還有多少真相需要說明 ——回答張偉棟作者：孫文波
文章來源：詩生活
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張偉棟（以下簡稱張）：這個訪談，我想把重點放在你八十年代的寫作和經歷上。那麼，我們就從你在西安兵營的生活開始吧。從我的瞭解來看，這段經歷應該算是你寫作的一個前史，你在詩歌裡對此也有過描述，請為我們還原一下你這段時期的生活以及閱讀的情況。
孫文波（以下簡稱孫）：準確地說我當兵是1976—79年。如果把這段時間算做我寫作的前史，雖然並不確切，但可能也多多少少有一點關係吧。而具體地說來，我做作家夢還與一次打架有關，當兵第一年，因為把一個戰友打傷，領導讓我寫出深刻檢查，不然的話要給我處分，由於我當時並不是在自己的原部隊，而是被派到蘭州軍區技術學校學習，很害怕背一個處分回去，所以逼得我花掉好幾個晚上認真寫了一篇幾千字的檢查。大概領導認為我的這篇檢查寫得還行，最後沒有給我處分不說，還在幾天後讓我寫一篇類似於向國家表忠心的文章（當時由於毛澤東剛剛逝世，需要所有人對新的最高權力持有者給予認同），代表全團士兵在大會上宣讀。雖然最後會議因為形勢突然發生變化被取消，我並沒有獲得在大會上宣讀文章的機會，不過寫這篇東西的經歷讓我發現自己還能寫點東西。從那以後，我開始有意識地尋找一些文學書籍閱讀。又加上第二年回到自己所在部隊呆著的城市後，剛好我的一位表哥此時也在這座城市讀大學，他幫我在學校的圖書館借了很多當時外面看不到的書，使我得以在當兵的後兩年時間裡閱讀了大量的中外文學作品。我現在還記得讀過的有雨果的《悲慘世界》、老托爾斯泰的《戰爭與和平》、巴比塞的《光明》、巴爾扎克的《高老頭》、陀斯托耶夫斯基的《死屋手記》、《被凌辱的與被迫害的》，莫泊桑的《羊脂球》，左拉的《婦女樂園》，以及魯迅的所有作品和郭沫若的《大波》等等。現在回想起來，那時候的閱讀真有點廢寢忘食的味兒，常常是吹了熄燈號我還趴在被窩裡打著手電筒閱讀。能把那麼多長得不能再長的長篇讀完，現在的確不能想像當時哪來那麼大的幹勁。後來我退伍也與自己把大量的時間花在閱讀上有關係。因為它使我過多的熬夜，經常早晨起不來正常地出操，從事一天的工作，讓我的領導覺得我已不算一個合格的士兵，多次批評沒有收到效果後，安排我在1979年全軍沒有退伍計劃的情況下離開了軍隊；那時候中越邊境不斷發生軍事磨擦，中國正準備與越南打仗，所有部隊都在進行戰爭動員，我的一些戰友還被調到了野戰部隊。而此之前我的領導可是一直很器重我的，在我父親到部隊看我時，還對他說過我會在部隊干很多年的話。當然，今天看來那些閱讀只是讓我對文學有了一定瞭解，文學夢做得更深沉，並養成了很長一個時期閱讀小說的習慣外，並沒有真正使我在如何寫作上獲得多少清楚認識。
張：你談過最初寫詩和一次朗誦會有關係，當時你已經復原和回到成都工作，對寫小說充滿興趣。我瞭解的不清楚，請你詳細談一下。
孫：我最終走上寫詩這條路的確與一次朗誦會有關係。當時我從軍隊退伍回到家中呆了八、九個月，被分配到成都西郊的一家工廠上班。這家工廠離我家很遠，騎自行車大概要花40分鐘左右才能到達。因此我每天中午吃完飯只能跑到工廠邊上的茶館裡休息。一般情況下，我很少參與哪怕是同一個車間的工友們在茶館裡的聊天，都是帶上一本書找個相對安靜的角落坐下邊讀書邊喝茶。80年代初，幾乎每家工廠裡都有不少因為各種原因沒有參加高考的文學青年，我工作的這家工廠裡也不例外。我每天在茶館裡讀文學書籍的情況被幾個當時正在籌劃一個詩歌朗誦會的寫詩的工友發現了，他們認定我也是一個對文學有夢想的人，於是找到我，希望我與他們一起搞這個朗誦會。雖然那時我主要的興趣是放在小說上，閱讀的主要方向亦是小說，對詩歌的瞭解並不深，但可能心裡正苦於找不到有人一起談論文學，儘管之前不認識他們，但還是沒有猶豫就答應參加他們的活動。而既然答應參加活動，當然要有作品，我便在籌劃活動的過程中寫了兩首詩，並在朗誦會那天上了台朗誦。本來，以我當時的想法，寫那兩首詩不過是為了應付朗誦會，完了也就算了，但沒有想到的是朗誦會下來，不少人認為它們是很不錯的作品，還有幾個來聽朗誦的四川大學成人學院的學生，乾脆直接把我與其他幾個人稱為「工人詩人」，並提出要採訪我，讓我談談對寫詩的認識，以及為什麼作為一個工人還對文學抱有創作的熱情。第一次提筆寫詩就得到認同，還有人說要採訪我對人是怎樣一種刺激？完全就是火上澆了油嘛。加之通過那段時間與邀請我參加朗誦的幾個人接觸，我與他們已經成為朋友。於是乎寫一下就算了的想法很自然地被拋棄。我也在那以後開始把興趣從小說轉到詩歌上。不過，要說到真正認為自己寫出可以稱之為詩的東西，又是幾年後的事情了。現在回想起來，我不禁有恍惚之感，覺得好像冥冥中自有命數在一個人的生命歷程中左右著他，像我這樣的人，如果不是幾次看起來不那麼必然的事情將自己與文學的關係一步步拉近並最終落實到寫詩上，我會是一個什麼樣的人呢？
張：86年詩歌流派大展，你的詩歌是在 「四川七君」這個流派裡的，這個命名的緣由是怎麼樣的？
孫：到了今天再來談論這件事，對於我已經有點像在記憶裡翻陳谷子爛芝麻。不過既然你問起我就再談一談吧：大概是1985年，當時還寫詩的廖希移居香港，走之前他想帶一些詩到香港去，以便有機會通過介紹他帶去的詩與香港的詩歌圈打交道。而那時候我已經在成都的詩歌圈裡混了，並與廖希交往比較多。我之所以與他交往比較多有三個原因：一是在詩歌趣味上我們能談到一起，譬如那時我們都在讀一些英美詩人的詩；二是他家與我家離得很近，我們經常在吃了晚飯後一起玩耍；再一個是我們都喜歡看足球比賽，能夠一起坐下來看電視播出的意甲之類的玩藝。這樣一來，我的詩他帶了一些走。另外他與鐘鳴是西南師大的校友，一直關係不錯，所以亦帶了一些鐘鳴的詩；而當時鐘鳴與柏樺、張棗等人關係亦很好，並十分推崇，他們的詩也由鐘鳴幫忙要了一些帶上。而廖希到香港半年後，寫了一封信回來，告訴我已經在那裡與一家很有影響力的刊物取得聯繫，那家刊物的編輯在讀了我們的詩後，覺得與此前他們瞭解到的大陸的朦朧詩很不一樣，決定做一期專輯，以便向香港文學界介紹我們。同樣意思的信他還寫給鐘鳴，並且在給鐘鳴的信中還多一種意思，希望鐘鳴能寫一篇概括性的文章，自我介紹詩歌理念。因為那時大家在國內發詩都很少，有香港的刊物要做專輯介紹，不能不說是一件很煸動情緒的事。我還記得為此事鐘鳴專門找歐陽江河、翟永明和我，到他父母位於成都人民公園後面一條街上的家裡聚了一次，讓大家談談這篇文章怎麼寫。聚的結果是歐陽江河把寫文章的事從鐘鳴那裡要了過去。這就是後來他的《受控的成長》一文。這篇文章分兩部分，第一部分歐陽江河以南方為楔子，談論與「朦朧詩」詩人不同的對詩的認識，以及當時以四川為中心的新一代詩人寫作上的追求與已經取得的成績；第二部分則是對要上專輯的詩人的評論，但這部分的內容並非歐陽江河一人寫的，就我知道的情況，談論我和鐘鳴的文字都是我們自己寫的（好像鐘鳴還寫了張棗、柏樺、廖希的篇幅）。為什麼這麼做是歐陽江河的意思，當時他的說法是自己寫自己更準確一點。不過，詩最後並非刊發在廖希之前說的那個有影響力的刊物，而是發在了由香港詩人葉輝（葉德輝）一干寫詩的同人所辦，名叫《大拇指》的文學報紙上。專輯出來後不久廖希從香港回成都帶了很多份。我估計幾乎當時在成都寫現代詩的人都得到了這期報紙，還有的被寄往了外地。因為歐陽江河的那篇文章，也因為報紙上刊出的七個人的詩，當時成都的楊遠宏、石光華等人就稱呼這七個人為「七君子」。其實他們這樣稱呼帶有戲謔和冷嘲的意味。而緊接著，便是徐敬亞和姜詩元搞得那個「現代詩大展」。當時徐敬亞並不是將約稿信直接寄給我們中的某一個人，而是寄了很多份給他早就認識，以一首叫《不滿》的詩得過全國詩歌獎的駱耕野，請駱耕野在四川幫他散發。那段時間我恰好與駱耕野交往比較多，他便給了我一份。我在徵求了歐陽江河等人的同意後，出面組織了詩以「七君子」的名義寄給徐敬亞。最後大展出來，其中的關於詩歌觀念的部分，也是當時在徵求了歐陽江河等人的意見後由我持筆寫的。
