西南詩歌的漢語氣質
作者：石光華
文章來源：中國藝術批評
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詩人柏樺多次說，西南詩人大多有漢風。他說的是人，也是詩。前者如宋煒放浪超然的魏晉風度，馬松、李亞偉等一幫詩人豪爽大氣的江湖風範，後者更是大多西南詩人既與生俱來又自覺秉承的文化特質。
無須諱言，上個世紀80年代以來的中國先鋒詩歌，經歷了一個必然的「留洋」時期。大多數必須重新定義或者必須選擇詩歌美學傾向的年輕詩人，無法從「五四」以來的現代詩歌進程中找到歸屬感，也無力從中國古代詩歌傳統中直接認同寫作的根源。也許，對於他們，無論是閱讀範圍還是熟悉程度，中國古代和現代詩歌都遠甚於外國詩歌，特別是遠甚於西方當代詩歌，他們中的許多人，由於家學背景或者受教程度等原因，對唐詩宋詞可以如數家珍，而對龐德、艾略特這些在西方已是昔日風雨的大詩人，最多知道幾首剛剛翻譯過來的作品，那個時期，一套三冊的《外國現代派文學作品選》幾乎成了所有渴望突破的中國年輕詩人的案頭書。但是，他們就是從所知寥寥的外國現代詩歌作品中獲得了寫作的激動，這不僅是因為北島楊煉們率先而為的影響，更重要的是，屈指可數的異域詩觀，讓年輕的中國詩人們看到了另一種方式，一種他們陌生的寫作可能，因為，在那個特殊的文化環境中，中國古代和現代詩歌對於青春覺醒的詩人，不僅不是寫作的源泉，反而被感受成一種壓抑，一種對文學生命的禁錮。
20多年前中國詩人叛祖忘宗的義無返顧，毫無疑問是歷史的無法迴避和無可奈何。年輕一代不可能穿著唐裝宋袍開始從意識形態到個體生命自由的戰鬥，西方現當代文學的異質性保證了年輕詩人們與所謂主流文化的鮮明衝突，保證了他們的寫作是一種大逆不道，是一種對中國現存文學秩序的革命。正是這種叛逆的徹底和對抗的強烈，才使當時的中國先鋒詩歌成為了整個中國文化變革的先聲和核心。雖然，作為整體狀態的中國當代詩歌已經減弱、甚至基本上喪失了對文化變革的影響，但是，其中一些詩人依然堅持寫作的民間立場和邊緣狀態，拒絕蛻變成現成文化主流部分的所有可能，不能不說這是當初發軔的文化品格已經成為了他們的自覺選擇。
然而，缺少文化本源支持的革命，從根本上講是脆弱的和危險的，詩歌作為一個民族在文化、在語言感受層面最敏感和最富有活力的部分，始終承擔著比影響意識形態更重要的歷史價值，它在民族文化傳統處於狹隘或者僵持的時期，要以自身與生命、與世界的直接性，激活與豐富傳統的想像力，並賦予傳統更美麗的詩意。這種價值的實現，過度憑借異質文化的力量，很大程度上是一種幻覺。因此，詩歌的革命在破壞著舊有詩歌秩序的同時，往往也在破壞著詩歌本身。
我無意對20多年中國先鋒詩歌在這個方面的偏激與過分進行清理，也無意批評很大一部分詩人至今仍然像在詩歌的外企工作。因為，經過20多年當代寫作的積澱，特別是經過最近10多年的沉靜和反思，已經有相當一部分詩人意識到，只有從骨子裡、血液中，從自己生命浸潤的語言原態中、從這種語言氣息相通的傳統深處，才能產生足以對抗現實秩序的個人美學，詩人只能是單獨地與話語秩序對抗，移植的或者類殖民化的詩歌形態，已經帶有難以清除的集體特徵，它很難和我們的心手合一。更值得慶幸的是，就在中國先鋒詩歌多方向全面展開的時期，許多詩人憑著對自身語言的直覺和親近、對身處其中的文化傳統天然的聯繫，在他們的寫作中，就已經表現出詩學的另一種覺醒，即是在充分吸收西方當代詩歌成果、最大限度地拓寬詩歌的精神和語言視野的同時，自覺地或者本然地重新建立當代寫作與自我語言的聯繫，而這種語言，也必然自覺地或者本然地呈現為與漢語、與漢語文化的親緣性聯繫。可以這樣說，20多年的當代詩歌寫作歷史中，始終存在著一種力量，它以並不引人注目但是非常固執的方式，在紊亂的當代文化背景中，展現出真正具有漢語性的、真正意義上的中國詩歌。如果沒有這樣一種力量，沒有相當一部分詩人對漢語、對漢語文化、對漢語中的民間精神和自我生活深入地觀照和體驗，中國當代詩歌就很有可能是革命中一次轟轟烈烈的自毀，民族詩歌的成熟就會被再次拖延，一代詩人將無家可歸。
