繼承保護所有瀕危劇種也已經為時太晚。但我們還是必須努力，只要努力總有所獲。
作者：傅謹
文章來源：《東方雜誌》
瀏覽：382 次
一 引言
聯合國教科文組織專門設立了"人類口頭與非物質遺產代表作"這一國際榮譽，用以表彰那些最值得傳承與保護的文化空間或文化藝術表現形式的代表作，並且從2001年正式開始實施"人類口頭與非物質遺產"的遴選與認證。這一行動為世界範圍內的傳統藝術的傳承與保護，提供了頗具後現代時代色彩的助力；對於普遍經受著西方強勢文化衝擊的諸多後發達國家，更擁有特殊的意義，因為它給予這些國家傳承與保護它們正日益邊緣化、日益離開人們視線的傳統文化遺產，提供了至關重要的動力。但這樣的認證與遴選並不能代替任何一個國家對文化遺產實際的保護與傳承，只能說它足以有效地喚起各國在保護與傳承民族文化遺產--尤其是那些必須經口傳心授的特殊方式繼承的文化遺產的熱情。中國的情況也恰恰如此。儘管聯合國已經將中國的昆曲列入首次認定的17種人類口頭與非物質遺產代表作之一，在根本上改變了官方對昆曲的態度，昆曲藝術傳承與保護的重要性得到前所未有的重視，同時它也正在幫助各地方政府，轉而開始重視對那些地方的地方劇種的發掘、保護與傳承。
中國戲劇歷經千年發展，陸續形成了300多個劇種，其中許多劇種在劇目、表演技法、音樂（包括聲樂和器樂）等方面，都具有獨特民族風格，包含豐富文化內涵。但是，由於遭遇特殊的歷史與文化困境，這些各具民族和地方特色的劇種，有2/3左右面臨衰亡或已經衰亡，這些無價的民族文化資源，正在以我們難以想像的速度迅速流失。在大量的瀕危劇種裡，除了像昆曲這樣曾經盛極一時的大劇種以外，數量最多的是地方性的、往往只在一兩個縣的小範圍內流行的小劇種，亟需搶救、保護。
地方戲劇種不僅是一種戲劇藝術活動，同時更是地方音樂、舞蹈以及民風民俗的載體，往往蘊含著異常豐富的地方文化與藝術內涵，是一個融精神追求與物質生活為一體的民俗文化寶藏。它們如同漫長的人類文明史進程中偶爾留下的活化石，令我們得以一窺久遠的戲劇的真實面目，甚至在不經意間，就掀開了古代歷史十分生活化的一角，這些無法替代的文化資源，更用民間話語構成了一部有別於官方敘事的厚重的歷史文本。
具體而言，300多個劇種的情況很複雜，傳播的範圍有大有小，歷史也有長有短--其中既有歷史形成的，也不乏在20世紀50－60年代依據行政命令人為製造的。這麼多劇種，當然既不能說全部瀕危，也並不是所有劇種都有傳承與保護的價值。但事實上即使是已經被聯合國授予人類口頭與非物質遺產代表作稱號的昆曲，目前的狀況也不能令人滿意，而更多像昆曲一樣擁有悠久的與豐富的文化藝術內涵的地方劇種，已經衰亡或者正瀕臨衰亡，亟待救援。因此，在未來幾年裡，發掘、搶救與保護、傳承瀕危劇種的工作，已經成為戲劇界乃至整個文化藝術領域一件非常緊迫的任務。
二 選擇
正因為劇種的情況如此之複雜，又有太多劇種需要保護，就目前的情況而言，任何試圖全面搶救與保存地方劇種的建議與策略，都既不現實，也無可能，最終只會延誤保護的時機。雖然目前有大量地方戲劇種瀕於衰亡，但是考慮到不同劇種文化與藝術價值並不完全相同，境況也千差萬別，因此在所有300多個劇種裡，選擇一批最急需搶救、又確實有可能通過特定的措施使之得以較好傳承的劇種，就成為一件既無可奈何又無法忽略的工作。在我看來，甄別亟需發掘、搶救與保護、傳承的瀕危劇種，可以有三個選擇條件：