張：歐陽江河在一篇訪談裡談到四川詩歌時，更多地是談到「四川五君」和萬夏、李亞偉和宋渠、宋煒這幾人的寫作，使我感覺好像你當時的寫作有種孤絕的味道。請你談一下具體的情形是怎樣的？
孫：前面我已經講了，之所以有過「七君子」一說，完全是由於香港那家刊物發表詩的緣故。而實際上我平時雖然與歐陽江河等人認識，偶爾也有交往，但算不上朋友。加之後來我瞭解到，由於徐敬亞的大展只登出我和歐陽江河、翟永明、柏樺的詩，其他人只是登出名字，鐘鳴說過「孫文波怎麼能與我們相提並論」的話——這是大展出來後不久，有一次在成都春熙路新華書店門口碰到歐陽江河，他告訴我的。鐘鳴的話讓我當時就意識到，其實這很可能也是歐陽江河自己的意思，他不過是用轉述的方式告訴我罷了（轉述別人的話，歐陽江河做過的不只是這一次，96年左右他還向西川轉述過我說「西川已經是官方詩人」的話呢，只可惜那句話不是我說的）。時至今日，我已經能夠非常理解他們當時為什麼這樣想。因為相比他們，我那時寫詩的時間很短，也剛剛進入詩歌圈，他們卻早已私下裡是成都先鋒詩歌圈的名流，我突然被別人看作是與他們相提並論的詩人，他們的心裡不安逸也是很正常的事。詩歌圈不少人總是過高的估計自己的能力已經不是什麼新鮮事情。當然，另一方面我覺得不管是歐陽江河還是其他人後來一直強調「五君子」，也不是沒有道理，至少從表面上看他們相互間的交往要多一些，彼此更欣賞一些，或許還更是一個詩歌的利益聯盟。而我自從歐陽江河轉述了鐘鳴的說法（我到今天仍然懷疑鐘鳴是否真說過這樣的話），心裡已經十分清楚自己不過是因為很偶然的一件事被人們看作與他們是一個圈子裡的人，加之本來私人交往也不深，所以從此以後就有意地不再與他們攪和在一起，至少在與詩歌有關的事情上盡量不與他們中的任何一個人攪和在一起。後來的情況也的確是這樣，不管情況發生了什麼變化（包括有一段時間柏樺經常來找我玩），就寫作而言，我一直把自己看作獨立的詩人。我還在什麼地方主動地談論過「七君子」，硬要把自己與他們拉扯在一起嗎？另外還有生活的場域對我與別的詩人交往有一定影響，那就是我的家在成都離市中區很遠的北邊，而成都大多數寫詩的人都住在南邊，自從結婚後我便不再老是跑出去與寫詩的人打交道。或許正是這樣幾種情況加起來促成了你說的我的寫作有點讓人看起來「獨絕的味道」吧。不過回過頭去想，我感到的這反而是一種慶幸，因此我一直把這種經歷，包括歐陽江河轉述的鐘鳴的話給我的提醒，看作是對我起到了好作用的事情。如果當時我的確寫得不讓人滿意，遭人詬言，那麼它所造成的被迫和主動的與別人的疏離，帶來的結果是，讓我對如何寫出自己的詩有了潛心思想的前提和動力，也因此造就了進入90年代以後，我在寫作上不單形成自己的風格，還由於對某些具有改變意味的詩學觀念、寫作方法的強調，對中國當代詩歌的寫作變化提供了實質性影響。而這一點，我從來不忌言。
張：其實你的詩歌寫作和第三代在時間上幾乎差不多，而您在一篇文章《我與「第三代」的關係》中，說自己與「第三代」沒有關係，而且你的文章主要是就詩學觀點的差異而定位，當然這裡面有著反思和批評的視角，也很有啟示的意義，所以我想請你就和第三代詩人的接觸和交往來談談他們的寫作、閱讀或是一些詩歌活動的狀況。
孫：在寫作的最早期，我其實是在一個相對比較封閉的環境裡。幾個寫詩的朋友都在同一個單位，像後來當過《非非》副主編的敬曉東。那時候敬曉東比我愛往成都的詩歌圈裡跑，很早就認識了楊黎等人。我認識很多人都是通過他。還有就是有一次我們單位其他寫詩的那幾位在成都的望江公園搞了一個朗誦會，通過這個朗誦會我認識了當時還在四川大學讀書的，川大詩歌社的胡曉波。認識以後，有那麼一段時間我與胡曉波經常在一起耍。雖然現在他已不寫詩，但當時卻是川大最活躍的，被不少人評論為最有才情的詩人。又通過他，我認識了更多寫詩的人。這以後便開始進入成都的詩歌圈。還有就是86年左右，萬夏有一天突然對我說，因為他家在成都市中心最熱鬧的地段，外地來的寫詩的人總是找他，搞得他不單要管吃管住，有些人離開時還要求他提供火車票。那時候萬夏大學畢業後一直沒有工作，自己都窮得打鬼，經常如此他已經受不了了。他聽說我一人住一套房子，且地點又遠離市中區，就提出要到我那裡躲一些時日。後來萬夏在我那裡住了半年左右。八十年代，萬夏還算得上一個有俠義氣的人，與他交往的寫詩的人特別多。通過他我又認識了更多寫詩的，像宋煒、李亞偉、馬松等人。不過我當時真正交往多的還不是這些人，而是重慶一些寫詩的，譬如傅維等人。之所以能與傅維等人交往，主要是我對當時成都出現的以搞流派為興趣的很多寫詩的人的詩歌觀念不感冒，傅維他們也對之有看法，所以能夠湊在一起。當然，老實地說，八十年代我只能算作熱鬧的四川詩歌圈的邊緣人，雖然與很多人認識，但他們那些在全國搞出了動靜的詩歌活動我基本上沒有參加。我唯一做了的一件事是與傅維、潘家柱等人創辦了一份詩歌刊物《紅旗》。說起來這份刊物的創辦也有偶然性，是有一次潘家柱與柏樺到我家，在我家附近的小飯館吃飯時，我們一邊喝酒一邊聊天談定的。之所以把刊物的名字定為《紅旗》，是因為我們都認為寫詩這一行為在當時的時代氛圍中就像把命豁出去一樣，是具有極其悲壯色彩的事情。再之，就整體的四川詩歌氛圍而言，當時流行的是反智主義，一方面對古老的文化秩序說不，另一方面則強調詩歌的平民化。而對於這些流行並形成了極大勢力的詩歌力量，我和後來進入《紅旗》的詩人想要做的是表明自己與他們疏離的態度。《紅旗》雜誌只辦了5期，沒有繼續下去的原因是什麼我現在已回憶不起來。但想一想大概還是在於到了最後大家發現，即使是加入《紅旗》的不多的詩人，在對詩的認識上仍然是非常不同的。而且越到後來越是不同。譬如像我，其實一直以來感興趣的是以經驗主義為背景的英語詩歌寫作方法，自覺當時受到的影響亦是來自於從玄學派到葉芝、奧登這樣的，在細節描述上非常落實，帶有敘述色彩的詩歌。而其他人，譬如傅維、柏樺則一直更推崇直接抒情。可以這樣說吧：我一直認為，由於中國當代詩歌寫作是受到西方現代主義影響，主要是英語詩歌的影響，而發生的文學革命，真正能夠將中國當代詩歌帶上正常而具有文學價值軌跡的應該是作為現代主義詩歌運動主流，在詩歌發展的文化推進上有最大影響，並在寫作方法上改變了詩歌結構方式的英語詩歌。我甚至私下裡把這樣的詩歌與自身的寫作相聯繫看作是追尋詩歌的正派性。如果非要追根溯源地探究我為什麼在八十年代會成為四川詩歌圈裡的邊緣人物，答案或許是因為一方面在寫作本身上我還處於尋找屬於自己的話語方式的階段，另一方面應該就是由於我對詩歌的認識，使得我很難與大多數正忙於「發明」詩歌方法的人走到一起，加入到他們所掀起的時髦潮流之中。不時髦，不運動，到了今天仍是我對自己寫作的要求。
