世界兩大搖滾電影導讀
作者：沉睡
文章來源：作者惠寄
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一、《迷牆》
正如前面所云，視角主義不僅是搖滾的重要表徵，而且更是電影的專長，那麼鑒於此，建立在視角主義上的搖滾，尤其是先鋒－藝術搖滾與電影的碰撞與嫁接，無疑會為電影語言帶來一次革命，影片《迷牆》即為明證。
世界電影自誕生百餘年來，其產量已難以計數，讓人目不暇接。然而，其中99％的產品卻是徹頭徹尾的商業垃圾，是視聽覺污染。在整個電影史浩如煙海的產品中，只有一百部左右的影片還大概可以看一看（差不多全世界每年一部）。而在這一百部左右的影片中，只有八到十部才是精英性的，而在這八到十部精英性影片中，只有三四部，嚴格意義上說，只有兩部半才是大師級的。這種嚴苛界定的兩部半是指哪兩部半呢？一部是指阿侖·雷乃／羅伯·格裡耶的《去年在馬里昂巴德》（法，1961年）；另一部是指艾倫·帕克／平克·弗洛伊德的《迷牆》（英，1981年）；那半部是指塔爾科夫斯基一生七部經典藝術電影加起來之總和——只相當於嚴格意義上的半部。
此前的美國電影理論家湯普森，出了本名為《世界電影史》的書，卻居然沒有把「左岸派」電影與《迷牆》納入其內。同樣令人驚詫的是，中國此前曾出的一套由眾多學者編寫的煌煌四卷本的《世界電影藝術鑒賞辭典》，卻居然也沒有將《迷牆》納入其中。這不能不讓人深感當下海內外電影理論界與電影創作者們的集體性貧血之病症有多麼嚴重。近來草草瀏覽了一下國內的一些關注《迷牆》的前衛性文獻資料，發現雖然民間對該片的評價普遍較高，然而嚴格說來，卻還是略偏低。實際上，《迷牆》這部搖滾電影在世界電影史上不僅是極其前衛、極其先鋒的，而且也是極其偉大的。
《迷牆》的偉大之處，乃在於它成功地顛覆了電影的一整套看似牢不可搖的傳統概念，成功地摧毀了電影的一整套看似不容置疑的語法結構，從而為瀕於死亡的電影，為銅臭味日甚一日而讓人越來越難以忍受的電影開創了一個嶄新的時代，為電影帶來了一次基因式的或曰哥白尼式的革命。
與大多數流俗理論的看法相反，電影首先並非一種視覺藝術，電影的本質實際上乃是一種聽覺藝術，即一種對神秘而超驗的內在之物的聲音自覺，一種對難以言述的詩性音色的靈魂覺醒。在此基礎上，編、導、攝、錄、美再調動光學等元素從而去給人們帶來一種審美投射，一種被看的東西，或曰一種理性（理性在古希臘語中首先意味著看的意思）的東西，一種邏各斯式的東西。亦即是說，在看似視聽一體化的電影中，聽覺（一種看不見、摸不著然而卻在有效地挈領著我們的意識走向與行動可能的神異聲音覺知）是第一性的，視覺才是第二性的。那麼，誰攫住了聽覺的神韻，誰佔有了聽覺的超常態，誰就切中了電影的本質，這種律則在電影史上已鮮明地體現在了塔爾科夫斯基的電影（其在影片中屢屢在運用巴赫、貝多芬等人的作品）、黑澤明的電影（其在影片《夢》中成功運用了肖邦的鋼琴曲）、科波拉的電影（其在影片中成功運用了瓦格納與「大門」的經典樂段）等不少優秀作品中，同樣，艾倫·帕克的電影《鳥人》與《迷牆》也不例外，前者大量運用了平克·弗洛伊德的中前期音樂，而後者則完全為其同名音樂專輯的一種畫面投射。當然，聽覺的聲音語素的涵蓋面非常之廣，音樂只是其中重要的一種，只因本篇內容主要是探討音樂，即先鋒－藝術搖滾與電影的，故其他聲音語素，比如心靈獨白畫外音及多重維度畫外音的敘事語法在此暫不做論述。
