陳柏達的網誌

布蘭德爾談舒曼音樂
 

　　2001 年當代著名鋼琴家Alfred Brendel 與瑞士蘇黎世[新蘇黎世報(Neue Züricher Zeitung)]的專欄作家Martin Meyer一同出版了一本標題為[Ausgerechnet ich][1]談話錄。其中內容既包括自傳性的內容，也包括了布蘭德爾從事音樂演奏文學創作的內容。
　　更有意思的是布蘭德爾利用大量的篇幅談論了對海頓莫扎特貝多芬、舒伯特、李斯特、舒曼、布索尼和勳伯格等音樂家及其作品的認識。在我個人看來無論是對於我們眾多的音樂愛好者，對年輕一代的演奏家們來說這位著名演奏家所理解的作曲家及其作品的內容更有參考意義。
　　2005年作為舒曼去世150年紀念，曾將其談話錄中有關舒曼及其音樂的內容翻譯，並張貼於某古典音樂論壇，先再做修改並編配了一些註解而再貼。

M· 梅耶爾(以下略稱MM：)：李斯特壽命很長，同時作為具有革新精神的作曲家，浪漫派時代的各種形態和樣式的音樂都一一嘗試過。他在晚年的音樂創作上的具有開拓性的獨立音樂語言也是前所未見的[2]。而浪漫派作曲家中被稱之為德國浪漫派作曲家羅伯特·舒曼則要比李斯特短命的多。並且最終死於精神疾病。是一位和李斯特完全不一樣的音樂家吧？
A· 布蘭德爾(以下略稱AB：)：我非常喜歡舒曼。他的音樂裡前所未有的將貝多芬的純粹感性、巴赫的復調元素、鏨新且飄忽不定並與霍夫曼[3]的混亂等因素完美結合一體。其中也包含了讓·保羅[4]一些愉快的側面和[品格優良的幽默]的。另外舒曼還是一位寫了許多評論文章的作者。我覺得他的許多評論文章應該是讓當時的讀者們略感困惑的。[克萊斯萊利亞納]中霍夫曼的部分和表現克拉拉的內容相互交匯的部分的說明就非常難理解。另外[C 大調幻想曲]中的椰樹到底意味著什麼我至今都覺得費解。
MM： 作為鋼琴音樂的作曲家，羅伯特·舒曼的特別之處是什麼呢？
AB： 和許多偉大的鋼琴音樂作曲家一樣，舒曼也樹立了一套獨自的鋼琴音樂風格。作為鋼琴家舒曼未能取得成功，不過鋼琴還是持續的彈了下去的。他很早就跟著當時最優秀的鋼琴教師學習。當然他的老師也很快發覺其學生不穩定的性格。結果舒曼只有通過克拉拉這樣一位鋼琴演奏家的演奏將自己的作品廣泛地介紹了出去的。當然克拉拉更頻繁的演奏舒曼作品也是舒曼死後的事情了。然而當時的聽眾們好像對舒曼的音樂並不太喜歡。比如李斯特等彈奏舒曼的[狂歡節]也只是選擇其中部分的章節。當然這樣的情況在當時非常常見。即便是克拉拉演奏[狂歡節]也經常拉掉幾個章節的。李斯特在後來的文章中曾經強調了作曲家舒曼和演奏家克拉拉那樣理想的結合，然而遺憾的是這樣的關係在現在的一些傳記中被反過來描寫著的。
MM： 你覺得舒曼在精神上有什麼特別的嗎？
AB： 這件事情的話，有一位叫艾娃·維斯韋拉的作者寫了一本讓人震驚的書[5]。通過那本書雖然能夠非常多地瞭解作者本人對兩位音樂家的看法。然而能夠從中獲得的舒曼和克拉拉的真實信息幾乎全無。被包括李斯特等在內的同時代音樂家們所尊敬的克拉拉在那本書裡被貶低成了僅會彈奏三聲中部的洋娃娃了。
　　那是一本讓人覺得作者對兩位主人翁絲毫不懷有好感的書。如果想多瞭解一下舒曼夫婦的話，我推薦閱讀一下美國人南希·萊齊寫的書[6]。這本書裡還交待了作者對當時音樂會情況的考察結果。非常有參考意義。
　　另外有關舒曼的病。當年在安德尼西醫院的舒曼病歷等資料已經出版[7]。看來舒曼確實是患有發展性麻痺症的。
 
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Alfred Brendel Ausgerechnet ich
 

MM： 我覺得像他那樣在自己的作品中將對愛戀之人的情感如此具體的表現出來的作曲家未曾有過。