張：從大展那三首十四行詩來看，你當時對詩歌語言和詩歌肌理的要求和第三代的一些詩人的確很不相同，那時你集中關心的問題是什麼？
孫：具體關心什麼問題我現在回想不起來了。不過從我還認可的，那時候自己寫下的少量作品來看，除了上一個提問中說到的那些因素，更多地可能是把注意力放在了對結構、形式的把握上。我一直到今天都很喜歡整飭的形式，在寫作中注意句式與分行對視覺的影響，應該就是那時候養成的習慣。可以肯定地說，在八十年代，這些不是大多數人關心的問題。那時候，寫詩的大多數人關心的是在粗線條上完成詩歌觀念的革命性改變，而對於從細節上著手進行詩藝上的鑽研，並不那麼上心。如今我仍然很欣慰自己能夠在那樣一個年齡段上進行如此的訓練。因為它讓我對寫作中如何運用控制手段完成詩，積累了比較好的經驗。或許這也說明在當時我就心裡明白，寫作其實是一項需要長期勞動的工作，一個真正的詩人如果要最終在寫作上呈現出自己的獨立面貌，完成帶有風格意味的詩歌形態的建設，就必須從年青的時候開始，一方面為自己找到話語方式，另一方面則需要確立對技藝的重要性的認識，並在具體的寫作中有意識地進行訓練。我始終相信，所謂寫作過程中的游刃有餘、應付自如，無不是訓練獲得的能力。所以，如果細心的讀者會發現，我80年代寫下的都是形式感非常確切的詩，十四行不說，其他的要麼六行一節，要麼八行一節，並且非常注意節奏。像我現在這樣寫下的一氣貫通不分節的詩，那時候基本沒有寫過。不是有不少人認為我屬於越寫越好的詩人嗎？為什麼越寫越好？今天看來主要的原因正是由於一開始寫作就在技藝的修煉中為自己建立了一整套甄別詞語的方法，因此獲得了屬於自己的把握詞語的手段。它們使我能夠在青春的激情消失後，通過仔細地經營一步步地建立起自己的話語系統。當然，還有一點需要說明的是，能夠在那樣的年齡就意識到這些問題，一個隱秘的推力還可能來自於對個人才能的認定，即：我從來不把自己看作「詩歌天才」。而且也不太信任「天才」在現代詩寫作過程中的作用。時至今日，不是有很多80年代的「詩歌天才」都銷聲匿跡了嗎？
張：在其他一些文章中，給人的感覺是在八十年代和張曙光有著很密切的交流，你也曾和我說過，那時你們互有影響。
孫：我知道張曙光的詩是蕭開愚介紹的。而關於蕭開愚與張曙光如何成為朋友，他們各自都寫有文章談論過。現在我能回憶起來與張曙光第一次見面是有一年他到四川，先是在成都與蕭開愚、我見了面，然後我們一起去了蕭開愚在中江的家，並在那裡呆了好幾天。而通過這次在一起的經歷，我們成為了朋友。到了今天，只要是瞭解中國當代詩歌寫作進程的人，都知道張曙光是最早以疏離潮流的姿態，在詩歌上寫出具有獨特形式的詩篇，並對九十年代的寫作產生了廣泛影響的詩人。而說到影響，我真的說過我們互有影響嗎？也許更準確的事實是，當我真正地理解了張曙光的寫作後，他的那些作品促使我對一些問題進行了思考。就像今天被人們大量談論的九十年代中國詩歌的「敘事性」、「中國話語場」這樣的，在寫作上產生出廣泛影響的對寫作方法認定的說辭，便是這些思考的產物。雖然，我不敢說由這些概念引發的中國當代詩歌寫作走向的變化，僅僅來自於我對它們的提出，因為後來很多人都在談論它們。但這些說法的提出，加之其他一些由朋友論及的問題，的確從格局的意義上改變了當代中國詩歌的面貌。像蕭開愚一篇寫得更早一些，在「敘事性」等概念被提出之前就完成的文章《從上海看中國當代詩歌……》，雖然沒有直接提到「敘事性」這樣的詞，但其中關於詩與「及物」的關係的闡述，亦是非常重要的，點到了當代中國詩歌寫作命脈的見識。別人受沒有受到他的這篇文章的影響不好說，但它對我的啟發亦與張曙光的作品一樣，是清晰的。至於當時蕭開愚寫這篇文章的初衷是什麼，他又是基於哪些因素，看到了什麼樣的問題而談論寫作的「及物」的重要性的，我直到今天都沒有問過他，因此不能妄言。但對於我，的確是通過與張曙光和蕭開愚的認識，並由於對他們的寫作的認同，想到了這些問題。至於要說相互影響，也許有，但那是一種更深入意義上的啟發人思考的影響，落實到具體寫作，我個人認為實際上的影響並不多。在我看來，很多時候朋友之間的交往是一種認同，它來自於一種對基本道德的認定帶來的判定事物善惡的標準。所以，既然這裡談到了張曙光和我是朋友，我還願意多說說。我認為：張曙光無論是人品，還是寫詩的態度，以及對詩歌的見識，可以肯定地說，是當代中國詩人中我最尊重的幾位詩人之一。
張：我聽其他的詩人說過，在八十年代書信的交流是非常頻繁的，如果能將這批書信整理出版，將會是非常重要的研究資料，除此之外還有一種很重要的交流方式，就是通過編輯民刊或者加入某個民刊的小圈子。我感覺，如果沒有參與到這種交流當中，好多人的詩歌不會是現在這個樣子，你怎麼看？
孫：也許情況的確如你說那樣。不過我認為我是一個例外。不管是80年代還是現在，我都不喜歡寫信，所以真正與之有過頻繁的書信往來的詩人只有幾個，而且我也不認為我們之間的那些書信有什麼詩歌研究意義上的重要性。因為我們書信的內容主要是關於個人生活，或者正在寫作什麼東西的一些情況通報，很少有像卡夫卡，或我們讀到的其他什麼人那樣的，在信中大量談論文學的篇什。至多有少量的對將要進行的文學活動的意見交換，譬如哪裡要我們的詩辦刊物啦，哪裡又要我們的詩發表啦。至於說到民刊是一個重要的交流方式，也許是吧。但對於我並沒有重要到你所說的「詩歌不會是現在這個樣子」的程度。而且我相信如果一個人把自己的寫作建立在從民刊中獲得動力，基本上這個人的寫作不會有什麼大出息。所以，一個人的詩歌最終能成為什麼樣子，更關鍵地還取決於每一個個體的詩人在自我訓練的道路上的尋找，以及將自己的詩歌抱負落實到與哪一個級別的詩人的對照上。就像我，從來沒有想到過與自己同時代的任何詩人比較，哪怕是最好的朋友，他們的寫作都只是在另外的方面促使我思考問題。當然，或許一個時代的詩歌發展與民刊的存在有著密不可分的關係。因為它作為一種出版形式，解決了在意識形態支配下對詩歌進行的「政治正確」甄別造成的出版阻礙，使得更多的詩歌能夠面世，從而在格局的意義上讓人們看到詩歌形態變化的真實面貌。這一點當然也就對那些後來進入寫作場域的詩人有影響。至少，會讓後來的詩人瞭解到詩歌寫作存在的具體情況。
張：談一談你和傅維幾個人主編的《紅旗》的情況。
