原罪性、後殖民與當代電影
作者：沉睡
文章來源：作者惠寄
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隨著自娛而平面化的影碟時代對率真而浪漫化的傳統電影時代—— 一種置身於准現實時空對另一種虛幻時空的真切的凝眸——日甚一日地無情顛覆，越來越嚴峻的問題凸顯並擺在了世人的面前。
從形式上說，電影到底是開放性的（寬銀幕式的），還是封閉性的（熒屏式的）？從本質上說，電影到底是平塗性的，還是詩性的，抑或是哲學性的？從特徵上說，電影到底是以感性見長，還是以理性見長？從文化基因上講，電影到底是西方的獨特語匯，還是東方的獨特語匯？抑或是在跨越「文明衝突」的天塹後二者將可能發生的劃時代熱戀之爛漫語景？從過程上說，電影果真正無可挽回地面臨壽終正寢呢，還是其黃金時代根本就從未來臨？從類別上說，商業電影與藝術電影果真一直在同床異夢，甚至一直在互為情敵嗎？從後學上說，20年來第五代已降眾多在西方獲獎的影片到底是一種民族審美的彰顯、本真情感的流露呢，還是在後殖民主義語境中的某種近乎於集體性沉淪與墮落的寫照？
眾所周知，電影是在120年前，即在1895年由法國人盧米埃爾兄弟所發明的一種最初是用來讓人看稀奇、瞧熱鬧（如《火車進站》）的洋玩意兒，是西方所有藝術門類中最初是由玩意兒演化而來的始料未及物。此源頭看似尋常不過，然而卻非常重要，這注定了電影從誕生之日起，一種與生俱來的原罪性——要麼是出於商業利益的，要麼是出於政治利益的，要麼是出於平面性愚弄圖謀的——便深深根植於其中。換言之，電影這個藝術王國裡的「第七姐妹」與生俱來便不無遺憾地是「不純潔」的。當然，你也可以認為她一登台現姿便是如此地風騷迷人而足以讓「六宮粉黛」剎那間皆集體性地黯然失色！的確，基於種種利益與惑人聲名（而非基於真摯情愫與虔敬情懷）的電影自幼所透露著的「不純潔性」，某種程度上講，也正是其特有魅力（一如茶花女一般）之所在，並以至於讓不管是國際大眾，還是精英貴族，百餘年來都一再頻頻為其飛旋的石榴裙—— 一種流動不息的畫格——所大面積虜獲，都一再前赴後繼地競相沾染且折腰於她。故而，現今一提到電影，學界便總會情不自禁地去報以某種十分矛盾的心態：一方面認為電影只不過是用來滿足大眾低俗慾望的一種玩物，電影不是也不可能是一種純藝術——除非你是個自作多情者，另一方面又認為電影幾乎吸納甚至窮盡了一切藝術語言的精髓，兼具並濃縮了幾乎一切藝術語言的色相，電影在看似不純潔的同時，又似乎是高度貴族化的，甚至是頗具獻身性的，甚至是頗富神聖性的；一方面認為電影不過是一種在週末供人們在公共空間邊喝著可樂、吃著爆米花邊打發空虛時空的消遣物，其從業者注定了僅能是甚至連藝術家都遠遠夠不上的匠人，另一方面又認為電影也能甚至最能招來那些蓋世騷客、英雄們去馳騁其疆場，去衝破並打碎流俗時空，去形塑平面維度上的縱向尺度，電影甚至就是騷客、英雄們的激活體——就算你還不是騷客、英雄，而只要你與電影這個夢幻情人來上個「一夜風流」，激情澎湃後晨曦醒來，你都可能會奇跡般地是其所是。事實上，歸根結底，一切的一切都基於電影此前一直為世人所熟視無睹的原罪，都是其原罪「惹的禍」，當然同時也都是其原罪所聖賜。恰如在早先，正是有了原罪，生命才被賦予了自覺的靈光，歷史也被吻上了悲劇的唇印；同樣地，後來也正是有了原罪，電影才令人難以置信地同時也懷上了哲學乃至宗教的胎兒，電影才得以部分地超越了蒼白與扁平而被深邃時空所濃情眷顧。