從一開始就表現出詩歌寫作的文化自覺，在詩歌的革命時期，是非常難得的歷史幸運。俄羅斯詩歌要等到普希金出現，才從法國文學的盛裝中解脫；美國詩歌要等惠特曼和狄金生的聲音，才從英國文學的舊夢中醒來。談論中國當代詩歌是否已經產生了這種歷史代表，還為時過早。但是，這種文化自覺卻早已成為中國詩歌最深刻的努力，其中，最集中、最具多樣性和創造力的，毫無疑問，是20多年以來，始終備受關注的、在中國當代詩歌中佔有非常重要地位的西南詩歌。當然，西南詩歌這是一個含混的、容易引起誤解的提法，更準確的表述應該是，在中國西南地區基本進入寫作成熟期的詩人群。以這篇文章主題確定的方向，可以進入分析視野的詩人，至少有宋煒、宋渠、萬夏、柏樺、張棗、李亞偉、馬松、楊黎、何小竹、趙野、歐陽江河、孫文波、開愚、翟永明、劉太亨、吉木狼格、二毛、吳克勤、於堅等幾十位詩人。研究當代詩歌的批評家們，直到現在都還在疑惑不解，為什麼在上個世紀80年代，以四川為重點，中國的西南突然產生了一大批傑出的先鋒詩人？其實，更值得批評家們深入研究的是，為什麼這樣一大批才華縱橫、風格各異、詩學觀念頗有不同的詩人，卻顯示了一種共同的品質——不管他們各自對西方現當代詩歌有著怎樣的理解和聯繫，但是，幾乎都在寫作中表現出對漢語、漢語文化和漢語生活的某種觀照甚至迷戀，可以這樣說，在整個當代寫作的史學景觀中，還沒有什麼地區的詩人，像西南許多詩人那樣，呈現出那樣本然的漢語氣質。
首先，我必須談論的是詩人馬松。他是一個可以深夜把酒的兄弟，他是一個在情誼上的完美主義者，他已經寫出來的、一大批給中國當代詩歌帶來極大歡樂的作品，至今沒有得到應有的評價和地位——對馬松的長期忽略，再一次說明了中國詩歌批評家們目光的狹隘和判斷力的低弱，就像他們給予了某些只具有短暫影響力的詩人以過高的、名不副實的評價。當然，這並不是我要首先談論馬松的原因。馬松詩歌的寂寞，對他自己，從來不是一個需要討論的問題。上個世紀80年代，馬松作為莽漢主義的代表詩人之一，被他至今仍是最好哥們的李亞偉所遮蔽，李亞偉的巨大聲譽毫無疑問當之無愧，但是，由於同屬一種寫作傾向，習慣舉例式宏大地論述詩歌現象的批評家們，當然不可能、也沒有能力對現象內部的結構和關係進行深入分析，對於連基本文本解讀都非常困難的批評家們，要他們對一個流派或者一種重要的詩歌現象進行詩學評估和系統解析，肯定是一種難為，一種奢望。我也不能，幸好我不是批評家。但是，在我的閱讀層面上，馬松和李亞偉具有同等的重要性，而且，由於馬松對待忽略的無所謂態度，更使我多了一分尊敬。
當代詩人中，幾乎沒有誰像馬松那樣，極度地沉浸在詩歌語言的狂歡之中。如果說李亞偉的作品還有很大一部分表現出詩人的社會批判精神——如膾炙人口的《中文系》，那麼，馬松更多的是語言本身的莽漢。馬松的詩，是充滿動詞的詩，其中最多的意像是跑、是追趕、是飛翔，而這一切與方向有關，他的方向是天上，是所有與酒、與美人、與身體各種器官糾纏不清並且互相變幻的景物和季節。馬松詩歌的語速非常急切，彷彿他寫下第一個詞語，目的就是讓語言向前趕，前面的、即將來到的，就是最歡樂、最美、最好的。因此，全力向前的語言，無暇顧及意義，什麼道德承擔，什麼人本關懷，什麼社會批判，什麼終極追問，對於騎風跨電、一心一意要到「床上和天邊」的語言，全是些不值得管、也不想管的雞毛蒜皮。馬松的詩歌語言，完全是一個春心激盪的新嫁娘，幸福、歡樂、急不可奈和充滿夢想。所有的狂歡都是極富想像力的，平庸的思想不會舞蹈。因此，馬松的詩歌無所顧忌地使用了大量的修辭手法，各種讓人驚歎的比喻，幾乎達到極限的誇張，到處是比擬、到處是排比，到處是重詞語的鋪張浪費。