孫：《紅旗》創辦的起始原因前面已經說過。具體地講它一共出過五期，開始時間大概是一九八七年，前後的跨度有一年半左右。在上面發表作品的主要有我、傅維、潘家柱、向以鮮、柏樺、鄭單衣、張棗、雪迪等。第一期由我主編，潘家柱負責印刷；第二期是傅維主編和負責印刷，後面幾期也是你主編一期，他主編一期。總之那時候編這本刊物，大家還是很齊心協力的。而一九八七年，我還在一家工廠當工人，傅維、潘家柱、柏樺都還在學校，有的進修，有的讀研究生，鄭單衣則剛剛大學畢業分配至貴州一所學校，在經濟上我們都是非常窘迫的。因此，辦一份簡單的刊物，對於我們來說也不是一件輕易的事。我記得除了有一期是那時候已經在倒騰圖書出版的潘家柱出的錢，以後的幾期都是大家像吃飯打平伙（AA制）那樣，一人湊一份錢。《紅旗》主要是老式鉛版打字油印，用訂書機裝訂，沒有什麼講究。好孬那時自己印東西不像現在這麼講究，非要搞得比公開出版物還要精緻，所以湊的錢也不算多。而且大家的想法也很一致，只有把詩印出來，能夠傳播給一些同行看就行了。其實《紅旗》的傳播面並不大。因為我們每期的印數不多，幾十份而已，但是它還是讓一些過去不太瞭解我們的寫作的人，主要是外省一些人，瞭解到了一些情況，並通過他們的評說產生了不小的影響。我個人一直對這份刊物有一絲懷念。所以懷念，是因為這份刊物中的一些詩人的緣故，像潘家柱，我曾經多年沒有他的消息，再次見面時他已經連姓名都改了；像傅維，他現在已經基本上不寫詩；像鄭單衣，由於我們都可能做得不好，如今已經成為哪怕見面我也不會搭理的陌路人。再之，我手頭現在一期《紅旗》都沒有了，每每想起這些，都不得不從心裡浮出遺憾。要知道，在那上面首發的作品，有不少在今天看來還很有意思，像柏樺的《瓊斯敦》、《痛》，張棗的《楚王夢雨》、《梁山泊和祝英台》、傅維的《瑪捷珀》、《回憶烏魯木齊》，鄭單衣的《妹妹》，等等。
張：從目前的情形看，從北島到你們這一代詩人也包括更年輕的詩人，最初的寫作都很依賴翻譯的啟示，你在八十年代的寫作有那些翻譯家的翻譯對你有過重要的影響。我們聊天時，你和我說過是《次生林》或者還是其他別的民刊，我忘記了，曾刊登過一組譯詩，對當時的四川詩人影響很大。可否詳細地談一下對譯詩的接受情況，最好能具體到那幾首詩。
孫：不單單是啟示了。那是直接的，讓人用帶有模仿色彩的方式去學習的階段。不管現在承認不承認，但當時很多人的確從西方現代主義詩歌中學到了不少東西。像歐陽江河的《懸棺》一詩，當時他寫這首詩時，正是讀了鐘鳴主編的一本詩選後，那本書裡有孟明翻譯的聖瓊‧佩斯的《遠征》一詩的幾段。在這之前，人們對現代詩的理解最關鍵的一點是它的分行排列形式，但聖瓊‧佩斯這首詩卻像散文一樣是以段為單位的。還有就是歐陽江河在《懸棺》中有一句詩：「所有的死亡都是同一個死亡」，讓人讀到覺得好像很有玄秘的神秘主義色彩，其實這一句不過是墨西哥詩人帕斯的《瞬間》一詩中的句子「所有的瞬間都是同一個瞬間」的改寫。另外就是當年我在讀到楊煉的一首詩時，對其中的一句「太高傲了，以至不屑去死」感到震驚，覺得寫得很牛，但後來發現這句詩其實是英國詩人迪蘭‧托馬斯《為死於倫敦的大火中的孩子哀悼》一詩中的句子。80年代，在西方現代主義詩歌被廣泛引入介紹，人們一下子讀到了後期象徵主義、未來派、表現主義、運動派、自白派、高蹈派等諸多詩歌形態，看到了馬拉美、艾略特、龐德、弗洛斯特、斯蒂文斯、帕斯、洛威爾、瓦雷裡、聖瓊‧佩斯、菲力浦‧拉金、H‧D、畢肖普、普拉斯、塞克斯頓、曼捷爾斯塔姆、帕斯捷爾拉克、裡爾克、特拉克爾等等詩人詩歌的情況下，誰又沒有受到西方詩歌的影響呢？甚至當時私下裡還有一種看法，就是資料的獲得對一個寫詩的人很重要，誰能夠比別人先一步讀到一些西方詩人的詩，誰就可能先一步獲得詩歌革命的資本。所以今天回過頭看，其實不少詩人那時候寫下的作品都能讓人看到西方詩人影響的痕跡。我當然也不例外。至於說到有哪些詩人是我在80年代重點學習的對象，一是奧登，二是葉芝。葉芝是對他的怪癖感興趣，奧登則是對他的技術十分著迷，尤其是他具有的，使用詞語的能力。葉芝我現在除了對他的像《在學童們中間》、《駛向拜占庭》、《在本‧布爾本山下》等不多的幾首詩感興趣外，其他的已經不太感興趣了。但對奧登的興趣我一直沒有變，到今天還時不時的讀上幾首他的詩。不過，我覺得更為重要的不是對西方詩人的具體學習，而是整個二十世紀西方文化思潮帶來的認識論意義上的理解世界的方式，以及西方現代主義詩歌在寫作方法上的革命，改變了中國當代詩人對詩歌的理解，使得我們在對詩歌的形式、結構的認識上有了新的收穫。從而由這些收穫出發，在變化地支配詩歌語言，表達人與事物的關係時，得到了一種過去的中國現代詩人沒有的能力。從而也在根本上使得中國當代詩歌的寫作產生了豐富的成果。所以，重要的不是學習西方詩人後我們寫出了哪幾首詩，而是建立了一整套關於如何寫作的原則。直到今天這套寫作原則雖然處在被我們不斷修定的情況中，不過它所產生的推力仍然存在。我相信以後也會一直存在。至於說到《次生林》，那是鐘鳴辦的一本在四川出現的最早的民刊，我前面說到的對歐陽江河等人有影響的並不是它，而是鐘鳴編輯的一本《外國現代詩選》，據說這本書只印了15本，在當時是很珍貴的資料。我讀到它亦是向別人借的。不過好像我還手抄了這本書中的不少作品。
張：讀你最早的詩集《地圖上的旅行》，我看到你在87、88年左右就形成了一種很成熟、飽滿的風格，並且在有意追求一種自足的形式，那是在什麼樣的情境下完成的。
孫：我本人的看法與你不太一樣。還是在十年前，我就對於自己在80年代寫下的那些作品不滿意了。為什麼不滿意，一個關鍵點是，儘管有一些詩從自足的角度來看是成立的，其內在的形式感，以及完整性都不錯，但是這些詩還存在著受到別人影響的痕跡。而之所以它們還能被說成是我的作品，不過是因為構成詩的主題，以及所指向的對生活的理解是我自己尋找到的，由我的個人經驗編織起來的東西。到了今天，我更願意把自己80年代的詩歌看成是學習和訓練得到的產品，它們並沒有徹底完成。為什麼這樣說？其實只要再細緻一點的話，任何讀者都會發現在你所說的成熟、飽滿的風格後面，那些作品中無不深深地隱藏著一種語言和認識方面的焦慮。雖然，這種語言與認識方面的焦慮再往前推一步地說，是由個人經驗與時代關係相互糾結形成的，帶有認識論色彩的東西，人們沒有必要去過多的否定它的價值。但在我個人看來，這說明的是我在具體地處理詩篇時還沒有真正做到淡定與「心無它詩」的境界。而作為一種境界，能夠在寫作中淡定與「心無它詩」地處理語言，把所有不是屬於詩篇內在需要的因素從具體的寫作中清除掉，應該說在任何寫作中都是需要的。我認為就寫作而言，只有當我們到達了這樣的境界後，一個人才算真正達到了成熟，詩的飽滿也才能算作純粹的，有價值的飽滿。當然，從某種意義上說這是非常困難的，一個詩人一生都不容易達到的高度。至少到現在我仍然不認為自己達到了。我要告訴你的是，哪怕到了今天，我所有詩的完成，如果硬要說是在一種「什麼樣的情境下完成的」，我所能說的是，它們均是在對語言與認識方面的焦慮的克服狀態下完成的。這一點也許使我有別於很多人，尤其是那些認為自己的寫作已經非常完滿的人。對於一個還在寫作的詩人來說，存在著完滿的作品嗎？因此，每當我看到有人說自己的詩已經很牛逼，並常常以第一流詩人自詡的時候，心裡不免感到這些人真是「了不起」。他們也就成為了我的鏡鑒，使我一直把一種告誡記得在心裡：詩是在退後一步的情況下完成的。是彌補自身的語言和認識漏洞，克服由此造成的焦慮的產物。
文章來源：詩生活