縱觀此前其他諸藝術語言，原罪性的確是電影所特有的一大表徵，而且，此表徵讓試圖去扮演一種藝術語言的電影自始至終都備受爭議的同時，還在其基因中注入了後現代藝術與思潮所普遍稟具的一種特質——分裂性。
不錯，電影就是出沒於商業與藝術之間並需要不斷在兩難之間作出抉擇的一種東西，它一直在為電影人預設著嚴峻的考驗，鑒於電影的成本特性，純而又純的藝術電影一向被認為幾乎是不可能存在的（雖然歐洲一度曾湧現出了所謂「純電影」、「先鋒電影」、「實驗電影」、「左岸派電影」、「地下電影」、「詩電影」等等，但至今尚無一部電影能達到真正意義上的純電影的高度），於是，尋找商業與藝術的平衡點常常便成了最令人煎熬的事情，它甚至可能將電影人的生命與意志完全撕裂，每一部電影常常就是電影人不同程度的精神分裂——後現代語境中生命語象的普遍標示——的一種晰呈，藉此過程，電影人在痛楚地自我解構中才得以自我映現著，此其一；其二，另一層語義上的分裂性又是一種電影的基本語法特性，此特性在影圈裡通常被視為蒙太奇性（本來，蒙太奇最初就是由電影的雜耍性和娛樂功能、換言之就是由其不純粹性或曰由與一種純藝術語言格格不入的原罪性而誘發成形的），即通過不同鏡頭與視角（包括誘使觀眾視角）的奇妙互動，去創造性地生發撞擊出或曰分裂出一種新東西來，而分裂性本身又是可以不斷再分裂的，那麼，較之傳統諸藝術語言，基於原罪性的分裂性在使電影很難被定性、被界說、充滿歧義與晦澀灰調的同時，也使其生命之樹可以馳掠過重重時空而不斷常青、生命樣態可以擁有無限豐富的可能性而成為可能。
百餘年來電影之一切——不管是作為一種玩意兒、消遣物、時尚，還是試圖作為一種散文點彩、心靈書寫乃至史詩刻寫——都始終與其原罪性緊密勾連，與其原罪性朝夕相伴。其原罪性既讓精神型的人對其敬而遠之，又對其趨之若鶩，甚至會帶著無盡的「鄉愁」而甘願一生為其而置身於漫漫苦旅，踏盡天涯路。塔爾科夫斯基、伯格曼、波蘭斯基等大家，就是此類聖徒，其用電影的時空畫格所表達的與其說是一種流動乃至驛動的心律，不如說是通過巨大的自我「犧牲」在循環往復地或曰在不斷輪迴性地重複營構著一種米開朗基羅似的不朽神話與肅穆時空，在始終不渝地合唱著一種極難對位、極難切進的靈魂顫音。在這個意義上說，電影的的確確是這樣一種東西：一種旨在通過原罪的有效載體——心靈的感光底版——去進行美麗的自我救贖、並在此如詩的過程中去凝神傾聽且融浸於一種超現實音色，去漫舞且徜徉於一種籠罩四野之黑濃色調中的詩意王國。