AB： 是的。他的作品中時常表現出溫暖的愛心和清澈的情感。同時還有著浪漫主義的那種高深莫測的神秘感。事實上我覺得與其說舒曼是浪漫派作曲家，倒不如說是霍夫曼式的神秘的浪漫主義者。
　　說到霍夫曼，正是他這樣的風格在法國卻大受歡迎的。
　　至於舒曼鋼琴音樂作品的樣式，隨著年歲的變遷，其作品樂隊化效果就越加變得明顯。在舒曼尚未創作樂隊作品之前，作為純粹的鋼琴音樂作曲家而創作的[交響練習曲]中，鋼琴就已經被舒曼轉變為了一個樂隊的做法也是非常顯見的。
　　從這個作品的多個版本和作品的標題上也能夠清楚地看出這些。至於這個作品的最後一版譜本將原稿中最優美的五個曲子給刪除了[8] 這是最令人費解不已的事情了。而最初將這五個作品也介紹給聽眾的正是阿爾弗萊德·科爾多。
　　這個作品我也彈了很久。後來也將那被刪除了的五個作品一起演奏了。這就像將迄今偏向弗洛倫斯坦[9]的傾向轉到維護歐西比烏斯[10]正當權益的方向上了。
　　還有，這個練習曲作品也是舒曼鋼琴作品中所具有的美感也是讓人覺得印象深刻的一個。我甚至覺得這部作品的靈感是否來自於恩斯迪奈·馮·弗裡肯[11]的。當然這也可能成為了克拉拉並不喜歡這個作品的一個原因了。作品最終得以出版還是由於勃拉姆斯熱心推薦的結果。
MM： 虛構的人物弗洛倫斯坦和歐西比烏斯，不單是反映了當時存在於舒曼身邊的人物，以及舒曼所理解的社會的象徵。同時也是他自己形象。是否可以說舒曼在這種二元化的描寫時候開始就已經表現出精神的分裂性和最終發展為精神崩潰的徵兆了呢？
AB： 是的。但是他後來還是試圖盡量突出拉羅先生，表現出試圖進入門德爾松那樣古典風格世界的願望的。要知道無論是舒曼還是克拉拉都非常敬重門德爾松，並以其為榜樣的。
MM： 精神上還是準備尋求某種平衡的吧？
AB： 是的。不過我是屬於堅持認為舒曼晚期作品不如早期作品的一派的。
MM： 舒曼主要的鋼琴作品來看還是有時代區別的。如從[蝴蝶]到晚期的[夜曲]之間該有一個明顯的區分的吧？
AB： 從[蝴蝶]到[故事集]誕生的九年間裡，舒曼的創作風格還是非常聯貫，並相互關聯著的。其後他寫了大量的歌曲。接著又寫了其他的作品。晚年的鋼琴作品都是一些小規模的作品。那些晚年作品總給人一種在小房間內徘徊而走不出來的感覺。
MM： 說的是晚年創作的優美而空前絕後的[幻想曲]嗎？
AB： 是的。還有[拂曉之歌][12]等作品。
MM： 你剛才說即便是初期作品從[蝴蝶]到[夜曲]一連串的傑作創作出來了，是否可以說即便如此在作品的質量上也能夠看出方向性的發展了呢？
AB： 當然如此。我就覺得像[狂歡節]這樣的作品是無法和[幻想曲]、[克萊斯萊利亞納]、[戴維德同盟舞曲]以及[幽默曲]等那樣的作品相比的。
MM： 對你來說是否覺得[狂歡節]太大眾化，並且是過分突出了鋼琴艷麗色彩的作品呢？
AB： 舒曼的這個作品和[維也納狂歡節的歡鬧]都是為了表現維也納大眾娛樂的凡俗場面的。[蝴蝶]中也有幾個類似性格的曲子。當然這類作品的魅力自然是存在的。但是我覺得相對於混同於大眾之中的舒曼不會有那種拍照片式的寫實主義者的舒曼更有魅力。當然過於強調這種看法的話未必妥當。從讓·保羅的輕狂獲得靈感的[蝴蝶]中確有非常難以想像的賦予詩情的描繪的。
MM： 羅伯特·舒曼的音樂中，還有另外一組對照鮮明的人或許這帶有一種社會批判的含義，這就是戴維德同盟和沒有教養的凡夫俗子們。你如何看這兩類人的呢？舒曼在[維也納狂歡節的歡鬧]第一樂章中引用了[馬賽曲][13] 這是否表明了舒曼的某種政治姿態的呢？
AB： 舒曼確實在其作品中較頻繁的取用了能讓普通市民凡夫俗子們為之憤怒的素材的。其中不乏一些突破了當時常識的的作品。如舒曼個人非常感興趣的尤斯圖斯·克納的[旅之影(Die Reisesschatten)][14]等，那個時代的作品這基本上就是一本帶有達達主義性格的書了。