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張偉棟（以下簡稱張）：這個訪談，我想把重點放在你八十年代的寫作和經歷上。那麼，我們就從你在西安兵營的生活開始吧。從我的瞭解來看，這段經歷應該算是你寫作的一個前史，你在詩歌裡對此也有過描述，請為我們還原一下你這段時期的生活以及閱讀的情況。
孫文波（以下簡稱孫）：準確地說我當兵是1976—79年。如果把這段時間算做我寫作的前史，雖然並不確切，但可能也多多少少有一點關係吧。而具體地說來，我做作家夢還與一次打架有關，當兵第一年，因為把一個戰友打傷，領導讓我寫出深刻檢查，不然的話要給我處分，由於我當時並不是在自己的原部隊，而是被派到蘭州軍區技術學校學習，很害怕背一個處分回去，所以逼得我花掉好幾個晚上認真寫了一篇幾千字的檢查。大概領導認為我的這篇檢查寫得還行，最後沒有給我處分不說，還在幾天後讓我寫一篇類似於向國家表忠心的文章（當時由於毛澤東剛剛逝世，需要所有人對新的最高權力持有者給予認同），代表全團士兵在大會上宣讀。雖然最後會議因為形勢突然發生變化被取消，我並沒有獲得在大會上宣讀文章的機會，不過寫這篇東西的經歷讓我發現自己還能寫點東西。從那以後，我開始有意識地尋找一些文學書籍閱讀。又加上第二年回到自己所在部隊呆著的城市後，剛好我的一位表哥此時也在這座城市讀大學，他幫我在學校的圖書館借了很多當時外面看不到的書，使我得以在當兵的後兩年時間裡閱讀了大量的中外文學作品。我現在還記得讀過的有雨果的《悲慘世界》、老托爾斯泰的《戰爭與和平》、巴比塞的《光明》、巴爾扎克的《高老頭》、陀斯托耶夫斯基的《死屋手記》、《被凌辱的與被迫害的》，莫泊桑的《羊脂球》，左拉的《婦女樂園》，以及魯迅的所有作品和郭沫若的《大波》等等。現在回想起來，那時候的閱讀真有點廢寢忘食的味兒，常常是吹了熄燈號我還趴在被窩裡打著手電筒閱讀。能把那麼多長得不能再長的長篇讀完，現在的確不能想像當時哪來那麼大的幹勁。後來我退伍也與自己把大量的時間花在閱讀上有關係。因為它使我過多的熬夜，經常早晨起不來正常地出操，從事一天的工作，讓我的領導覺得我已不算一個合格的士兵，多次批評沒有收到效果後，安排我在1979年全軍沒有退伍計劃的情況下離開了軍隊；那時候中越邊境不斷發生軍事磨擦，中國正準備與越南打仗，所有部隊都在進行戰爭動員，我的一些戰友還被調到了野戰部隊。而此之前我的領導可是一直很器重我的，在我父親到部隊看我時，還對他說過我會在部隊干很多年的話。當然，今天看來那些閱讀只是讓我對文學有了一定瞭解，文學夢做得更深沉，並養成了很長一個時期閱讀小說的習慣外，並沒有真正使我在如何寫作上獲得多少清楚認識。
張：你談過最初寫詩和一次朗誦會有關係，當時你已經復原和回到成都工作，對寫小說充滿興趣。我瞭解的不清楚，請你詳細談一下。
孫：我最終走上寫詩這條路的確與一次朗誦會有關係。當時我從軍隊退伍回到家中呆了八、九個月，被分配到成都西郊的一家工廠上班。這家工廠離我家很遠，騎自行車大概要花40分鐘左右才能到達。因此我每天中午吃完飯只能跑到工廠邊上的茶館裡休息。一般情況下，我很少參與哪怕是同一個車間的工友們在茶館裡的聊天，都是帶上一本書找個相對安靜的角落坐下邊讀書邊喝茶。80年代初，幾乎每家工廠裡都有不少因為各種原因沒有參加高考的文學青年，我工作的這家工廠裡也不例外。我每天在茶館裡讀文學書籍的情況被幾個當時正在籌劃一個詩歌朗誦會的寫詩的工友發現了，他們認定我也是一個對文學有夢想的人，於是找到我，希望我與他們一起搞這個朗誦會。雖然那時我主要的興趣是放在小說上，閱讀的主要方向亦是小說，對詩歌的瞭解並不深，但可能心裡正苦於找不到有人一起談論文學，儘管之前不認識他們，但還是沒有猶豫就答應參加他們的活動。而既然答應參加活動，當然要有作品，我便在籌劃活動的過程中寫了兩首詩，並在朗誦會那天上了台朗誦。本來，以我當時的想法，寫那兩首詩不過是為了應付朗誦會，完了也就算了，但沒有想到的是朗誦會下來，不少人認為它們是很不錯的作品，還有幾個來聽朗誦的四川大學成人學院的學生，乾脆直接把我與其他幾個人稱為「工人詩人」，並提出要採訪我，讓我談談對寫詩的認識，以及為什麼作為一個工人還對文學抱有創作的熱情。第一次提筆寫詩就得到認同，還有人說要採訪我對人是怎樣一種刺激？完全就是火上澆了油嘛。加之通過那段時間與邀請我參加朗誦的幾個人接觸，我與他們已經成為朋友。於是乎寫一下就算了的想法很自然地被拋棄。我也在那以後開始把興趣從小說轉到詩歌上。不過，要說到真正認為自己寫出可以稱之為詩的東西，又是幾年後的事情了。現在回想起來，我不禁有恍惚之感，覺得好像冥冥中自有命數在一個人的生命歷程中左右著他，像我這樣的人，如果不是幾次看起來不那麼必然的事情將自己與文學的關係一步步拉近並最終落實到寫詩上，我會是一個什麼樣的人呢？
張：86年詩歌流派大展，你的詩歌是在 「四川七君」這個流派裡的，這個命名的緣由是怎麼樣的？
孫：到了今天再來談論這件事，對於我已經有點像在記憶裡翻陳谷子爛芝麻。不過既然你問起我就再談一談吧：大概是1985年，當時還寫詩的廖希移居香港，走之前他想帶一些詩到香港去，以便有機會通過介紹他帶去的詩與香港的詩歌圈打交道。而那時候我已經在成都的詩歌圈裡混了，並與廖希交往比較多。我之所以與他交往比較多有三個原因：一是在詩歌趣味上我們能談到一起，譬如那時我們都在讀一些英美詩人的詩；二是他家與我家離得很近，我們經常在吃了晚飯後一起玩耍；再一個是我們都喜歡看足球比賽，能夠一起坐下來看電視播出的意甲之類的玩藝。這樣一來，我的詩他帶了一些走。另外他與鐘鳴是西南師大的校友，一直關係不錯，所以亦帶了一些鐘鳴的詩；而當時鐘鳴與柏樺、張棗等人關係亦很好，並十分推崇，他們的詩也由鐘鳴幫忙要了一些帶上。而廖希到香港半年後，寫了一封信回來，告訴我已經在那裡與一家很有影響力的刊物取得聯繫，那家刊物的編輯在讀了我們的詩後，覺得與此前他們瞭解到的大陸的朦朧詩很不一樣，決定做一期專輯，以便向香港文學界介紹我們。同樣意思的信他還寫給鐘鳴，並且在給鐘鳴的信中還多一種意思，希望鐘鳴能寫一篇概括性的文章，自我介紹詩歌理念。因為那時大家在國內發詩都很少，有香港的刊物要做專輯介紹，不能不說是一件很煸動情緒的事。我還記得為此事鐘鳴專門找歐陽江河、翟永明和我，到他父母位於成都人民公園後面一條街上的家裡聚了一次，讓大家談談這篇文章怎麼寫。聚的結果是歐陽江河把寫文章的事從鐘鳴那裡要了過去。這就是後來他的《受控的成長》一文。這篇文章分兩部分，第一部分歐陽江河以南方為楔子，談論與「朦朧詩」詩人不同的對詩的認識，以及當時以四川為中心的新一代詩人寫作上的追求與已經取得的成績；第二部分則是對要上專輯的詩人的評論，但這部分的內容並非歐陽江河一人寫的，就我知道的情況，談論我和鐘鳴的文字都是我們自己寫的（好像鐘鳴還寫了張棗、柏樺、廖希的篇幅）。為什麼這麼做是歐陽江河的意思，當時他的說法是自己寫自己更準確一點。不過，詩最後並非刊發在廖希之前說的那個有影響力的刊物，而是發在了由香港詩人葉輝（葉德輝）一干寫詩的同人所辦，名叫《大拇指》的文學報紙上。專輯出來後不久廖希從香港回成都帶了很多份。我估計幾乎當時在成都寫現代詩的人都得到了這期報紙，還有的被寄往了外地。因為歐陽江河的那篇文章，也因為報紙上刊出的七個人的詩，當時成都的楊遠宏、石光華等人就稱呼這七個人為「七君子」。其實他們這樣稱呼帶有戲謔和冷嘲的意味。而緊接著，便是徐敬亞和姜詩元搞得那個「現代詩大展」。當時徐敬亞並不是將約稿信直接寄給我們中的某一個人，而是寄了很多份給他早就認識，以一首叫《不滿》的詩得過全國詩歌獎的駱耕野，請駱耕野在四川幫他散發。那段時間我恰好與駱耕野交往比較多，他便給了我一份。我在徵求了歐陽江河等人的同意後，出面組織了詩以「七君子」的名義寄給徐敬亞。最後大展出來，其中的關於詩歌觀念的部分，也是當時在徵求了歐陽江河等人的意見後由我持筆寫的。