（1）它應該有悠久的歷史傳統。歷史本身就是一種價值。更因為那些擁有悠久的歷史傳統的劇種是在中國藝術的自然發展進程中形成的，是在演出市場裡，通過藝人與民眾的交流溝通中形成的，它在藝術的自然流變過程中，積澱和保存了最重要也最豐富的歷史文化內涵，這樣的劇種才值得特別保護。當然，在某種意義上說，任何一個劇種，既然它已經形成，總有其藝術上的內涵，甚而言之，現在尚存的數10個人為製造的劇種，也未見得全部都沒有傳承與保護的價值，只能說它們之中的大多數都缺乏真正意義上的歷史文化深度，遠遠不像那些有悠久歷史的劇種那樣值得公眾關注與政策性的發掘、保護與搶救。
（2）它應該是瀕危滅絕並且已經喪失演出可能的，它已經面臨無法以其自然狀態生存與發展的非常困難的局面，很難有市場化的可能性，很難在戲劇市場有自己的一份份額，如果不加以搶救與保護，就會在很短的時間內完全消失。
（3）目前應該尚存一至兩個劇團(包括民營劇團)和部分老藝人，尚能演出或恢復一些足以體現該劇種獨特藝術魅力的傳統大戲或經典折子，有可能通過努力恢復本劇種基本面貌。
以上三個標準，基於三個角度，即值得搶救與保護、需要搶救與保護、可能搶救與保護。
如果按照上述標準加以認真的甄別與選擇，目前值得、需要且可能搶救、保護與傳承的瀕危劇種，至少有60至80個左右。雖然在進行更深入細緻的考察之前，還不足以制訂出一份準確翔實的瀕危劇種名錄，但至少以下一些劇種可以考慮成為首批搶救與保護的對象：
浙江的寧海平調、新昌調腔、台州亂彈、紹劇、甌劇
福建的梨園戲、打城戲、竹馬戲、詞明戲
江蘇的僮子戲、淮海戲
江西的 河戲
陝西的阿宮腔、弦板腔
山西的鳳台小戲
河北的老調
湖北的漢劇、南劇、山二黃、堂戲
湖南的巴陵戲、辰河戲
河南的宛梆、懷調、大弦戲、太康道情
廣東的正字戲、西秦戲
廣西的絲絃戲
安徽的徽劇、岳西高腔、墜子戲、蕪湖梨簧戲
山東的棗梆、柳子戲、五音戲、兩夾弦
雲南的關索戲
這樣一個名單遠遠不完備，各地都可能還有一些更值得搶救保護的劇種；就在這個名錄裡，其中也有部分劇種，可能已經永遠失去了搶救、保護與傳承的可能。但是僅僅看這樣一個不無粗疏的名錄，我們也不難體會到搶救保護瀕危劇種的複雜與困難程度。有那麼多價值不菲的瀕危劇種期待人們援之以手，我們還等什麼？
三 語境
搶救與保護瀕危劇種的工作雖然迫切，但是實施起來並不容易。就在我通過種種可能的途徑反覆強調搶救與保護瀕危劇種的必要與緊迫的這10年時間裡，情況就已經發生了顯著的變化。由於大的文化環境的變化，以及聯合國教科文組織有關"人類口頭和非物質遺產"認證的推動等外在原因，目前看來，各級政府已經更多地意識到了將公共資源投入到瀕危劇種保護中的重要性，雖然有實際意義的措施還很不夠，對文化遺產的價值還缺乏足夠的認識。因此，從這個角度看，現在各地方劇種得到搶救與保護的可能性，也許比起5年前或10年前要更大。
但實際的情況仍然令人無法樂觀。在長期的研究過程中，我清楚地意識到推動政府職能轉變的必要性，很多年來，我的不間斷的呼籲一直側重於指出，繼承與保護瀕危劇種是政府的一種責任--從中央到地方政府不可推卸的文化責任。如果政府沒有努力承擔起這個責任，那就是政府的失職，是一屆政府對於民族文化的失職。但現在我想指出另一個同樣重要但卻更加嚴峻的問題，那就是，假如政府的認識有了變化，政策有了轉機，假如政府已經承擔起了它所應該承擔的文化責任，它已經有了對繼承保護瀕危劇種的人力和物力的足夠投入，在這個前提下，會出現怎樣的景象？我現在擔心和考慮的是，或者說我們最應該擔心和考慮的是，作為一個文化人，我們能否承擔起我們的文化責任。我們作為戲劇研究者，作為這個行業內部的人，我們應該怎麼做？令我真正感到憂慮的是，從歷史與現實的境況看，即使有了政府的重視與支持，我們也不一定能將搶救、保護與傳承瀕危劇種這樁具有歷史文化價值的工作做好，因為我們並沒有真正做好繼承保護瀕危劇種的理論準備。