儘管《迷牆》的音樂專輯在平克·弗洛伊德的系列作品中不算是最出色的，但還是很不錯的，它的畫面感、時空感與隱喻性都還比較強烈，這為電影—— 一種對抽像甚至神秘聲音的影像翻譯——已提供了較好的藍本。正是基於此，導演才被激發出了許多在庸常世界中難以想像的視覺畫面，從而使此電影的部分鏡頭語言意外地達到了撼人心肺、懾人魂魄的藝術效果。
在此影片中，最具靈魂感染力與視覺衝擊力的有三處：一處是「作者」（本電影是一部自傳體性的，跟塔氏的《鏡子》有異曲同工之妙）在游泳池中陷入精神撕裂並在痛苦掙扎的鮮血淋淋之一幕；另一處是一隻心靈的蒼鷹在幽邃的天幕雲層間寂絕凌越的一幕；第三處是兩朵潛意識之花在伸展、扭結、一朵被另一朵像毒蛇一樣殘酷吞噬的一幕。這三幕音畫各有所長，都達到了內在聲音所欲達到的臨界值與極限度，從而三位一體地將此電影推向了一個不可替代的現代心靈坐標。
這三幕音畫在電影史上均曠古未有，它們奇跡般的誕生，只能歸因於先鋒－藝術搖滾本身所蘊含並透射著的卓而不群的先鋒性，正是這種不可替代的先鋒性，才使得電影這種通俗物被賦予了奇異的色彩與偉大的衝擊力，被提升到了一個其做夢也沒有想像過的高度，被燭照出了一種極具穿透力的靈魂高光。以上主要是從電影音畫的本質層面而論的，從文化意涵層面上說，本片的優秀之處也頗多。首先，是對「牆」這一概念的深刻剖析。自古以來，牆都一直是這樣一種東西：即對空間的劃界，對自由的褫奪，對心靈的重壓，對視界的阻絕。從根本上講，牆是一種文明的異物，是一種心靈的自我囚鎖，是一種自由的自我毀滅。不管是在西方，還是在東方，不管是在形而上的文明中，還是在世俗化的文明中，亙古以來，牆都一直在扮演著一種匪夷所思的角色，人類雖然曾創建了偉大的牆，如萬里長城（主要從審美意義上講），但同時，人類所修築的更多的牆卻是一堵堵有形或無形的文明之牆、文化之牆、政治之牆、時空之牆，從而將人類自我閉鎖在一個個限定的陰暗時空中，這與古人，尤其是西方文明源頭的古希臘人所強烈渴慕並訴求的爽暢、澄明的存在意蘊，是格格不入的。那麼，要想喚回自由的光彩，要想祛除高牆的陰影，就只能首先從摧毀心靈之牆這一行動開始。不僅如此，音樂作者與編導還將在世生命形象地比作「牆上的一塊磚」，即在其眼中，生命從生到死，都是被牢牢嵌砌在牆上的一塊毫無表情、不能逾矩的冷漠之磚，這當然是一種對自由與生命的雙重囚鎖與重壓的更為憤怒的血淋控訴。而且，令編導更為憤懣的是，這種將鮮活生命進行磚化的系統過程，是從一代代人的孩提時期就開始了的。不難想像，編導何以要在片中設置這樣一場戲：即一排排學童都被傳送帶自動傳送入一個冰冷容器——攪拌機——從而被壓搾攪拌成一個模子裡生產出來的成千上萬的火腿腸。
從社會學與歷史學意義上說，本片所涉及的範圍也非常寬泛，從二戰到冷戰，從填鴨式教育體制到極權主義、暴力、不平等，到戰爭毀滅，從性到精神創傷，到精神分裂音畫透析等等，整部影片簡直就是一部時代的精神畫卷。
當然，本片之不足之處也是顯而易見的，主要表現在由於一味地用畫面去套音樂，結果常常顯得矯揉造作，不少地方由於對商業化與大眾化的屈就，而嚴重損害了影片的先鋒性，使其風格不夠統一，影片在聆聽到了不少內在聲音從而創造出了一些雋永音畫的同時，總體上未能勇敢衝出音樂的調子氛圍，以致使許多地方成了音樂的被動式畫面圖解。但一部電影只要有幾秒鐘到一兩分鐘足以震撼人心，就足以奠定其不朽地位了。在這個意義上說，雖然本片問題頗多，但巧妙糅合了先鋒－藝術搖滾並被撞擊出了燦爛精神火花的影片《迷牆》，在電影史上仍不失為一部劃時代的、里程碑性的作品。
二、《大門》