張：歐陽江河在一篇訪談裡談到四川詩歌時，更多地是談到「四川五君」和萬夏、李亞偉和宋渠、宋煒這幾人的寫作，使我感覺好像你當時的寫作有種孤絕的味道。請你談一下具體的情形是怎樣的？
孫：前面我已經講了，之所以有過「七君子」一說，完全是由於香港那家刊物發表詩的緣故。而實際上我平時雖然與歐陽江河等人認識，偶爾也有交往，但算不上朋友。加之後來我瞭解到，由於徐敬亞的大展只登出我和歐陽江河、翟永明、柏樺的詩，其他人只是登出名字，鐘鳴說過「孫文波怎麼能與我們相提並論」的話——這是大展出來後不久，有一次在成都春熙路新華書店門口碰到歐陽江河，他告訴我的。鐘鳴的話讓我當時就意識到，其實這很可能也是歐陽江河自己的意思，他不過是用轉述的方式告訴我罷了（轉述別人的話，歐陽江河做過的不只是這一次，96年左右他還向西川轉述過我說「西川已經是官方詩人」的話呢，只可惜那句話不是我說的）。時至今日，我已經能夠非常理解他們當時為什麼這樣想。因為相比他們，我那時寫詩的時間很短，也剛剛進入詩歌圈，他們卻早已私下裡是成都先鋒詩歌圈的名流，我突然被別人看作是與他們相提並論的詩人，他們的心裡不安逸也是很正常的事。詩歌圈不少人總是過高的估計自己的能力已經不是什麼新鮮事情。當然，另一方面我覺得不管是歐陽江河還是其他人後來一直強調「五君子」，也不是沒有道理，至少從表面上看他們相互間的交往要多一些，彼此更欣賞一些，或許還更是一個詩歌的利益聯盟。而我自從歐陽江河轉述了鐘鳴的說法（我到今天仍然懷疑鐘鳴是否真說過這樣的話），心裡已經十分清楚自己不過是因為很偶然的一件事被人們看作與他們是一個圈子裡的人，加之本來私人交往也不深，所以從此以後就有意地不再與他們攪和在一起，至少在與詩歌有關的事情上盡量不與他們中的任何一個人攪和在一起。後來的情況也的確是這樣，不管情況發生了什麼變化（包括有一段時間柏樺經常來找我玩），就寫作而言，我一直把自己看作獨立的詩人。我還在什麼地方主動地談論過「七君子」，硬要把自己與他們拉扯在一起嗎？另外還有生活的場域對我與別的詩人交往有一定影響，那就是我的家在成都離市中區很遠的北邊，而成都大多數寫詩的人都住在南邊，自從結婚後我便不再老是跑出去與寫詩的人打交道。或許正是這樣幾種情況加起來促成了你說的我的寫作有點讓人看起來「獨絕的味道」吧。不過回過頭去想，我感到的這反而是一種慶幸，因此我一直把這種經歷，包括歐陽江河轉述的鐘鳴的話給我的提醒，看作是對我起到了好作用的事情。如果當時我的確寫得不讓人滿意，遭人詬言，那麼它所造成的被迫和主動的與別人的疏離，帶來的結果是，讓我對如何寫出自己的詩有了潛心思想的前提和動力，也因此造就了進入90年代以後，我在寫作上不單形成自己的風格，還由於對某些具有改變意味的詩學觀念、寫作方法的強調，對中國當代詩歌的寫作變化提供了實質性影響。而這一點，我從來不忌言。
張：其實你的詩歌寫作和第三代在時間上幾乎差不多，而您在一篇文章《我與「第三代」的關係》中，說自己與「第三代」沒有關係，而且你的文章主要是就詩學觀點的差異而定位，當然這裡面有著反思和批評的視角，也很有啟示的意義，所以我想請你就和第三代詩人的接觸和交往來談談他們的寫作、閱讀或是一些詩歌活動的狀況。
孫：在寫作的最早期，我其實是在一個相對比較封閉的環境裡。幾個寫詩的朋友都在同一個單位，像後來當過《非非》副主編的敬曉東。那時候敬曉東比我愛往成都的詩歌圈裡跑，很早就認識了楊黎等人。我認識很多人都是通過他。還有就是有一次我們單位其他寫詩的那幾位在成都的望江公園搞了一個朗誦會，通過這個朗誦會我認識了當時還在四川大學讀書的，川大詩歌社的胡曉波。認識以後，有那麼一段時間我與胡曉波經常在一起耍。雖然現在他已不寫詩，但當時卻是川大最活躍的，被不少人評論為最有才情的詩人。又通過他，我認識了更多寫詩的人。這以後便開始進入成都的詩歌圈。還有就是86年左右，萬夏有一天突然對我說，因為他家在成都市中心最熱鬧的地段，外地來的寫詩的人總是找他，搞得他不單要管吃管住，有些人離開時還要求他提供火車票。那時候萬夏大學畢業後一直沒有工作，自己都窮得打鬼，經常如此他已經受不了了。他聽說我一人住一套房子，且地點又遠離市中區，就提出要到我那裡躲一些時日。後來萬夏在我那裡住了半年左右。八十年代，萬夏還算得上一個有俠義氣的人，與他交往的寫詩的人特別多。通過他我又認識了更多寫詩的，像宋煒、李亞偉、馬松等人。不過我當時真正交往多的還不是這些人，而是重慶一些寫詩的，譬如傅維等人。之所以能與傅維等人交往，主要是我對當時成都出現的以搞流派為興趣的很多寫詩的人的詩歌觀念不感冒，傅維他們也對之有看法，所以能夠湊在一起。當然，老實地說，八十年代我只能算作熱鬧的四川詩歌圈的邊緣人，雖然與很多人認識，但他們那些在全國搞出了動靜的詩歌活動我基本上沒有參加。我唯一做了的一件事是與傅維、潘家柱等人創辦了一份詩歌刊物《紅旗》。說起來這份刊物的創辦也有偶然性，是有一次潘家柱與柏樺到我家，在我家附近的小飯館吃飯時，我們一邊喝酒一邊聊天談定的。之所以把刊物的名字定為《紅旗》，是因為我們都認為寫詩這一行為在當時的時代氛圍中就像把命豁出去一樣，是具有極其悲壯色彩的事情。再之，就整體的四川詩歌氛圍而言，當時流行的是反智主義，一方面對古老的文化秩序說不，另一方面則強調詩歌的平民化。而對於這些流行並形成了極大勢力的詩歌力量，我和後來進入《紅旗》的詩人想要做的是表明自己與他們疏離的態度。《紅旗》雜誌只辦了5期，沒有繼續下去的原因是什麼我現在已回憶不起來。但想一想大概還是在於到了最後大家發現，即使是加入《紅旗》的不多的詩人，在對詩的認識上仍然是非常不同的。而且越到後來越是不同。譬如像我，其實一直以來感興趣的是以經驗主義為背景的英語詩歌寫作方法，自覺當時受到的影響亦是來自於從玄學派到葉芝、奧登這樣的，在細節描述上非常落實，帶有敘述色彩的詩歌。而其他人，譬如傅維、柏樺則一直更推崇直接抒情。可以這樣說吧：我一直認為，由於中國當代詩歌寫作是受到西方現代主義影響，主要是英語詩歌的影響，而發生的文學革命，真正能夠將中國當代詩歌帶上正常而具有文學價值軌跡的應該是作為現代主義詩歌運動主流，在詩歌發展的文化推進上有最大影響，並在寫作方法上改變了詩歌結構方式的英語詩歌。我甚至私下裡把這樣的詩歌與自身的寫作相聯繫看作是追尋詩歌的正派性。如果非要追根溯源地探究我為什麼在八十年代會成為四川詩歌圈裡的邊緣人物，答案或許是因為一方面在寫作本身上我還處於尋找屬於自己的話語方式的階段，另一方面應該就是由於我對詩歌的認識，使得我很難與大多數正忙於「發明」詩歌方法的人走到一起，加入到他們所掀起的時髦潮流之中。不時髦，不運動，到了今天仍是我對自己寫作的要求。