這是我基於50年來地方劇種發展歷史的回顧與反思得出的結論，我覺得近幾十年來，我們在地方劇種的問題上可能有很多方面走了彎路，在理論與實踐兩個方面--包括知識分子最應該有所擔當的理論架構的方面，做得很不好，至少是做得不夠好，對地方劇種的價值沒有充分的認識，甚至為這些劇種的發展提出了相當多現在看來明顯錯誤的方略，而這些理論上的偏離與失誤，與目前各地方劇種遭遇的，尤其是那些小劇種所遭遇個困境是有直接或間接的關係的。我並不是說瀕危劇種的問題都在於戲劇工作者，出在戲劇理論家身上，但我認為戲劇工作者、理論家有著不可推卸的責任。
因此，如果我們現在要想讓搶救與保護瀕危劇種的工作做得有成效，還需要重新建構它的理論基礎：要給各級政府支持與主導這項工作一個理由，要給各瀕危劇種的傳承人和劇團獻身於這項事業一個理由。我們需要更深刻地意識到理論的重要性，重新建構一個有利於瀕危劇種生存與傳承的理論平台，為瀕危劇種的搶救與保護工作提供適宜的語境。
要重新建構這個新的理論平台，有一種理論準備是特別需要具備的，那就是多元文化觀。很多年來，我們無論在政治、經濟還是文化等等方面，都在努力尋求一種對世界的根本性的解釋，對世界的整體性的解釋，比如說在政治領域，社會發展領域，佔據主導地位的理論是將全世界所有社會都按照一個模式去解釋的，以為全世界所有的國家、所有的民族都必然按照奴隸社會、封建社會、資本主義社會、社會主義社會、共產主義社會的序列發展，認為世界上所有民族都會按照這同樣一個模式發展，我們會認為世界上所有國家的文化也會按照這個模式、一個序列去發展，從低級到高級發展。黑格爾就是這樣看的，馬克思也是這樣看的。在這個階段，我們所尋求的是一種對世界的終極解釋。這種看法在21世紀中葉以來受到比較多的質疑，它之所以受到質疑，主要是因為文化人類學等學科的發展，人們對世界文明有了越來越多的認識，對非西方世界有了越來越多的認識，在這樣一個背景下，文化多元觀開始漸漸成為佔據社會主導地位的思想傾向。文化多元主義理論認為，從人類文化的豐富性和多樣性的角度看，世界上的天地萬物，至少是精神領域內的萬物，可能並不存在放之四海皆准的理論和解釋。因此，所有的知識都是地方性質的知識。
文化多元觀、對多樣性和肯定與重視的理論，與生物多樣性之間的關係很密切。多元文化價值觀具體運用到瀕危劇種的繼承與保護這個問題上，至少有三個方面應該考慮：
首先是東西方文化的關係。我們長期以來把西方文化看成是我們的樣本，比如把歌劇、芭蕾舞看成是高雅藝術，而把我們自己的藝術看成是民族藝術--我們的藝術是"民族"的，而他們的藝術似乎不是"民族"的，而是"世界"的。我們長期以來自覺不自覺地以為，西方人那種由西西里民歌發展起來的藝術是全世界性的，而我們自己的、由江蘇民歌發展起來的藝術卻不是世界性的。我覺得這樣一種想法可能應該有所改變--把西方的藝術、把西方的流行藝術看成是一種世界性的、高級的東西，把我們自己的東西，以及把非洲、亞洲和拉美的東西看成是低級的東西；也許我們還會很自然地覺得中國的藝術比起非洲的藝術來要高級--為不同民族的藝術設立一個從低級到高級的序列，給我們自己安排某個恰當的位置這種看法恐怕是有問題的。從文化多元觀的立場看，以那種從西方藝術抽像出來的美學原理來評價我們的本土藝術這種觀念，可能需要糾正和改變。