MM： 這樣說的話，是否意味著舒曼的文學性格的音樂作品，音樂與文學，音樂與暗示等的關係和疑問會更多些？這對於演奏家們來說也成為一個很大的問題吧？也正是這個原因，舒曼作品的難以理解，或者有些迷一般的感覺呢？
AB： 是的。但是沒有那種謎一樣的感覺是不行的。事實上，每一位作曲家都有他們的謎。唯一沒有多少謎的音樂家大概也就是莫扎特了吧。正如布索尼所說的那樣，莫扎特音樂在給出謎面的同時也會將謎底揭示出來的。而舒曼確實讓人覺得很迷惑的。他的音樂作品中既有用克拉拉的名字做的暗號；也有隱含著恩斯迪奈·馮·弗裡肯出生地地名阿什的動機的。
MM： 那麼作為演奏家有應該如何處理和解讀這些暗號的呢？
AB： 當然這些動機也並非一定要處理成明確的音樂形象的。應該是一種需要處理成暗藏在裡面的東西。比如貝多芬的一些動機那樣，動機只能是賦予作品統一感的重要要素。但絕不是那種需要演奏家大書特書的東西。
MM： 對於舒曼的許多作品，同時代的許多人表現出來的抗拒和不接受的情況還是不鮮見的。就連你所尊敬的愛德溫·菲捨爾也明確地表示過對舒曼年輕時候與周圍朋友的那種關係的不理解。這一點你是如何看得呢？
AB： 比起舒曼來，當時更受歡迎的作曲家可能是門德爾鬆了。但是他是一位古典主義的信奉者。其作品也更直接的繼承了古典主義作曲家的作風。並且寫下的作品也具有淡雅的古典主義傾向。因其天分對其受歡迎的部分加以繼承，並能夠將混沌一片的內容按照某種次序梳理的有才氣的音樂家還是有的。
MM： 但是像肖邦的作品極有名氣，也被很好的理解了。所以我總覺得這其中必有什麼不一樣的。
AB： 但是肖邦在晚年作品之前的作品也具有非常強烈的古典主義傾向的。正好是[幻想波羅乃茲]之前的作品。即便是李斯特也對那樣的作品不好好的用音樂表現的這一個禁忌而進行了批判的。還是這位李斯特，反過來對舒曼倒是一隻給與積極的評價的。並且李斯特在其晚年的公開授課上曾經表示對未曾更多地在音樂會上演奏舒曼的作品而懊悔過。
MM： 要是這樣的話這可能會成為對推廣普及舒曼作品具有非常積極的作用的吧。
AB： 定是如此。
MM： 但是如果考慮或許成為了阻礙他的作品更廣為人接受的，那種具有毀滅性的分裂性格的話，他那特有的精神狀態倒是在他所有的作品中都有所反映的。人們若追從其音樂的旋律的話，常常被打斷也就成了那種旋律被強行的割裂打斷的音樂了。
AB： 然而時至今日正是這種特性卻成了讓人們更明確的感覺的是他個性的東西了。另外舒曼對肖邦初期作品非常首肯的。並且明確的表以讚揚的。後來對勃拉姆斯的支持並對門德爾松也表現出有始有終的尊敬態度的。儘管還不能非常自然的理解舒曼自身的音樂觀念，不過還是能感到他對那些高質量音樂的尊敬態度的。
MM： 至今能夠讓人們感到舒曼音樂的現代性的正是其音樂的斷片性或者說是斷片化了的音樂。而具有流暢效果的音樂則是[狂歡節]和[蝴蝶]等之類的作品。你覺得舒曼是音樂史上具有悲劇性的人物嗎？
AB： 或許是比較極端的說法。我覺得說某個作曲家是具有悲劇性的人物的意義在於，既然作為一位音樂天才開始了的他的創作，然而在他人生盡頭的地方他卻淪為了一個僅僅有一些才能的人。音樂史上最年少的作曲家門德爾松等才是更典型的例子。
MM： 而且門德爾松的鋼琴作品也只有[嚴格的變奏曲]這樣的作品才能稱之為重要作品了吧。
AB： 但是我確實非常喜歡彈這首作品的。總之對我來說像[八重奏]、[仲夏夜之夢]，還有他非常年輕時代的作品[瓦爾普吉斯之夜]等才是門德爾松作為偉大的作曲家的作品。
MM： 哦？這裡面還不包括[鋼琴三重奏]嗎？
AB： 當然是非常優秀的作品。不過不能和剛才列舉的幾個天才作品相提並論。聽序曲[仲夏夜之夢]才有聽類似莫扎特那樣著名作品的感覺。
MM： 也就是說你認為舒曼還不像門德爾松那樣的悲劇性人物的嗎？
AB： 從創作上看，舒曼也有明顯的創作疲勞時期的。當然音樂家中也有像海因利茨·霍利格爾那樣完全反對我這種看法的。而且我也可能會被他的看法說服。這是因為他可能對舒曼的研究更精深。儘管我非常尊敬霍利格爾，不過就是不能理解他極力稱頌舒曼晚期作品的本意……