張：從大展那三首十四行詩來看，你當時對詩歌語言和詩歌肌理的要求和第三代的一些詩人的確很不相同，那時你集中關心的問題是什麼？
孫：具體關心什麼問題我現在回想不起來了。不過從我還認可的，那時候自己寫下的少量作品來看，除了上一個提問中說到的那些因素，更多地可能是把注意力放在了對結構、形式的把握上。我一直到今天都很喜歡整飭的形式，在寫作中注意句式與分行對視覺的影響，應該就是那時候養成的習慣。可以肯定地說，在八十年代，這些不是大多數人關心的問題。那時候，寫詩的大多數人關心的是在粗線條上完成詩歌觀念的革命性改變，而對於從細節上著手進行詩藝上的鑽研，並不那麼上心。如今我仍然很欣慰自己能夠在那樣一個年齡段上進行如此的訓練。因為它讓我對寫作中如何運用控制手段完成詩，積累了比較好的經驗。或許這也說明在當時我就心裡明白，寫作其實是一項需要長期勞動的工作，一個真正的詩人如果要最終在寫作上呈現出自己的獨立面貌，完成帶有風格意味的詩歌形態的建設，就必須從年青的時候開始，一方面為自己找到話語方式，另一方面則需要確立對技藝的重要性的認識，並在具體的寫作中有意識地進行訓練。我始終相信，所謂寫作過程中的游刃有餘、應付自如，無不是訓練獲得的能力。所以，如果細心的讀者會發現，我80年代寫下的都是形式感非常確切的詩，十四行不說，其他的要麼六行一節，要麼八行一節，並且非常注意節奏。像我現在這樣寫下的一氣貫通不分節的詩，那時候基本沒有寫過。不是有不少人認為我屬於越寫越好的詩人嗎？為什麼越寫越好？今天看來主要的原因正是由於一開始寫作就在技藝的修煉中為自己建立了一整套甄別詞語的方法，因此獲得了屬於自己的把握詞語的手段。它們使我能夠在青春的激情消失後，通過仔細地經營一步步地建立起自己的話語系統。當然，還有一點需要說明的是，能夠在那樣的年齡就意識到這些問題，一個隱秘的推力還可能來自於對個人才能的認定，即：我從來不把自己看作「詩歌天才」。而且也不太信任「天才」在現代詩寫作過程中的作用。時至今日，不是有很多80年代的「詩歌天才」都銷聲匿跡了嗎？
張：在其他一些文章中，給人的感覺是在八十年代和張曙光有著很密切的交流，你也曾和我說過，那時你們互有影響。
孫：我知道張曙光的詩是蕭開愚介紹的。而關於蕭開愚與張曙光如何成為朋友，他們各自都寫有文章談論過。現在我能回憶起來與張曙光第一次見面是有一年他到四川，先是在成都與蕭開愚、我見了面，然後我們一起去了蕭開愚在中江的家，並在那裡呆了好幾天。而通過這次在一起的經歷，我們成為了朋友。到了今天，只要是瞭解中國當代詩歌寫作進程的人，都知道張曙光是最早以疏離潮流的姿態，在詩歌上寫出具有獨特形式的詩篇，並對九十年代的寫作產生了廣泛影響的詩人。而說到影響，我真的說過我們互有影響嗎？也許更準確的事實是，當我真正地理解了張曙光的寫作後，他的那些作品促使我對一些問題進行了思考。就像今天被人們大量談論的九十年代中國詩歌的「敘事性」、「中國話語場」這樣的，在寫作上產生出廣泛影響的對寫作方法認定的說辭，便是這些思考的產物。雖然，我不敢說由這些概念引發的中國當代詩歌寫作走向的變化，僅僅來自於我對它們的提出，因為後來很多人都在談論它們。但這些說法的提出，加之其他一些由朋友論及的問題，的確從格局的意義上改變了當代中國詩歌的面貌。像蕭開愚一篇寫得更早一些，在「敘事性」等概念被提出之前就完成的文章《從上海看中國當代詩歌……》，雖然沒有直接提到「敘事性」這樣的詞，但其中關於詩與「及物」的關係的闡述，亦是非常重要的，點到了當代中國詩歌寫作命脈的見識。別人受沒有受到他的這篇文章的影響不好說，但它對我的啟發亦與張曙光的作品一樣，是清晰的。至於當時蕭開愚寫這篇文章的初衷是什麼，他又是基於哪些因素，看到了什麼樣的問題而談論寫作的「及物」的重要性的，我直到今天都沒有問過他，因此不能妄言。但對於我，的確是通過與張曙光和蕭開愚的認識，並由於對他們的寫作的認同，想到了這些問題。至於要說相互影響，也許有，但那是一種更深入意義上的啟發人思考的影響，落實到具體寫作，我個人認為實際上的影響並不多。在我看來，很多時候朋友之間的交往是一種認同，它來自於一種對基本道德的認定帶來的判定事物善惡的標準。所以，既然這裡談到了張曙光和我是朋友，我還願意多說說。我認為：張曙光無論是人品，還是寫詩的態度，以及對詩歌的見識，可以肯定地說，是當代中國詩人中我最尊重的幾位詩人之一。
張：我聽其他的詩人說過，在八十年代書信的交流是非常頻繁的，如果能將這批書信整理出版，將會是非常重要的研究資料，除此之外還有一種很重要的交流方式，就是通過編輯民刊或者加入某個民刊的小圈子。我感覺，如果沒有參與到這種交流當中，好多人的詩歌不會是現在這個樣子，你怎麼看？
孫：也許情況的確如你說那樣。不過我認為我是一個例外。不管是80年代還是現在，我都不喜歡寫信，所以真正與之有過頻繁的書信往來的詩人只有幾個，而且我也不認為我們之間的那些書信有什麼詩歌研究意義上的重要性。因為我們書信的內容主要是關於個人生活，或者正在寫作什麼東西的一些情況通報，很少有像卡夫卡，或我們讀到的其他什麼人那樣的，在信中大量談論文學的篇什。至多有少量的對將要進行的文學活動的意見交換，譬如哪裡要我們的詩辦刊物啦，哪裡又要我們的詩發表啦。至於說到民刊是一個重要的交流方式，也許是吧。但對於我並沒有重要到你所說的「詩歌不會是現在這個樣子」的程度。而且我相信如果一個人把自己的寫作建立在從民刊中獲得動力，基本上這個人的寫作不會有什麼大出息。所以，一個人的詩歌最終能成為什麼樣子，更關鍵地還取決於每一個個體的詩人在自我訓練的道路上的尋找，以及將自己的詩歌抱負落實到與哪一個級別的詩人的對照上。就像我，從來沒有想到過與自己同時代的任何詩人比較，哪怕是最好的朋友，他們的寫作都只是在另外的方面促使我思考問題。當然，或許一個時代的詩歌發展與民刊的存在有著密不可分的關係。因為它作為一種出版形式，解決了在意識形態支配下對詩歌進行的「政治正確」甄別造成的出版阻礙，使得更多的詩歌能夠面世，從而在格局的意義上讓人們看到詩歌形態變化的真實面貌。這一點當然也就對那些後來進入寫作場域的詩人有影響。至少，會讓後來的詩人瞭解到詩歌寫作存在的具體情況。
張：談一談你和傅維幾個人主編的《紅旗》的情況。