第二，除了中西方戲劇碰撞以外，還存在中國戲劇內部的問題，就是大戲和小戲的問題，或者說是大劇種和小劇種的問題。長期以來，相當多的小劇種缺乏足夠的文化自信，覺得應該向大劇種學習，應該模仿大劇種。我們經常看見那些小劇種在音樂、在道白上、在表演形式上，會放棄自己特有的風格與手法，導致他們做這種捨棄的原因，就是因為他們自己認為那些東西太落後，太不夠藝術了，因此需要努力向那些影響範圍比較大的大劇種學習。從多元文化價值觀來看，雖然我們不能說每一個劇種的價值都是同等的，但是每個劇種只要它是一個成熟的劇種，一個自然形成的劇種，只要它有自己的音樂系統、劇目系統和表演系統，那麼，它的價值就應該從它自身來衡量，而不是從另外一個劇種來衡量。我們不能用京劇的標準來要求所有別的劇種，我們也不應該用昆曲的標準來要求別的劇種，就像我們不能用蘇劇、錫劇的標準來要求京劇和昆曲一樣，每個劇種，評價它的優劣，應該從本劇種出發，以此建立它的價值觀和藝術價值體系。如果從這個角度來看，多種多樣的地方戲劇種不能按照一個全國性的大一統的模式發展。確立每個劇種自身的價值，尋找它自己的生存與發展之道，才能使搶救與保護瀕危劇種的意義有所歸依。
第三，關於民間性。我們的國家有悠久的歷史，知識分子幾千年以來建立了個非常完備的一整套價值系統、文人話語，這種文人話語、這種價值系統以及由此衍生的的藝術觀始終在我國文化藝術領域佔據主導地位，它對民間藝術一直構成一股非常之強勢的壓力，同時對民間藝術又是一種誘導。從這個角度來看，很多民間的東西，長期以來它的價值並沒有得到充分的認可，尤其是它進入文人的視野之後，它的自身價值更容易受到歪曲。在自然狀態下，老百姓知道自己需要什麼，喜歡什麼，在這種環境裡，民間戲劇與老百姓的生活方式聯繫在一起，與他們的情感方式聯繫在一起，與他們的倫理道德觀、他們的歷史知識與現實知識聯繫在一起。當民間戲劇與這些東西相聯繫時，它的生存是有保障的，然而一旦這種自然狀態受到破壞，地方劇種的命運也就堪憂了。民間的藝術並沒有自己獨立的價值體系，因此它很容易受到文人的審美趣味的影響，顯得非常之脆弱。以地方劇種的經歷為例，比如說20世紀50年代在發掘記錄傳統劇目時，為很多劇種定腔、定調、定板，它的功過就很值得玩味。50年代整理傳統戲劇時記錄了大量的民間劇本，這項工程很偉大很了不起，但是當我們把藝人們那種自由的多變的唱腔與唱詞固定下來以後，我們失去了什麼？我們失去了民間藝術的豐富性，我們使民間藝術本來多樣化的戲劇表演變成了同一個模式的表演。從文人們的藝術觀念加以衡量，演員在舞台上放"水詞"，唱路頭戲，隨便亂唱，這種粗糙的表演是藝術上不嚴謹的表現，同一段唱腔，他今天高幾度，明天低幾度，從音樂的角度來看是不成熟的表現；但同時我們也應該看到，正是在"水詞"裡，正是在藝人的"路頭戲"裡，包含了中國戲劇藝術的豐富性、靈活性以及藝人們時刻都有可能迸發的創造性。而中國戲劇之所以能有幾萬個很不錯的劇本，絕大部分不是文人創造的，而是藝人創造的，是藝人在演唱過程中一個個戲班、一個個藝人慢慢地、用他們一點一滴的智慧積累起來的，而當我們把這些東西記錄下來時，把所有的表演都用定腔、定本的方式記錄下來時，我們失去了這些劇本在演員的表演過程中繼續豐富、繼續發展的可能性，我們失去了藝人根據他們自己藝術經驗，發揮他們自己的想像力和創造力的機會。在這種場合，我們用文人的價值觀來遮蔽了民間性，以至民間性變成一個負面的東西。從多元文化價值觀的立場看，民間戲劇多元的、豐富的、靈活的成分應該受到應有的尊重，受到應有的保護。
四 策略
如果我們能夠真正確立以多元文化觀為基礎的理論平台，能夠在理論上釐清東西方文化的關係、大劇種和小劇種的關係、文人的戲劇觀與戲劇的民間性之間的關係，瀕危劇種得到搶救、保護和傳承的可能性就會大大提高。當然，由於瀕危劇種的數量太多，每個劇種的情況又不一樣，試圖用一種方法解決所有瀕危劇種的問題，那是不現實的。但有一點是共同的，那就是在目前的環境下，我們應該為瀕危劇種尋求到一種符合市場經濟規律的保護模式。