MM： 你曾經和霍利格爾一起演奏並錄音了舒曼的晚期作品的吧[15] ？請問什麼是你們合作的契機呢？
AB： 我記得將那些能用雙簧管或柔音雙簧管吹下來的舒曼作品全部演奏一下的想法確實是霍利格爾的主意。霍利格爾是一位吹奏強弱幅度之大而難以置信的演奏家。而且音樂表現能力也是少有的強勁。是一位非常傑出的合作演奏者。我一直在苦苦的等待他吹奏莫扎特歌劇詠歎調的錄音的面世呢。
MM： 現在我想問一個比較冒昧的問題。作為一個非常講究音樂和聲效果的知性派演奏家你卻不太和小提琴大提琴演奏家一起演奏。而且室內樂活動也很少見你一同參與的。請問原因是你沒有多少時間呢？還是你基於美學上的觀點而迴避的呢？
AB： 當然是有非常充足理由的。還是作為居住在維也納的年輕演奏家的時代，當時並沒有能讓人覺得非常有魅力的同演夥伴。另外我這個人不善於和生人一同演奏。所以我不是那種一坐在鋼琴前就能立刻投入室內樂演奏的人。對我來說不花時間在樂譜前好好精讀半天就不行的。當然打那以後也頻繁的和許多歌唱家們合作演出過。包括室內樂，或者叫小規模樂隊我也從很早的時候就一起活動過的。如和室內樂團一起合作演奏莫扎特的協奏曲過。這也算是我個人比較習慣的一種共演方式吧。但是有和兒子亞德裡安一起演奏大提琴奏鳴曲的計劃。為此這幾年不得不安心於室內樂的研究和練習上。兒子的大提琴也已經拉得很不錯了。這事情也是和他當初約好的[16]。
MM： 還是回到舒曼的話題。你是從什麼時候開始研究舒曼的呢？演奏會和錄音上又是什麼時候開始涉及舒曼作品的呢？
AB： 很早的時候就彈奏過[狂歡節]。後來還彈奏過[鋼琴協奏曲]。這都是在非常年輕的時候嘗試的。當然我應該強調一下，這應該是最早的嘗試。當初第一次看舒曼的[鋼琴協奏曲]樂譜的時候覺得非常容易理解。可一上手彈就覺得怎麼這裡那裡的都非常難合起來。我並非是批評作曲家的創作，然而無論是對於獨奏者和樂隊來說這確實是一個難以接觸到核心，讓人費解的作品。也正是只能在本質外圍轉來轉去而不能到達作品的核心才讓人覺得是個疲勞不堪的作品。我所彈奏過的作品中還有[C 大調幻想曲]等。也是屬於這類的作品。
MM： 其他還有哪些呢
AB： 還有勃拉姆斯的[悲劇序曲]。不過我覺得這個作品的情況在於作品自身一個近乎完美的作品。然而卻有那麼一點瑕疵的作曲家的話也有類似的情況。像澤姆林斯基大概就算是那類音樂家了
MM： 這麼說你起初就是通過[狂歡節]和[鋼琴協奏曲]開始認識舒曼的吧？
AB： 後來還彈奏了[交響練習曲]、[幻想曲] 。隨後還彈奏了他早期的[幻想小曲集]、[蝴蝶]也是在很年輕的時候就彈奏了。最初彈奏的舒曼作品應該是[蝴蝶]。不過音樂會上卻基本上不彈這個曲子的。
MM： [蝴蝶]應該是個有一部分略顯平淡的作品吧。
AB： 然而那個作品對於舒曼來說確是一個暫新的嘗試。當時已經有了像那樣非常短小的鋼琴曲了。特別像貝多芬的[小品曲集Op.126]等就是這類作品。當然有可能舒曼就是以此為樣板而創作的作品。[蝴蝶]正是那種某個瞬間的照片，某種描寫性的瞬間的性格或清靜的描繪。
MM： 所以你把那些像類似示導動機[17]的斑點坎在作品中演奏的嗎？
AB： 你說的是由ASCH 這幾個字母構成的[狂歡節]的骨架的事情吧。
MM： 那應該是一種神秘的暗號吧？
AB： 即有被神秘的掩蓋著的情況，也有並非如此的時候。聽上去的話應該是一種類似動機式的內容。我們在談論貝多芬作品的時候就已經提到過。我們在貝多芬的奏鳴曲作品中也能夠找到許多這樣建立相互關聯的要素。這並非隱藏在作品中，而是自身便存在作品之中的。當然也會存在確實不太容易非常明顯的聽出來的。這種情況下也只能夠確信其就是存在於作品之中的。