孫：《紅旗》創辦的起始原因前面已經說過。具體地講它一共出過五期，開始時間大概是一九八七年，前後的跨度有一年半左右。在上面發表作品的主要有我、傅維、潘家柱、向以鮮、柏樺、鄭單衣、張棗、雪迪等。第一期由我主編，潘家柱負責印刷；第二期是傅維主編和負責印刷，後面幾期也是你主編一期，他主編一期。總之那時候編這本刊物，大家還是很齊心協力的。而一九八七年，我還在一家工廠當工人，傅維、潘家柱、柏樺都還在學校，有的進修，有的讀研究生，鄭單衣則剛剛大學畢業分配至貴州一所學校，在經濟上我們都是非常窘迫的。因此，辦一份簡單的刊物，對於我們來說也不是一件輕易的事。我記得除了有一期是那時候已經在倒騰圖書出版的潘家柱出的錢，以後的幾期都是大家像吃飯打平伙（AA制）那樣，一人湊一份錢。《紅旗》主要是老式鉛版打字油印，用訂書機裝訂，沒有什麼講究。好孬那時自己印東西不像現在這麼講究，非要搞得比公開出版物還要精緻，所以湊的錢也不算多。而且大家的想法也很一致，只有把詩印出來，能夠傳播給一些同行看就行了。其實《紅旗》的傳播面並不大。因為我們每期的印數不多，幾十份而已，但是它還是讓一些過去不太瞭解我們的寫作的人，主要是外省一些人，瞭解到了一些情況，並通過他們的評說產生了不小的影響。我個人一直對這份刊物有一絲懷念。所以懷念，是因為這份刊物中的一些詩人的緣故，像潘家柱，我曾經多年沒有他的消息，再次見面時他已經連姓名都改了；像傅維，他現在已經基本上不寫詩；像鄭單衣，由於我們都可能做得不好，如今已經成為哪怕見面我也不會搭理的陌路人。再之，我手頭現在一期《紅旗》都沒有了，每每想起這些，都不得不從心裡浮出遺憾。要知道，在那上面首發的作品，有不少在今天看來還很有意思，像柏樺的《瓊斯敦》、《痛》，張棗的《楚王夢雨》、《梁山泊和祝英台》、傅維的《瑪捷珀》、《回憶烏魯木齊》，鄭單衣的《妹妹》，等等。
張：從目前的情形看，從北島到你們這一代詩人也包括更年輕的詩人，最初的寫作都很依賴翻譯的啟示，你在八十年代的寫作有那些翻譯家的翻譯對你有過重要的影響。我們聊天時，你和我說過是《次生林》或者還是其他別的民刊，我忘記了，曾刊登過一組譯詩，對當時的四川詩人影響很大。可否詳細地談一下對譯詩的接受情況，最好能具體到那幾首詩。
孫：不單單是啟示了。那是直接的，讓人用帶有模仿色彩的方式去學習的階段。不管現在承認不承認，但當時很多人的確從西方現代主義詩歌中學到了不少東西。像歐陽江河的《懸棺》一詩，當時他寫這首詩時，正是讀了鐘鳴主編的一本詩選後，那本書裡有孟明翻譯的聖瓊‧佩斯的《遠征》一詩的幾段。在這之前，人們對現代詩的理解最關鍵的一點是它的分行排列形式，但聖瓊‧佩斯這首詩卻像散文一樣是以段為單位的。還有就是歐陽江河在《懸棺》中有一句詩：「所有的死亡都是同一個死亡」，讓人讀到覺得好像很有玄秘的神秘主義色彩，其實這一句不過是墨西哥詩人帕斯的《瞬間》一詩中的句子「所有的瞬間都是同一個瞬間」的改寫。另外就是當年我在讀到楊煉的一首詩時，對其中的一句「太高傲了，以至不屑去死」感到震驚，覺得寫得很牛，但後來發現這句詩其實是英國詩人迪蘭‧托馬斯《為死於倫敦的大火中的孩子哀悼》一詩中的句子。80年代，在西方現代主義詩歌被廣泛引入介紹，人們一下子讀到了後期象徵主義、未來派、表現主義、運動派、自白派、高蹈派等諸多詩歌形態，看到了馬拉美、艾略特、龐德、弗洛斯特、斯蒂文斯、帕斯、洛威爾、瓦雷裡、聖瓊‧佩斯、菲力浦‧拉金、H‧D、畢肖普、普拉斯、塞克斯頓、曼捷爾斯塔姆、帕斯捷爾拉克、裡爾克、特拉克爾等等詩人詩歌的情況下，誰又沒有受到西方詩歌的影響呢？甚至當時私下裡還有一種看法，就是資料的獲得對一個寫詩的人很重要，誰能夠比別人先一步讀到一些西方詩人的詩，誰就可能先一步獲得詩歌革命的資本。所以今天回過頭看，其實不少詩人那時候寫下的作品都能讓人看到西方詩人影響的痕跡。我當然也不例外。至於說到有哪些詩人是我在80年代重點學習的對象，一是奧登，二是葉芝。葉芝是對他的怪癖感興趣，奧登則是對他的技術十分著迷，尤其是他具有的，使用詞語的能力。葉芝我現在除了對他的像《在學童們中間》、《駛向拜占庭》、《在本‧布爾本山下》等不多的幾首詩感興趣外，其他的已經不太感興趣了。但對奧登的興趣我一直沒有變，到今天還時不時的讀上幾首他的詩。不過，我覺得更為重要的不是對西方詩人的具體學習，而是整個二十世紀西方文化思潮帶來的認識論意義上的理解世界的方式，以及西方現代主義詩歌在寫作方法上的革命，改變了中國當代詩人對詩歌的理解，使得我們在對詩歌的形式、結構的認識上有了新的收穫。從而由這些收穫出發，在變化地支配詩歌語言，表達人與事物的關係時，得到了一種過去的中國現代詩人沒有的能力。從而也在根本上使得中國當代詩歌的寫作產生了豐富的成果。所以，重要的不是學習西方詩人後我們寫出了哪幾首詩，而是建立了一整套關於如何寫作的原則。直到今天這套寫作原則雖然處在被我們不斷修定的情況中，不過它所產生的推力仍然存在。我相信以後也會一直存在。至於說到《次生林》，那是鐘鳴辦的一本在四川出現的最早的民刊，我前面說到的對歐陽江河等人有影響的並不是它，而是鐘鳴編輯的一本《外國現代詩選》，據說這本書只印了15本，在當時是很珍貴的資料。我讀到它亦是向別人借的。不過好像我還手抄了這本書中的不少作品。
張：讀你最早的詩集《地圖上的旅行》，我看到你在87、88年左右就形成了一種很成熟、飽滿的風格，並且在有意追求一種自足的形式，那是在什麼樣的情境下完成的。
孫：我本人的看法與你不太一樣。還是在十年前，我就對於自己在80年代寫下的那些作品不滿意了。為什麼不滿意，一個關鍵點是，儘管有一些詩從自足的角度來看是成立的，其內在的形式感，以及完整性都不錯，但是這些詩還存在著受到別人影響的痕跡。而之所以它們還能被說成是我的作品，不過是因為構成詩的主題，以及所指向的對生活的理解是我自己尋找到的，由我的個人經驗編織起來的東西。到了今天，我更願意把自己80年代的詩歌看成是學習和訓練得到的產品，它們並沒有徹底完成。為什麼這樣說？其實只要再細緻一點的話，任何讀者都會發現在你所說的成熟、飽滿的風格後面，那些作品中無不深深地隱藏著一種語言和認識方面的焦慮。雖然，這種語言與認識方面的焦慮再往前推一步地說，是由個人經驗與時代關係相互糾結形成的，帶有認識論色彩的東西，人們沒有必要去過多的否定它的價值。但在我個人看來，這說明的是我在具體地處理詩篇時還沒有真正做到淡定與「心無它詩」的境界。而作為一種境界，能夠在寫作中淡定與「心無它詩」地處理語言，把所有不是屬於詩篇內在需要的因素從具體的寫作中清除掉，應該說在任何寫作中都是需要的。我認為就寫作而言，只有當我們到達了這樣的境界後，一個人才算真正達到了成熟，詩的飽滿也才能算作純粹的，有價值的飽滿。當然，從某種意義上說這是非常困難的，一個詩人一生都不容易達到的高度。至少到現在我仍然不認為自己達到了。我要告訴你的是，哪怕到了今天，我所有詩的完成，如果硬要說是在一種「什麼樣的情境下完成的」，我所能說的是，它們均是在對語言與認識方面的焦慮的克服狀態下完成的。這一點也許使我有別於很多人，尤其是那些認為自己的寫作已經非常完滿的人。對於一個還在寫作的詩人來說，存在著完滿的作品嗎？因此，每當我看到有人說自己的詩已經很牛逼，並常常以第一流詩人自詡的時候，心裡不免感到這些人真是「了不起」。他們也就成為了我的鏡鑒，使我一直把一種告誡記得在心裡：詩是在退後一步的情況下完成的。是彌補自身的語言和認識漏洞，克服由此造成的焦慮的產物。
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