切回到現實時空——電影的一大本質屬性就是超越現實、顛覆流俗時空（不管是下意識的，還是刻意為之的）——今日之世界電影基本上儘是一派令人心寒的蕭瑟慘象，充斥國際銀壇的，除了肆虐全球的魔幻、動漫，或以出賣東方民族良知、赤裸裸地不擇一切手段以博取西方中心主義的嗜癡之癖為最高也是惟一之訴求而現出的炫惑表象之外，幾乎再無其它任何風景與價值可言，世界電影恍若一位百歲老人一樣彷彿正邁向終端，電影之死彷彿業已到來，電影之死彷彿業已化作殘酷現實，一代人（甚至是數代人）的幻夢彷彿就這樣煙消雲散，苟延殘喘的電影彷彿除了在利用垂死之相去掙扎著搾取世人的錢財，除了自欺欺人地不惜訴諸各大電影節去欺世盜名外已趨向一無所有。悲哉！良知與使命促使我們不禁如是叩問道：世界電影在總體上真的就這樣完結了嗎？真的就這樣不可救藥了嗎？真的已隨著上帝之死、人之死而再次不幸地滑向幻象之死了嗎？響亮的回答是：不。深深植根於人們心目中的電影之花並沒有真的走向殞滅，正如人之死也從來沒有化為過完全的現實一樣。何以如此呢？因為「哪裡有沉淪，哪裡就有拯救（荷爾德林－海德格爾語）」世界電影的病入膏肓，只代表了20世紀以來西方中心主義的病入膏肓，卻並不能以此就去武斷地宣判電影——一直在潛在地作為一種心靈幻象——的死刑。因為電影——同時亦作為一種牽夢者與造夢者——是屬於普天下的。如果說電影就其本質而言乃是一種靈魂的袒露、詩意的表達，或曰乃是一種詩意化地去袒露靈魂、對袒露的靈魂去進行詩意化的表達的話，那麼，電影的黃金時代—— 一種諸藝術語言之集大成者的雄渾交響的時代——從來就沒有真正光臨於世過，嚴格意義上說，而今電影尚處在咿呀學語的時期，雖然詩電影這種類型此前曾隱約閃現過，但卻從未被視作正宗，而鑒於詩文化在世界古文明中都曾經不同程度地存在過甚至在歷史長河中曾長期被當作精神主流——比如在中國的唐宋時代——的這一事實，那麼，緣何詩電影就獨獨不能躍然於視界之正中呢？當然不。詩電影完全可以充盈並統攝空洞已久的精神視野，完全可以使貧瘠已極的扁平視界煥發出勃勃生機。
綜上，排除蕪雜表象後可以推斷，電影的黃金時代，即一種真正使諸藝術語言爭奇鬥妍、交相輝映而風流千古的詩電影時代，不久將可能在擁有詩文明悠久傳統的中國——當然是指在完成了自身的詩化復興並在融匯了西方文明精髓基礎上的未來中國——蒞臨，進而可能將一種偉大而飄逸的心靈幻象沐浴且輻射向四海。實際上，作為古老文明兩千多年來的一種最具代表性的思想與情感載體，不管是唐詩，還是宋詞，尤其是影響至今的文明精髓——先秦時代的詩性哲理體（諸如老莊孔孟），與詩性憂思體（諸如屈子），無論從哪個角度（不管是從誦讀的角度，還是從書寫的角度，抑或是從聯想與時空營造甚至時空剪輯以及超然的角度）來講，都是十分電影化的，都是電影的最初也將是最持久的天然情侶。誠如海德格爾曾斷言德語先天地可以賦予德意志民族以精深的哲學思辨一樣，漢語神韻也可以先天地賦予漢民族以神奇的電影化感覺。
故此，而今我們需要對電影進行全新的認識與讀解，以真正發掘電影的潛質並進而去釋放其最大的可能。確切說來，電影真正開啟著而充盈著的生命過程將是一條溯流而上的遙遠語途，一條如詩賽歌的動律之途，這條漫長崎嶇又充滿無限風光的動律之途，將從西方的救贖之門虔誠踏入，然後釋去重負，在寬廣肅穆的多維合唱背景中，最終去灑脫回歸疊印至東方千年前凝煉而飄逸的心靈畫格—— 一種令人神往、欲罷不能的如夢似幻的心靈原野。這，也許正是匆促如一瞬的百餘年電影所要昭告於世人的。