雖然目前眾多劇種正瀕臨絕境，但我仍然相信，只要能解決理論觀念的問題和劇團體制的問題，這些劇種之得到一定程度的保護與傳承的可能性依然存在。我們要有危機感，但是並沒有必要完全絕望。從目前多個瀕危劇種的生存狀況看，我們至少還可以採取以下幾種具體策略，為瀕危劇種找到一條生存之路。
從那些目前尚有一息生機甚至還能存續的瀕危劇種的生存模式中，我們有可能找到繼承與保護瀕危劇種的多種途徑。目前有不少瀕危劇種以"兩下鍋"的方式存活著，像福建漳浦薌劇團平時以演出較受當地觀眾歡迎的薌劇為主，但是這個小劇團同時保留了該地區有悠久歷史的竹馬戲；浙江新昌調腔劇團也是如此，劇團平時通過演出越劇以保證其收益，藉此給了新昌調腔這個保留了近似於《北西廂》原貌的古老劇種以生存所需的必要空間。福建泉州一帶的小劇種打城戲，因為文革時由泉州木偶劇團下放的吳天乙組織了一個民辦劇團而得以存留，由於打城戲與當地的民俗活動關係密切，這個劇團得以在當地流動演出，與之類似的還有寧海平調。像這樣一些劇種的生存方式，比起單純由政府撥款，通過維持住劇團的一塊牌子而勉強維持劇種象徵性的存在，可能更有價值與意義。
當然，絕大部分瀕臨衰亡的小劇種目前甚至連上述劇種那樣的生存可能也已經失去，對於這些劇種而言，尋找生路的困難程度也就相應更大。對於這些很難再有演出市場的瀕危劇種而言，政府文化部門當然應該義不容辭地為它們在藝術上的傳承與劇種的延續承擔責任，不過，真正負責任的態度與策略，並不僅僅是領導的關心以及每年的撥款（雖然這是多數瀕危劇種能得以繼續存在的前提條件），更重要的是要結合當地的實際情況，為瀕危劇種的存續尋找到一種符合藝術規律與市場規律的道路。這裡所說的符合藝術規律與市場規律的道路，首先意味著必須改變許多稀有劇種的生存過於依賴地方行政長官的個人感情的現象，讓劇團以及劇種擺脫挖空心思"打動領導"以乞求同情憐憫的委瑣地位，因稀有劇種所擁有的文化內涵與藝術價值得到應有的尊重而不是因為個別行政長官的恩賜獲得自身的生存空間。其次，這裡說的藝術規律，主要不是指如何讓這些瀕危劇種創作那種有可能在短時間內得寵於領導或專家卻無法留存的新劇目，而是指如何能夠讓新一代演職員最大限度地掌握承載著該劇種的音樂唱腔、表演手段之傳統的經典劇目；這裡所說的市場規律，主要不是指如何讓這些劇種獲得與其它劇種以及其它文化藝術樣式在同一條起跑線上競爭並且獲勝的能力，而是指如何能夠使政府的支持與投入確實被用於劇種的保護與繼承而不是像敬老院那樣僅僅被用於支付奄奄一息的劇團的日常花銷，並且通過政府的支持與投入，讓一代又一代藝術家清晰地感受到努力繼承傳統、提高藝術表演水平的壓力與動力，讓瀕危劇種在藝術人力資源的競爭中取得優勢地位。
在涉及有關瀕危劇種的討論時，很多學者會提出如何使瀕危劇種順應時代發展而自我革新的問題。我不覺得所有的劇種都應該順應時代而發展變化。我們應該看到，有很多小劇種就像大熊貓一樣，它無法隨著時代的發展而發展，它已經失去了自己的市場空間，因為長期的複雜的因素的作用使它失去了自己的觀眾，在這種特定場合，發掘它、搶救它，使它得到繼承和保護，這是政府和文化人必須共同承擔的、不能放棄的文化責任。任何一個劇種，它最好的存在方式當然是在戲劇市場中自我生存的方式，但是除此以外它還有差一點的生存方式，這就是因政府和文化人的繼承和保護而存在。20世紀知識分子曾經有過保護昆曲這樣的義舉，使昆曲留傳到現在，令今人還有機會欣賞到它的劇場演出，並且使得它有幸成為聯合國認定的"人類口頭和非物質遺產"代表作之一，這就是文化人的文化自覺的卓越成就。如果在20世紀上半葉那種條件下，任由昆曲在市場競爭中生存，我敢說昆曲現在已經沒有了，至少沒有像目前那樣有那麼多的留存。這就是說，當一個劇種失去了在市場競爭的可能時，就需要政府和文化人出來搶救、繼承和保護。