　　魯道夫·雷蒂[18]非常重視這件事情。我覺得他是正確的。作為動機幾個音已經存在的情況下，變換一下音列，或變換一下順序也能用。而且當初音的素材自然還存在著的。這樣的觀點是能夠從許多作品得到證據的。雷蒂是一位非常有城府的人。當然他在他的理論上走入了極端的。並且將原來可以有依據的一種想法過於簡單的提煉為一種方法。他的那個用動機的幾個音來解釋一切的想法卻實在是一種讓人難以信服的。作曲家雖然會在他們的作品中提示某種次序和規律，不過不要忘記作曲家們很可能還會糅入那種隨性或瘋狂的發揮空間的。
MM： 就舒曼而言他作品中那樣的空間可能有許多吧？我就覺得[克萊斯萊利亞納]第七個作品中那種具有強勁勢能的跳躍就應該是一種歇斯底里表現吧？你覺得舒曼是那種追求極端的表現的藝術家嗎？
AB： 或許也可以那樣說基瑟金也確實是如此演奏的。在[克萊斯萊利亞納]這個作品中某種性格變化到其他性格的形態也是非常明顯的。如果說是他雙面性格的表現的話，那應該是弗洛倫斯坦和歐西比烏斯。或者是克萊斯萊利亞納和克拉拉。內心裡發生如此大的裂變的人能夠立刻表現出如此靜寂和沉思才是不可思議的奇跡。這讓我想起了菲捨爾的演奏。他既能夠忘我的表現出那種劇烈的內容，也能夠比任何人更完美讓聽眾們感受到其中的安詳和寂靜的。
MM： 舒曼在他的樂譜上會注上一些演奏注意的提示。如[g 小調奏鳴曲]的最後一個樂章中在寫著「盡可能的快速」之後又寫著「更快」，你覺得這應該如何處理？
AB： 那要看強調的語氣的不同意思就完全不一樣的。如果是強調「可能的」話那麼最快的速度彈是可能的。可是像這樣看上去傻乎乎的事情在[幻想曲]的第三樂章也有。舒曼明明寫著「一直保持靜謐的」，可那也正是強勁有力輝煌的頂點兩次光顧的地方。
MM： 這到底是舒曼想給演奏家出難題呢？還是這也是一種神秘暗示之類的內容呢？
AB： 我無法理解他為何如此處理。或許是由於疏忽做成的呢？還是他為了追求某種歇斯底里的效果而刻意那樣處理的呢？確實舒曼那古怪的表現從他在樂譜上交待的提示就能夠看出來。他經常將一些音型加以細微的變化反覆使用。然而這樣也只能夠增加演奏者的記憶負擔。而這對於聆聽者一方來說卻不會獲取多少意思的方式。貝多芬和莫扎特他們在這裡和舒曼則是正相反的。也就是無論是怎樣的變化，都盡可能讓人能夠輕易辨別的。但是唯有舒曼的情況太難為演奏者了。
MM： 你曾經非常詳細地分析講解過舒曼的[兒童情景]。這裡有個疑問，舒曼的情況下應該從知性的角度去理解他的作品嗎？還是對於他的作品應該從某種特定的形式去理解他的作品呢？
AB： 當然對作品而言，任何時候都應該進行更直接的研究。而且需要更直接的主動思考。這也是我們工作所遇到的矛盾之一。[兒童情景]中有下面這些內容需要說明的。舒曼在寫給克拉拉的信中提到寫了一些作品並從中選擇一些組成[兒童情景]的。可是研究一下這套作品得到的印象卻與上述的內容相悖。作品的連貫性和動機的關聯性調性的發展，以及全作品以[夢境(Traumerei)]一章為中心的構成等現象來看，如果不是偶然現象的話，那定是由其他什麼原因的。和這部[兒童情景]有關係，我關注了一下節拍器的問題。在閱讀了科利施[19]的那篇探討貝多芬的節奏與表現的文章的時候我同時想起了舒曼的這個問題。科利施使用貝多芬的節拍器試圖說明貝多芬音樂中節奏的某種特定性格。當然我並不覺得他是成功的。而且和他老師勳伯格有書信交往的阿多諾用他決定性的證據提出了鮮明的反對意見的。阿多諾認為小步舞曲中並非只有一種。而是具有多種性格的諧謔曲的話也要有幾千種類的了。至少在私下的場合，科利施承認了這種分析的錯誤性的。並且對他的助手如此交待道：不單單是節奏，必須從構成作品的所有相關因素著手分析才行。我覺得這句話是至關重要的。