電影是西方的偶然發明，但電影更似東方的超妙詩律，沒有西方的工業革命，便沒有電影的呱呱墜地；同樣地，沒有東方可能的偉大覺醒，也便不可能賦予電影以真正的心蘊乃至偉大靈魂。電影是一種靈魂語言的詩性投射與彰顯，電影是在雪白的心野上去酣漫圖繪一種如詩的孩提風景。
與音樂、舞蹈、詩歌、繪畫領域不同，此前幾乎並沒有出現過無比純粹的藝術電影（就連令人敬慕的塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中也深感自己在自我放逐的漫長生涯中並沒有有效完成被賦予的使命，即一種對心靈幻象去進行東方式詩化表達的使命），此前的所有電影都是商業性的，最多不過是每部影片的商業份額與藝術份額的配方有別罷了，致使試圖躋身於純藝術王國的電影，為其原罪性而付出了慘重的代價：國際電影越來越不景氣，甚至不少國家的電影業目前都面臨徹底毀滅的險境。因而，試圖作為一種以慰藉性乃至昇華性為主要表徵的藝術形式，電影要想生存下去並綻放為燦爛的花海，就必須不斷地去自我救贖，從而去一步步地達臻自身的純粹以贏取世人對它的青睞與珍愛，必須最大限度去拋卻功利與市場，功利與市場只能讓電影越來越遠離藝術而加速衰老乃至死亡。此前，比較偉大的電影一般都誕生於前蘇聯或法德，而非試圖左右天下視界的好萊塢（具有全球最強商業運作能力的好萊塢目前已是外強中乾），就是明證。電影也必須最大限度地去拋卻全世界兩千多個各色獎項的蠱惑，資料顯示，全球目前平均每天約有五六個各種獎項，獎項而今已近乎完全淪為了一種旨在掩蓋藝術精神的赤貧乃至旨在自欺欺人的東西，尤其以自命為純藝術性質的歐洲三大電影節為最甚，這三大電影節遲至1980年代中期後已完全墮落為了一種低俗商業與後殖民主義的可憐附庸。其實，真正的電影大家、真正的電影作品，往往恰恰是那些絕少獲獎者、鄙棄虛榮者，而非相反。
在今天，在各種獎項多如牛毛而令人無從擺脫的情勢下，判斷一部電影的優劣與本真品質的最有效方法是：看這部電影在國際上是不是什麼獎也未獲過，而不是動輒就獲了一大堆獎——那是電影的原罪性在當代的新型延伸與投射，那種旨在不惜把東方種種低俗、不雅、甚至是丟人現眼的東西，競相集中販賣到西方而去換取獎項的方式，實在有損於最基本的人格與良知，更不要說藝術精神了，因而，此現象可以休矣——就算是看在上帝的份上！其實，休說是電影獎，就連國際的最高獎——諾貝爾獎在真正的大家那裡都可能輕如鴻毛，薩特曾經冷漠地拒領諾貝爾文學獎，奧康納亦曾數次拒斥格萊美獎，這難道對當今嗜獎成性的藝術家與各方媒體一點啟發也沒有嗎？
雖然在理想與理念層面，電影還是個活潑的新嬰，然而在世俗和現實層面，電影卻是個早衰的新嬰！有鑒於世人眼中的西方電影及觀念由於其原罪性而在總體上業已滑向窮途末路，而被寄予厚望的東方電影也越來越在失卻樸素而率真的表達（較之西方准藝術電影所慣常訴諸的理性而晦澀的表達）之傳統優勢，那麼，如若我們不甘心讓曾經熱切而朦朧地牽動我們、令我們如癡如醉的銀夢就此灰飛煙滅、不甘心讓電影這個新嬰就這麼爬滿皺紋而走向衰朽的話，我們也許就需要立即步出浮華泡沫而去十分冷峻地直面當下十分冷峻的現實。正是基於此，以上對電影本質及其偉大可能性的猜說，以及對當下世界電影種種不良而費解之現象的透視，或許就不會是多餘的了。
作者：沉睡