較之艾倫·帕克／平克·弗洛伊德的先鋒－藝術搖滾電影《迷牆》，奧利弗·斯通／吉姆·莫裡森的常規搖滾電影《大門》則要尋常得多。雖然在片中導演借「大門」樂隊而濃墨重彩地渲染了上世紀六十年代—— 一個充滿動盪不安乃至血腥的年代，一個被冷戰、越戰、麥卡錫主義、政治行刺、反戰遊行、經濟大蕭條等攪動得頭暈目眩的年代——的一幅幅生動圖景，並將搖滾樂史上一個非常富有爭議、曾激起了軒然大波的搖滾者莫裡森的諸多生活細節放大於普天下，尤其還在卡爾·奧爾夫氣勢磅礡的《布蘭之歌》中安排了一段莫裡森與女記者的近乎於酒神的祭舞場面。然而，這一切苦心經營最終也無法改變這樣一個事實，那就是這是一部雖然傾注了心血然而卻並未達到足夠藝術高度的影片，尤其是該片並沒有在電影視聽與音畫的本質層面上取得開創性的突破。儘管如此，鑒於該片藉搖滾的視角集中呈示了一種沉淪與自我沉淪、毀滅與自我毀滅、瘋狂與自我分裂——前者（即文化背景與時代背景）是後者的語境與前提，後者（即生命主體）是對前者的悲劇性抗爭與悲劇性回答——的雙重影像，從而為那個年代圖繪了一種幻滅性的色彩，本書還是將其列為世界兩大搖滾電影之一。
實際上，作為一部旨在敘述並展現搖滾明星精神狀態與生活情態的電影，《大門》卻並不怎麼搖滾，倒是斯通編導的另一部作品《生於7月4日》非常搖滾化。在該片中，退伍殘廢軍人在街頭遊行抗議時遭到軍警毆打後瞬間切進的下一場面，即一個他與朋友在一夜總會觀看樂隊憤怒表演的場面，才將搖滾樂的精神渲染到了一種撕心裂肺的程度。
另外，斯通早前所拍的一部轟動一時的作品《刺殺肯尼迪》，與最近所拍的一部關於卡斯特羅的紀錄片《指揮官》，也都非常之搖滾化，這兩部影片中雖然沒有搖滾樂，然而其獨立精神與批判意識比到專講搖滾樂的電影《大門》卻有過之而無不及。這種現象也正如本書在前言中所說的，搖滾應包括狹義的搖滾與廣義的搖滾，廣義的搖滾常常比狹義的搖滾更搖滾，更能體現並彰顯一種搖滾的精神本質。
作者：沉睡
文章來源：作者惠寄
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一、《迷牆》
正如前面所云，視角主義不僅是搖滾的重要表徵，而且更是電影的專長，那麼鑒於此，建立在視角主義上的搖滾，尤其是先鋒－藝術搖滾與電影的碰撞與嫁接，無疑會為電影語言帶來一次革命，影片《迷牆》即為明證。
世界電影自誕生百餘年來，其產量已難以計數，讓人目不暇接。然而，其中99％的產品卻是徹頭徹尾的商業垃圾，是視聽覺污染。在整個電影史浩如煙海的產品中，只有一百部左右的影片還大概可以看一看（差不多全世界每年一部）。而在這一百部左右的影片中，只有八到十部才是精英性的，而在這八到十部精英性影片中，只有三四部，嚴格意義上說，只有兩部半才是大師級的。這種嚴苛界定的兩部半是指哪兩部半呢？一部是指阿侖·雷乃／羅伯·格裡耶的《去年在馬里昂巴德》（法，1961年）；另一部是指艾倫·帕克／平克·弗洛伊德的《迷牆》（英，1981年）；那半部是指塔爾科夫斯基一生七部經典藝術電影加起來之總和——只相當於嚴格意義上的半部。
此前的美國電影理論家湯普森，出了本名為《世界電影史》的書，卻居然沒有把「左岸派」電影與《迷牆》納入其內。同樣令人驚詫的是，中國此前曾出的一套由眾多學者編寫的煌煌四卷本的《世界電影藝術鑒賞辭典》，卻居然也沒有將《迷牆》納入其中。這不能不讓人深感當下海內外電影理論界與電影創作者們的集體性貧血之病症有多麼嚴重。近來草草瀏覽了一下國內的一些關注《迷牆》的前衛性文獻資料，發現雖然民間對該片的評價普遍較高，然而嚴格說來，卻還是略偏低。實際上，《迷牆》這部搖滾電影在世界電影史上不僅是極其前衛、極其先鋒的，而且也是極其偉大的。