　　當貝多芬的作品[Hammerklaviersonate]和貝多芬節拍器放在了我們面前的時候，首先應該非常細緻的研究作品。在盡可能多的瞭解了作品所包含的各種因素之後，才能夠決定用怎樣的節奏。反過來如果先用節拍器將節奏定下來的話並沒有辦法解決問題。這是因為將那些與作品有關的內容全部給忽略了的緣故。在作品106 種標示出的節拍器節奏是貝多芬奏鳴曲中唯一的一個。原始的標示含義就是應該特別注意。這裡的節奏當然我不會膽大妄為的無視這些。但是某種角度來看這一點的話，這樣的表示並沒有實際意義。就像舒曼作品中經常出現的那樣，貝多芬的情況也是那樣如果按照節奏標示那樣處理的話太快。而對作品的表現成為障礙。[Hammerklaviersonate]的話不會有人按照節奏138 那樣彈。真要那樣處理了的話，真會成為一片混亂的。而且那時非常快的節奏演奏可能的節奏也就是120。我覺得那很可能是作曲家的筆誤所致。
MM： 作為負責任的演繹，必須知道伯格森提到的時鐘節奏與體感節奏之間的區別才行。實際上並不快，但是作為經驗能夠清晰地聽出音樂諸要素的快節奏還是有的吧？
AB： 那是自然的。同樣的既有節拍器的節奏，也有內心裡的節奏。對於一位有經驗的演奏家來說保持節奏的含義並不表示他彈奏的節奏與節拍器節奏完全一致的。這是因為對於音樂來說，也是有呼吸的演奏家們必須給與聽眾以保持著正確的節奏之感覺來呼吸。說到節拍器，我給你說一件事情。巴托克有一個叫[組曲作品14]的自作自演的錄音。四個樂章中的三個樂章上巴托克都比自己譜子上節奏的標示快了20 點。但是巴托克卻是非常正確的音樂家之一的。他的演奏方法的提示總是非常清楚且有意義的。然而他自己卻經常無視那些的。
MM： 再問最後一個和舒曼有關的問題。剛才我們說到了心理上的時間概念，但是還有一個音樂主題動機等氣氛問題吧。你曾經說過在[兒童情景]的演奏中考慮了所謂溫暖氣氛的諷刺處理。這是一個非常有意思的說明。請問舒曼是一個具有諷刺精神的人嗎？他所具有的幽默應該是哪種類型的呢？還有舒曼作品中是否存在歡笑的含義呢？
AB： 如果試圖對他那個時代的這些內容的事項進行研究的話，結果可能是讓人非常費解的。經常會出現一些同意語的問題。所謂「溫暖氣氛」應該是讓·保羅似的幽默。也就是讓·保羅所說的，「我們生活在一個瘋狂的世界，但是不會輕易自決並努力理解和允許那些瘋狂」的意思。這類比較新潮的幽默或許來自於英國。是一種勞倫斯·斯特恩[20]開始的一種幽默和浪漫主義的諷刺浪漫主義的幽默沒有什麼大的區別。然而令人費解的是偶爾才能從舒曼的作品中看到這些。畢竟舒曼基本上屬於具有憂鬱性格的人。他如果用上了幽默的這個詞的話，基本上應該是和善的幽默。意思是意味著歡快的氣氛而並非那種滑稽且挑逗性的幽默。

 
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譯註：
[1] 原書書名[Alfred Brendel Ausgerechnet ich. Gespräche mit Martin Meyer], 2001,Carl Hanser Verlag, München。
2002 年10 月英文版在美國問世書名[Me of All People: Alfred Brendel in Conversation With Martin Meyer],by Alfred Brendel, Martin Meyer, Publisher: Cornell University Press (October 1, 2002)
[2]:布蘭德爾、梅耶爾談話內容中多處涉及到了舒曼及其音樂。比較集中的部分是在談論了李斯特及其音樂之後而直接切入到了舒曼的。在此之前的部分則為更大篇幅的李斯特音樂論內容。當然，布蘭德爾也是著名的對李斯特鋼琴音樂極力推崇而聞名的。本譯文選擇該部分譯出的。
 
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150th years of death of E. T. A.