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隨著自娛而平面化的影碟時代對率真而浪漫化的傳統電影時代—— 一種置身於准現實時空對另一種虛幻時空的真切的凝眸——日甚一日地無情顛覆，越來越嚴峻的問題凸顯並擺在了世人的面前。
從形式上說，電影到底是開放性的（寬銀幕式的），還是封閉性的（熒屏式的）？從本質上說，電影到底是平塗性的，還是詩性的，抑或是哲學性的？從特徵上說，電影到底是以感性見長，還是以理性見長？從文化基因上講，電影到底是西方的獨特語匯，還是東方的獨特語匯？抑或是在跨越「文明衝突」的天塹後二者將可能發生的劃時代熱戀之爛漫語景？從過程上說，電影果真正無可挽回地面臨壽終正寢呢，還是其黃金時代根本就從未來臨？從類別上說，商業電影與藝術電影果真一直在同床異夢，甚至一直在互為情敵嗎？從後學上說，20年來第五代已降眾多在西方獲獎的影片到底是一種民族審美的彰顯、本真情感的流露呢，還是在後殖民主義語境中的某種近乎於集體性沉淪與墮落的寫照？
眾所周知，電影是在120年前，即在1895年由法國人盧米埃爾兄弟所發明的一種最初是用來讓人看稀奇、瞧熱鬧（如《火車進站》）的洋玩意兒，是西方所有藝術門類中最初是由玩意兒演化而來的始料未及物。此源頭看似尋常不過，然而卻非常重要，這注定了電影從誕生之日起，一種與生俱來的原罪性——要麼是出於商業利益的，要麼是出於政治利益的，要麼是出於平面性愚弄圖謀的——便深深根植於其中。換言之，電影這個藝術王國裡的「第七姐妹」與生俱來便不無遺憾地是「不純潔」的。當然，你也可以認為她一登台現姿便是如此地風騷迷人而足以讓「六宮粉黛」剎那間皆集體性地黯然失色！的確，基於種種利益與惑人聲名（而非基於真摯情愫與虔敬情懷）的電影自幼所透露著的「不純潔性」，某種程度上講，也正是其特有魅力（一如茶花女一般）之所在，並以至於讓不管是國際大眾，還是精英貴族，百餘年來都一再頻頻為其飛旋的石榴裙—— 一種流動不息的畫格——所大面積虜獲，都一再前赴後繼地競相沾染且折腰於她。故而，現今一提到電影，學界便總會情不自禁地去報以某種十分矛盾的心態：一方面認為電影只不過是用來滿足大眾低俗慾望的一種玩物，電影不是也不可能是一種純藝術——除非你是個自作多情者，另一方面又認為電影幾乎吸納甚至窮盡了一切藝術語言的精髓，兼具並濃縮了幾乎一切藝術語言的色相，電影在看似不純潔的同時，又似乎是高度貴族化的，甚至是頗具獻身性的，甚至是頗富神聖性的；一方面認為電影不過是一種在週末供人們在公共空間邊喝著可樂、吃著爆米花邊打發空虛時空的消遣物，其從業者注定了僅能是甚至連藝術家都遠遠夠不上的匠人，另一方面又認為電影也能甚至最能招來那些蓋世騷客、英雄們去馳騁其疆場，去衝破並打碎流俗時空，去形塑平面維度上的縱向尺度，電影甚至就是騷客、英雄們的激活體——就算你還不是騷客、英雄，而只要你與電影這個夢幻情人來上個「一夜風流」，激情澎湃後晨曦醒來，你都可能會奇跡般地是其所是。事實上，歸根結底，一切的一切都基於電影此前一直為世人所熟視無睹的原罪，都是其原罪「惹的禍」，當然同時也都是其原罪所聖賜。恰如在早先，正是有了原罪，生命才被賦予了自覺的靈光，歷史也被吻上了悲劇的唇印；同樣地，後來也正是有了原罪，電影才令人難以置信地同時也懷上了哲學乃至宗教的胎兒，電影才得以部分地超越了蒼白與扁平而被深邃時空所濃情眷顧。