《迷牆》的偉大之處，乃在於它成功地顛覆了電影的一整套看似牢不可搖的傳統概念，成功地摧毀了電影的一整套看似不容置疑的語法結構，從而為瀕於死亡的電影，為銅臭味日甚一日而讓人越來越難以忍受的電影開創了一個嶄新的時代，為電影帶來了一次基因式的或曰哥白尼式的革命。
與大多數流俗理論的看法相反，電影首先並非一種視覺藝術，電影的本質實際上乃是一種聽覺藝術，即一種對神秘而超驗的內在之物的聲音自覺，一種對難以言述的詩性音色的靈魂覺醒。在此基礎上，編、導、攝、錄、美再調動光學等元素從而去給人們帶來一種審美投射，一種被看的東西，或曰一種理性（理性在古希臘語中首先意味著看的意思）的東西，一種邏各斯式的東西。亦即是說，在看似視聽一體化的電影中，聽覺（一種看不見、摸不著然而卻在有效地挈領著我們的意識走向與行動可能的神異聲音覺知）是第一性的，視覺才是第二性的。那麼，誰攫住了聽覺的神韻，誰佔有了聽覺的超常態，誰就切中了電影的本質，這種律則在電影史上已鮮明地體現在了塔爾科夫斯基的電影（其在影片中屢屢在運用巴赫、貝多芬等人的作品）、黑澤明的電影（其在影片《夢》中成功運用了肖邦的鋼琴曲）、科波拉的電影（其在影片中成功運用了瓦格納與「大門」的經典樂段）等不少優秀作品中，同樣，艾倫·帕克的電影《鳥人》與《迷牆》也不例外，前者大量運用了平克·弗洛伊德的中前期音樂，而後者則完全為其同名音樂專輯的一種畫面投射。當然，聽覺的聲音語素的涵蓋面非常之廣，音樂只是其中重要的一種，只因本篇內容主要是探討音樂，即先鋒－藝術搖滾與電影的，故其他聲音語素，比如心靈獨白畫外音及多重維度畫外音的敘事語法在此暫不做論述。
儘管《迷牆》的音樂專輯在平克·弗洛伊德的系列作品中不算是最出色的，但還是很不錯的，它的畫面感、時空感與隱喻性都還比較強烈，這為電影—— 一種對抽像甚至神秘聲音的影像翻譯——已提供了較好的藍本。正是基於此，導演才被激發出了許多在庸常世界中難以想像的視覺畫面，從而使此電影的部分鏡頭語言意外地達到了撼人心肺、懾人魂魄的藝術效果。
在此影片中，最具靈魂感染力與視覺衝擊力的有三處：一處是「作者」（本電影是一部自傳體性的，跟塔氏的《鏡子》有異曲同工之妙）在游泳池中陷入精神撕裂並在痛苦掙扎的鮮血淋淋之一幕；另一處是一隻心靈的蒼鷹在幽邃的天幕雲層間寂絕凌越的一幕；第三處是兩朵潛意識之花在伸展、扭結、一朵被另一朵像毒蛇一樣殘酷吞噬的一幕。這三幕音畫各有所長，都達到了內在聲音所欲達到的臨界值與極限度，從而三位一體地將此電影推向了一個不可替代的現代心靈坐標。
這三幕音畫在電影史上均曠古未有，它們奇跡般的誕生，只能歸因於先鋒－藝術搖滾本身所蘊含並透射著的卓而不群的先鋒性，正是這種不可替代的先鋒性，才使得電影這種通俗物被賦予了奇異的色彩與偉大的衝擊力，被提升到了一個其做夢也沒有想像過的高度，被燭照出了一種極具穿透力的靈魂高光。以上主要是從電影音畫的本質層面而論的，從文化意涵層面上說，本片的優秀之處也頗多。首先，是對「牆」這一概念的深刻剖析。自古以來，牆都一直是這樣一種東西：即對空間的劃界，對自由的褫奪，對心靈的重壓，對視界的阻絕。從根本上講，牆是一種文明的異物，是一種心靈的自我囚鎖，是一種自由的自我毀滅。不管是在西方，還是在東方，不管是在形而上的文明中，還是在世俗化的文明中，亙古以來，牆都一直在扮演著一種匪夷所思的角色，人類雖然曾創建了偉大的牆，如萬里長城（主要從審美意義上講），但同時，人類所修築的更多的牆卻是一堵堵有形或無形的文明之牆、文化之牆、政治之牆、時空之牆，從而將人類自我閉鎖在一個個限定的陰暗時空中，這與古人，尤其是西方文明源頭的古希臘人所強烈渴慕並訴求的爽暢、澄明的存在意蘊，是格格不入的。