當然這種繼承和保護，並不能以現在許多國營的瀕危劇種的代表性劇團那樣的方式實施搶救與保護，並不只是保留劇團的一塊牌子，只是保留幾個演員以及每年給他們發點工資，這種保護方式非常不可取，也不能真正實現搶救與保護瀕危劇種的目的。我之所以強調要尋求市場經濟條件下保護傳統、保護瀕危劇種的方法，是因為像瀕危劇種這一類必須以人的身體為傳承載體的精神活動，假如不能以適當的方法最大限度地喚起那些作為瀕危劇種傳承人的演職員們的主動性和積極性，不讓他們感受到自覺主動地參與搶救、保護、傳承工作的壓力和動力，就很將這些劇種有代表性的技藝和劇目保存下來。換言之，只有當藝人們不僅僅是為了犧牲和奉獻從事傳承瀕危劇種的工作的場合，這種傳承才有可能。如果演職員們成天地只是基於道德理想去繼承和保護瀕危劇種，這些劇種就會永遠處於衰亡的危險邊緣。因此，必要而且充分的資源投入是不可缺少的，但僅僅有錢還遠遠不夠，如果沒有足夠的思想準備、理論準備，沒有對這些承擔著瀕危劇種傳承重任的戲劇表演團體的新的制度性安排，那麼，即使政府投入再多的資源也有可能被糟蹋，比如說政府撥給某個瀕危劇種的某一筆錢，就可能很快被用於創作一些能夠獲得獎但卻與這個劇種的傳統未必相關的新劇目，像這樣的投入，對很多瀕危劇種來說只會加速他們的消亡，這種投入一點好處也沒有。因此，如果政府為瀕危劇種的搶救與保護提供了足夠的資源，我們卻把這些公共資源用在不當的地方，用在不是使瀕危劇種得到保護或傳承反而加速了它的消亡的方面，那我想我們就沒有盡到自己應盡的責任。我提出這樣的問題並不是在杞人憂天，事實上，在最近幾十年裡，無論是佔據主導地位的戲劇理念觀念，還是目前仍然存在於絕大多數國營劇團的僵化的體制，都不利於瀕危劇種的搶救與保護、傳承。在這個意義上說，劇團體制改革不僅對於那些擁有比較開闊的市場空間的劇種而言是必要的，對於瀕危劇種也同樣重要甚至更為重要。
知易行難。我們確實應該清醒地看到，由於相當多瀕危劇種的代表性劇團已經多年沒有從事商業演出，甚至長達10多年之久沒有過完整的演出，現在地方政府即使能夠保證劇團存在所必需的撥款，也並不意味著就能夠真正保證劇種的生存與延續，因此，保護與繼承瀕危劇種遠不像維持住一塊劇團的牌子那樣簡單。但是，這些劇種堪稱我國傳統文化藝術的寶貴財富，其中蘊含著豐富的文化信息，以特殊的方式折射出我們這個古老民族千百年來凝聚於其中的思想、情感、倫理道德與價值觀念，數以百計亟需拯救的瀕危劇種是一筆珍貴的且不可再生的文化遺產，任由其在我們眼前流失而不思援之以手，那我們就是歷史的罪人、文化的罪人、民族的罪人。
就在相當多地方劇種瀕於失傳的今天，必須以特殊措施為瀕危劇種尋求搶救、保護與傳承之途。制訂國家瀕危劇種名錄，設置專門的瀕危劇種保護學術研究中心，並且在各被認定的瀕危劇種流傳地區逐漸建立瀕危劇種保護基地；根據表演藝術的特點，以無形文化遺產--地方劇種傳統舞台表演形式的發掘和傳承為核心，同時關注文獻的搜集整理，以搶救為主旨，以傳承為目標，分期分批開始實施瀕危劇種的搶救、保護與傳承工作，力爭經過3至5年時間，使多數瀕危劇種得到不同程度的保護。
誠然，在目前的情況下，即使真有心想原封不動地繼承保護所有瀕危劇種也已經為時太晚。但我們還是必須努力，只要努力總有所獲。
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