縱觀此前其他諸藝術語言，原罪性的確是電影所特有的一大表徵，而且，此表徵讓試圖去扮演一種藝術語言的電影自始至終都備受爭議的同時，還在其基因中注入了後現代藝術與思潮所普遍稟具的一種特質——分裂性。
不錯，電影就是出沒於商業與藝術之間並需要不斷在兩難之間作出抉擇的一種東西，它一直在為電影人預設著嚴峻的考驗，鑒於電影的成本特性，純而又純的藝術電影一向被認為幾乎是不可能存在的（雖然歐洲一度曾湧現出了所謂「純電影」、「先鋒電影」、「實驗電影」、「左岸派電影」、「地下電影」、「詩電影」等等，但至今尚無一部電影能達到真正意義上的純電影的高度），於是，尋找商業與藝術的平衡點常常便成了最令人煎熬的事情，它甚至可能將電影人的生命與意志完全撕裂，每一部電影常常就是電影人不同程度的精神分裂——後現代語境中生命語象的普遍標示——的一種晰呈，藉此過程，電影人在痛楚地自我解構中才得以自我映現著，此其一；其二，另一層語義上的分裂性又是一種電影的基本語法特性，此特性在影圈裡通常被視為蒙太奇性（本來，蒙太奇最初就是由電影的雜耍性和娛樂功能、換言之就是由其不純粹性或曰由與一種純藝術語言格格不入的原罪性而誘發成形的），即通過不同鏡頭與視角（包括誘使觀眾視角）的奇妙互動，去創造性地生發撞擊出或曰分裂出一種新東西來，而分裂性本身又是可以不斷再分裂的，那麼，較之傳統諸藝術語言，基於原罪性的分裂性在使電影很難被定性、被界說、充滿歧義與晦澀灰調的同時，也使其生命之樹可以馳掠過重重時空而不斷常青、生命樣態可以擁有無限豐富的可能性而成為可能。
百餘年來電影之一切——不管是作為一種玩意兒、消遣物、時尚，還是試圖作為一種散文點彩、心靈書寫乃至史詩刻寫——都始終與其原罪性緊密勾連，與其原罪性朝夕相伴。其原罪性既讓精神型的人對其敬而遠之，又對其趨之若鶩，甚至會帶著無盡的「鄉愁」而甘願一生為其而置身於漫漫苦旅，踏盡天涯路。塔爾科夫斯基、伯格曼、波蘭斯基等大家，就是此類聖徒，其用電影的時空畫格所表達的與其說是一種流動乃至驛動的心律，不如說是通過巨大的自我「犧牲」在循環往復地或曰在不斷輪迴性地重複營構著一種米開朗基羅似的不朽神話與肅穆時空，在始終不渝地合唱著一種極難對位、極難切進的靈魂顫音。在這個意義上說，電影的的確確是這樣一種東西：一種旨在通過原罪的有效載體——心靈的感光底版——去進行美麗的自我救贖、並在此如詩的過程中去凝神傾聽且融浸於一種超現實音色，去漫舞且徜徉於一種籠罩四野之黑濃色調中的詩意王國。
切回到現實時空——電影的一大本質屬性就是超越現實、顛覆流俗時空（不管是下意識的，還是刻意為之的）——今日之世界電影基本上儘是一派令人心寒的蕭瑟慘象，充斥國際銀壇的，除了肆虐全球的魔幻、動漫，或以出賣東方民族良知、赤裸裸地不擇一切手段以博取西方中心主義的嗜癡之癖為最高也是惟一之訴求而現出的炫惑表象之外，幾乎再無其它任何風景與價值可言，世界電影恍若一位百歲老人一樣彷彿正邁向終端，電影之死彷彿業已到來，電影之死彷彿業已化作殘酷現實，一代人（甚至是數代人）的幻夢彷彿就這樣煙消雲散，苟延殘喘的電影彷彿除了在利用垂死之相去掙扎著搾取世人的錢財，除了自欺欺人地不惜訴諸各大電影節去欺世盜名外已趨向一無所有。