那麼，要想喚回自由的光彩，要想祛除高牆的陰影，就只能首先從摧毀心靈之牆這一行動開始。不僅如此，音樂作者與編導還將在世生命形象地比作「牆上的一塊磚」，即在其眼中，生命從生到死，都是被牢牢嵌砌在牆上的一塊毫無表情、不能逾矩的冷漠之磚，這當然是一種對自由與生命的雙重囚鎖與重壓的更為憤怒的血淋控訴。而且，令編導更為憤懣的是，這種將鮮活生命進行磚化的系統過程，是從一代代人的孩提時期就開始了的。不難想像，編導何以要在片中設置這樣一場戲：即一排排學童都被傳送帶自動傳送入一個冰冷容器——攪拌機——從而被壓搾攪拌成一個模子裡生產出來的成千上萬的火腿腸。
從社會學與歷史學意義上說，本片所涉及的範圍也非常寬泛，從二戰到冷戰，從填鴨式教育體制到極權主義、暴力、不平等，到戰爭毀滅，從性到精神創傷，到精神分裂音畫透析等等，整部影片簡直就是一部時代的精神畫卷。
當然，本片之不足之處也是顯而易見的，主要表現在由於一味地用畫面去套音樂，結果常常顯得矯揉造作，不少地方由於對商業化與大眾化的屈就，而嚴重損害了影片的先鋒性，使其風格不夠統一，影片在聆聽到了不少內在聲音從而創造出了一些雋永音畫的同時，總體上未能勇敢衝出音樂的調子氛圍，以致使許多地方成了音樂的被動式畫面圖解。但一部電影只要有幾秒鐘到一兩分鐘足以震撼人心，就足以奠定其不朽地位了。在這個意義上說，雖然本片問題頗多，但巧妙糅合了先鋒－藝術搖滾並被撞擊出了燦爛精神火花的影片《迷牆》，在電影史上仍不失為一部劃時代的、里程碑性的作品。
二、《大門》
較之艾倫·帕克／平克·弗洛伊德的先鋒－藝術搖滾電影《迷牆》，奧利弗·斯通／吉姆·莫裡森的常規搖滾電影《大門》則要尋常得多。雖然在片中導演借「大門」樂隊而濃墨重彩地渲染了上世紀六十年代—— 一個充滿動盪不安乃至血腥的年代，一個被冷戰、越戰、麥卡錫主義、政治行刺、反戰遊行、經濟大蕭條等攪動得頭暈目眩的年代——的一幅幅生動圖景，並將搖滾樂史上一個非常富有爭議、曾激起了軒然大波的搖滾者莫裡森的諸多生活細節放大於普天下，尤其還在卡爾·奧爾夫氣勢磅礡的《布蘭之歌》中安排了一段莫裡森與女記者的近乎於酒神的祭舞場面。然而，這一切苦心經營最終也無法改變這樣一個事實，那就是這是一部雖然傾注了心血然而卻並未達到足夠藝術高度的影片，尤其是該片並沒有在電影視聽與音畫的本質層面上取得開創性的突破。儘管如此，鑒於該片藉搖滾的視角集中呈示了一種沉淪與自我沉淪、毀滅與自我毀滅、瘋狂與自我分裂——前者（即文化背景與時代背景）是後者的語境與前提，後者（即生命主體）是對前者的悲劇性抗爭與悲劇性回答——的雙重影像，從而為那個年代圖繪了一種幻滅性的色彩，本書還是將其列為世界兩大搖滾電影之一。
實際上，作為一部旨在敘述並展現搖滾明星精神狀態與生活情態的電影，《大門》卻並不怎麼搖滾，倒是斯通編導的另一部作品《生於7月4日》非常搖滾化。在該片中，退伍殘廢軍人在街頭遊行抗議時遭到軍警毆打後瞬間切進的下一場面，即一個他與朋友在一夜總會觀看樂隊憤怒表演的場面，才將搖滾樂的精神渲染到了一種撕心裂肺的程度。
另外，斯通早前所拍的一部轟動一時的作品《刺殺肯尼迪》，與最近所拍的一部關於卡斯特羅的紀錄片《指揮官》，也都非常之搖滾化，這兩部影片中雖然沒有搖滾樂，然而其獨立精神與批判意識比到專講搖滾樂的電影《大門》卻有過之而無不及。這種現象也正如本書在前言中所說的，搖滾應包括狹義的搖滾與廣義的搖滾，廣義的搖滾常常比狹義的搖滾更搖滾，更能體現並彰顯一種搖滾的精神本質。
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