Hoffmann (1776-1822) By DBB

[3]: 霍夫曼(ETA. Hoffmann, 1776-1822)是德國作曲家、作家詩人、音樂評論家。然而其職業確是法庭的法官。音樂創作上雖然停留在業餘作曲家的行列裡，不過作為浪漫主義的作家的霍夫曼卻給眾多的藝術家以巨大的影響。特別是霍夫曼獨有的幻想風格的文學作品給於了舒曼以極大的影響的。如[金壺(Der Goldne Topf,1814)] 以樂長克萊斯萊裡亞納為第一人稱的雜文樂評集。[克萊斯萊裡亞納(Kreisleriana,1814-1815)] ，後來出現在柴科夫斯基舞劇中的[胡桃夾子與鼠王(Nußknacker und Mausekönig,1816)]等代表性作品。對於舒曼而言霍夫曼的[克萊斯萊裡亞納]成為了他作品中的題材。而且霍夫曼文學作品中的幻想性也很大程度的影響了舒曼的創作的。
[4]: 讓·保羅(Jean Paul,1763-1825,原名Friedrich Richter)是一位德國浪漫主義小說家、詩人。讓·保羅文學作品中的幻想性格對霍夫曼有著決定性的影響。其作品中的人物往往具有狂亂夢幻和自殺的特點。而所有這些我們現在倒是能夠在舒曼人生和他的作品中看到影子。所以可想而知其文學作品對於舒曼的巨大影響。
[5]: 提到是女作家寫的一本艾娃·維斯韋拉(Eva Weissweiler)寫的一部所謂暴露舒曼夫婦之間真實關係的書。遺憾也僅僅停留在作家沒有根據的推測和臆測程度。至於舒曼和克拉拉在音樂上的業績就連這位暢銷書女作家本人也未曾瞭解過。布蘭德爾對其不肖的態度可以理解。韋斯韋拉那本的書的情況如下：
[Clara Schumann : eine Biographie] / Eva Weissweiler., Hamburg : Hoffmann und Campe, c1990
[6]: 1985 年首版的南希·萊齊(Nancy B. Reich)所寫的克拉拉·舒曼傳記。其立腳點在於十九世紀舒曼時代的音樂社會舒曼夫婦及其音樂音樂會和音樂家們之間的相互交流都令人信服的被展現了出來。這是目前唯一一本有價值的克拉拉舒曼傳記。而且這本書在2001 年由作者萊齊重新補充原始資料改訂再版過。
[Clara Schumann, The Artist and the Woman] (2001 Revised Edition), Nancy B. Reich, Cornell University Press
[7]: 舒曼晚年在安德尼西醫院的舒曼病歷等資料的公開及其大致上的內容可參考舊文[舒曼人生的拂曉之歌]
[8]: 作為舒曼的代表性鋼琴獨奏作品，同時也是變奏曲類作品的代表性作品的[交響練習曲]是舒曼在1834-37 年間創作的。作品1837 年由維也納的漢斯裡克出版社首版。發行當時的形態為：主題與12 首變奏曲。標題為XII Etudes Symphoniques。
1852 年經作曲家本人改訂後(如刪除了首版中的第三九變奏)，在萊比錫的出版社再版。再版的標題也改為了Etudes en forme de variations。舒曼死後，克拉拉與勃拉姆斯在編訂舒曼全集補卷的時候將舒曼為這個作品寫的未發表的5曲練習曲加入了這個作品中。這裡的內容與布蘭德爾的敘述有差異請注意辨別。
[9],[10]: 弗洛倫斯坦(Florestan)和歐西比烏斯(Eusebius)都是出現在舒曼作品中的虛構人物。弗洛倫斯坦的性格常常被打上了「狂熱的和狂想的」標籤。而歐西比烏斯則被描寫成完全相反性格的人物。更值得注意的是在舒曼作品中這兩個人物幾乎都是同時出現。並表現了舒曼的二元分裂性格的。同時也是舒曼在他所創刊的[新音樂時報]使用過的兩個筆名。另外[戴維德同盟舞曲]首次出版時的作者也正是弗洛倫斯坦和歐西比烏斯。
[11]: 出身於貴族之家的恩斯迪奈· 馮· 弗裡肯(Ernestine von Fricken, 1816-1844)為了從維克學習鋼琴入住維克家的女子。
[12]: 舒曼的晚期鋼琴獨奏作品可參考舊文[舒曼人生的拂曉之歌]。
[13]: 指的是第一曲Allegro 中5 個間奏曲(episode)中第四個中出現的和馬賽曲(La Marseillaise)非常相似的部分。當然這首國歌在當時的維也納是一首禁歌。
[14]: 尤斯圖斯· 克納(Justinus Kerner, 1786-1862)是舒曼時代的著名醫生和浪漫派詩人。他的詩作經常被當時的德國作曲家們譜寫成歌曲。舒曼留下了十數曲用了克納詩作的歌曲作品。
[15]: 提到是80 年代末期布蘭德爾與霍裡格爾在Philips 錄音的舒曼雙簧管室內樂作品錄音。這也是布蘭德爾的為數不多的室內樂錄音中的一個。當然非常優秀。內容如下