悲哉！良知與使命促使我們不禁如是叩問道：世界電影在總體上真的就這樣完結了嗎？真的就這樣不可救藥了嗎？真的已隨著上帝之死、人之死而再次不幸地滑向幻象之死了嗎？響亮的回答是：不。深深植根於人們心目中的電影之花並沒有真的走向殞滅，正如人之死也從來沒有化為過完全的現實一樣。何以如此呢？因為「哪裡有沉淪，哪裡就有拯救（荷爾德林－海德格爾語）」世界電影的病入膏肓，只代表了20世紀以來西方中心主義的病入膏肓，卻並不能以此就去武斷地宣判電影——一直在潛在地作為一種心靈幻象——的死刑。因為電影——同時亦作為一種牽夢者與造夢者——是屬於普天下的。如果說電影就其本質而言乃是一種靈魂的袒露、詩意的表達，或曰乃是一種詩意化地去袒露靈魂、對袒露的靈魂去進行詩意化的表達的話，那麼，電影的黃金時代—— 一種諸藝術語言之集大成者的雄渾交響的時代——從來就沒有真正光臨於世過，嚴格意義上說，而今電影尚處在咿呀學語的時期，雖然詩電影這種類型此前曾隱約閃現過，但卻從未被視作正宗，而鑒於詩文化在世界古文明中都曾經不同程度地存在過甚至在歷史長河中曾長期被當作精神主流——比如在中國的唐宋時代——的這一事實，那麼，緣何詩電影就獨獨不能躍然於視界之正中呢？當然不。詩電影完全可以充盈並統攝空洞已久的精神視野，完全可以使貧瘠已極的扁平視界煥發出勃勃生機。
綜上，排除蕪雜表象後可以推斷，電影的黃金時代，即一種真正使諸藝術語言爭奇鬥妍、交相輝映而風流千古的詩電影時代，不久將可能在擁有詩文明悠久傳統的中國——當然是指在完成了自身的詩化復興並在融匯了西方文明精髓基礎上的未來中國——蒞臨，進而可能將一種偉大而飄逸的心靈幻象沐浴且輻射向四海。實際上，作為古老文明兩千多年來的一種最具代表性的思想與情感載體，不管是唐詩，還是宋詞，尤其是影響至今的文明精髓——先秦時代的詩性哲理體（諸如老莊孔孟），與詩性憂思體（諸如屈子），無論從哪個角度（不管是從誦讀的角度，還是從書寫的角度，抑或是從聯想與時空營造甚至時空剪輯以及超然的角度）來講，都是十分電影化的，都是電影的最初也將是最持久的天然情侶。誠如海德格爾曾斷言德語先天地可以賦予德意志民族以精深的哲學思辨一樣，漢語神韻也可以先天地賦予漢民族以神奇的電影化感覺。
故此，而今我們需要對電影進行全新的認識與讀解，以真正發掘電影的潛質並進而去釋放其最大的可能。確切說來，電影真正開啟著而充盈著的生命過程將是一條溯流而上的遙遠語途，一條如詩賽歌的動律之途，這條漫長崎嶇又充滿無限風光的動律之途，將從西方的救贖之門虔誠踏入，然後釋去重負，在寬廣肅穆的多維合唱背景中，最終去灑脫回歸疊印至東方千年前凝煉而飄逸的心靈畫格—— 一種令人神往、欲罷不能的如夢似幻的心靈原野。這，也許正是匆促如一瞬的百餘年電影所要昭告於世人的。
電影是西方的偶然發明，但電影更似東方的超妙詩律，沒有西方的工業革命，便沒有電影的呱呱墜地；同樣地，沒有東方可能的偉大覺醒，也便不可能賦予電影以真正的心蘊乃至偉大靈魂。電影是一種靈魂語言的詩性投射與彰顯，電影是在雪白的心野上去酣漫圖繪一種如詩的孩提風景。