Robert Schumann: Werke für Oboe und Klavier
with Heinz Holliger, Alfred Brendel
[16]: 提到的是近日Philips 推出的布蘭德爾與其子演奏的貝多芬大提琴與鋼琴作品錄音：
Beethoven : The Complete Works for Piano & Cello
With Alfred Brendel(Pf), Adrian Brendel(Vc)
[17]: 這裡梅耶爾使用的詞彙原文為Leimotiv (德文)。國內某些音樂辭典將其翻譯成主導動機。事實上從在作品中的形態和作用的角度來看使用「示導動機」這一中文譯法更合適一些。畢竟暗示的含義是首先要強調的。
[18]. 布蘭德爾在這裡提到的是著名維也納學院派音樂學者,鋼琴家兼作曲家魯道夫雷蒂(Rudolph Réti, 1885-1957)在[Thematic Process in Music]和[Thematic Patterns in the Sonatas of Beethoven]。兩本著名著述中提倡使用比旋律要素更微小的斷片旋律作為細胞來分析貝多芬奏鳴曲及其它音樂作品結構的方法。儘管這種方法受到了一些音樂家的歡迎，不過來自其它音樂學者的反對。也非常多著名的德國音樂學者卡爾·達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1987)是對這種機械化分析持反論的著名代表之一。
[19]. 這裡提到的是勳伯格的學生音樂學者科利施(Rudolf Kolisch, 1896 – 1978)在其論文[Tempo und Character in Beethovens Musik](1943; 鏈接為英文版PDF)中提出的理論。該論文在當時也是引起了相當轟動的。
[20]. 勞倫斯·斯特恩(Laurence Sterne,1713-1768)英國的牧師、作家。名著[項狄傳(The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman)]的作者。
談話涉及到的舒曼作品
1. 蝴蝶, 作品2 / Papillons, Op.2
2. 故事集, 作品21 /Novelletten, Op21
3. 克萊斯萊利亞納, 作品16 /Kreisleriana, Op16
4. 夜曲作品23 /Nachtstucke, Op23
5. 幻想曲,作品17 / Fantasie, Op.17
6. 交響練習曲作品13 / Symphonische Etuden, Op13
7. 狂歡節, 作品9 / Carnaval, Op9
8. 戴維德同盟舞曲/ Davidsbundlertanze, Op.6
9. 幽默曲, 作品20 / Humoreske, Op20
10. 維也納狂歡節的歡鬧作品26 / Faschingsschwank aus Wien, Op26
11. A 小調鋼琴協奏曲, 作品54 / Klavier konzert a-Moll, Op54
12. 幻想小曲集作品12 / Fantasistucke, Op12
13. g 小調奏鳴曲, 作品22 / Klavie Sonate Nr.2 g-Moll, Op22
14. 兒童情景, 作品15 / Kinderszenen, Op15
談話涉及其他作曲家作品
15. 肖邦降A 大調幻想波羅乃茲, 作品61 / A flat No.7 Polonaise, Op61
16. 門德爾松嚴格的變奏曲作品54 / Variations serieuses d-Moll, Op54
17. 門德爾松八重奏/ Oktett fur Streichinstrumente Es-Dur, Op20
18. 門德爾松仲夏夜之夢/ Ein SoMM：ernachtstraum, Op61
19. 門德爾松康塔塔瓦爾普吉斯之夜作品60 / Die erste Walpurgisnacht,Op60
20. 門德爾松鋼琴三重奏/ Klaviertrio, Op49, 66
21. 勃拉姆斯悲劇序曲, 作品81 / Tragische Ouverture, Op.81
22. 貝多芬小品曲集作品126 / 6 Bagatellen,Op.126
23. 貝多芬降B 大調第29 鋼琴奏鳴曲/ Große Sonate fur das Hammerklaviersonate B-dur, Op106
24. 巴托克組曲作品14 / Suite,Op.14,Sz.62,BB.70
(2012年9月23日改稿)
來源：行人