與音樂、舞蹈、詩歌、繪畫領域不同，此前幾乎並沒有出現過無比純粹的藝術電影（就連令人敬慕的塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中也深感自己在自我放逐的漫長生涯中並沒有有效完成被賦予的使命，即一種對心靈幻象去進行東方式詩化表達的使命），此前的所有電影都是商業性的，最多不過是每部影片的商業份額與藝術份額的配方有別罷了，致使試圖躋身於純藝術王國的電影，為其原罪性而付出了慘重的代價：國際電影越來越不景氣，甚至不少國家的電影業目前都面臨徹底毀滅的險境。因而，試圖作為一種以慰藉性乃至昇華性為主要表徵的藝術形式，電影要想生存下去並綻放為燦爛的花海，就必須不斷地去自我救贖，從而去一步步地達臻自身的純粹以贏取世人對它的青睞與珍愛，必須最大限度去拋卻功利與市場，功利與市場只能讓電影越來越遠離藝術而加速衰老乃至死亡。此前，比較偉大的電影一般都誕生於前蘇聯或法德，而非試圖左右天下視界的好萊塢（具有全球最強商業運作能力的好萊塢目前已是外強中乾），就是明證。電影也必須最大限度地去拋卻全世界兩千多個各色獎項的蠱惑，資料顯示，全球目前平均每天約有五六個各種獎項，獎項而今已近乎完全淪為了一種旨在掩蓋藝術精神的赤貧乃至旨在自欺欺人的東西，尤其以自命為純藝術性質的歐洲三大電影節為最甚，這三大電影節遲至1980年代中期後已完全墮落為了一種低俗商業與後殖民主義的可憐附庸。其實，真正的電影大家、真正的電影作品，往往恰恰是那些絕少獲獎者、鄙棄虛榮者，而非相反。
在今天，在各種獎項多如牛毛而令人無從擺脫的情勢下，判斷一部電影的優劣與本真品質的最有效方法是：看這部電影在國際上是不是什麼獎也未獲過，而不是動輒就獲了一大堆獎——那是電影的原罪性在當代的新型延伸與投射，那種旨在不惜把東方種種低俗、不雅、甚至是丟人現眼的東西，競相集中販賣到西方而去換取獎項的方式，實在有損於最基本的人格與良知，更不要說藝術精神了，因而，此現象可以休矣——就算是看在上帝的份上！其實，休說是電影獎，就連國際的最高獎——諾貝爾獎在真正的大家那裡都可能輕如鴻毛，薩特曾經冷漠地拒領諾貝爾文學獎，奧康納亦曾數次拒斥格萊美獎，這難道對當今嗜獎成性的藝術家與各方媒體一點啟發也沒有嗎？
雖然在理想與理念層面，電影還是個活潑的新嬰，然而在世俗和現實層面，電影卻是個早衰的新嬰！有鑒於世人眼中的西方電影及觀念由於其原罪性而在總體上業已滑向窮途末路，而被寄予厚望的東方電影也越來越在失卻樸素而率真的表達（較之西方准藝術電影所慣常訴諸的理性而晦澀的表達）之傳統優勢，那麼，如若我們不甘心讓曾經熱切而朦朧地牽動我們、令我們如癡如醉的銀夢就此灰飛煙滅、不甘心讓電影這個新嬰就這麼爬滿皺紋而走向衰朽的話，我們也許就需要立即步出浮華泡沫而去十分冷峻地直面當下十分冷峻的現實。正是基於此，以上對電影本質及其偉大可能性的猜說，以及對當下世界電影種種不良而費解之現象的透視，或許就不會是多餘的了。
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