這些構成，對於絕大部分當代詩人，肯定是一種傷害，是避之不及、難以承受的語言之重，是形式的毒藥，詩意的殺手。即使迫不得已使用，必須小心翼翼。然而，對於馬松，它們就是語言的兄弟姐妹，是詩歌的骨肉血親，因為，絕大部分詩人使用它們，是為了表達某種自以為深刻的思想、自感到深沉的感情、自覺得深微的意義，他們要語言承負另一種重，他們把語言累成瘦骨嶙峋的老人。馬松卻把它們帶到酒中、做愛中、飛翔中，讓它們為自己唱情歌，讓它們顯得是那樣的燦爛、完美。極度純粹的詩意、完全自由的語言，在馬松的詩歌中，得到了一次顛峰體驗，一次勝利。
這種對表達意義的忽略或者拒絕，很大程度上，可以認為是漢語詩歌深涵其中又暗香相襲的一種精神。而馬松對語言質感、氣息和節奏的迷戀，更是古往今來幾乎所有優秀的漢語詩人共同的品質。馬松在詩歌中表現出讓人激動的語言天賦，他幾乎所有作品的語言都異常生動，激烈，奇麗，他把漢語的感性魅力發揮得淋漓盡致，他的語言方式，很少有翻譯詩體那種洋味。特別是近幾年，馬松詩歌的恣意縱橫更加自由和自然，《燦爛》《情歌》《舊日子》等作品顯示出一個傑出詩人的成熟。
我必須還要談論的，是宋煒和楊黎。在詩歌形態上，他們是兩個迥異的詩人，但是，他們有一個非常本質的相同：他們都以自己的作品，給當代詩歌提供了接近純粹寫作的方式。他們是當代寫作中寥寥可數的象牙之塔，是沉迷於本質詩意的詩人中的詩人。如果沒有宋煒和楊黎的作品，當代詩歌就可能缺少一種寫作學意義上的堅定、樸素和乾淨。
當代中國詩歌是以突然爆發、迅速散開、構成一種平面格局的形式呈現出來的，缺少時間性和發展感，在其中保證寫作活力，並使詩歌不斷前進的，只是一些個人。所以，近30年的中國詩歌進程，還沒有足夠的獨立性來證明，它已經獲得了自身的歷史，在嚴格的歷史形態學意義上，當代詩歌史，還只是個人寫作史的集合。具有這種歷史的詩人並不多，宋煒和楊黎無疑是其中非常重要的兩個。
宋煒和楊黎都沒有學院的背景，都是在與所謂文學界完全沒有聯繫的情況下，獨立開始了自身的寫作。但是，他們一開始寫作，就表現出完全不同於大多數初寫者的才華，18歲的宋煒以結構恢弘、內蘊深厚的長詩《大佛》引起廣泛的驚奇，還不到18歲的楊黎則以他異常獨特的《怪客》《街景》把自己和幾乎所有的詩人區分開來，以至於讓不少研究者感到，楊黎詩歌的突然出現，似乎有一種文學命運的神秘。他們都是一開始寫作，就找到一生寫作方向的詩人，不像很多詩人那樣，需要不斷地轉變和尋找，才可能獲得寫作的單純。
宋煒詩歌徹底的漢語性，已經不必作過多的說明，他的《家語》《戶內的詩歌和迷信》》等一大批作品，應該視為當代詩歌追尋漢語氣質的最深刻的努力，宋煒無疑是中國詩人面對現當代西方詩歌影響、最早清醒地堅持漢語詩意的傑出代表。然而，批評家們可能很不認同我把楊黎也納入討論的範圍，因為，楊黎詩歌的確在語言的文化特徵上，沒有多少漢文化的痕跡。但是，楊黎詩歌純粹的口語化形式和對表達意義的斷然拒絕，決定了他的詩歌，具有更本質的漢語性。楊黎曾經說過，雖然，他和宋煒看起來完全不一樣，但是，在詩歌的根本上，他們很有可能是殊途同歸。楊黎的這種感覺顯示了一個詩人的敏感和洞察力，因為，宋煒和楊黎不僅在詩學的文化指向上都傾向於世界的惟一性，他們都認為一就是一，不是許多詩人所追求的雜於一，或者少於一。這種以純粹性理解世界的方式，骨子上是中國哲學的本質；而且，他們對語言的理解，也是非常接近的。仔細閱讀他們的主要作品，就會發現一個共同的現象，他們的詩乃至詩中的全部語言，都是敘述出來的，他們不是用詩歌語言去敘述什麼，而是敘述詩本身。因此，他們從不刻意詩句的詩意感，不追求語言在及物時的文學效果，他們全神貫注的是敘述的語氣，他們是語氣的天才。一個能夠用自己的語氣寫作的詩人，是接近真理的詩人。我把詩歌在語言上的品質分為三種，第一種是語境感，如王維的「明月松間照，清泉石上流」；第二種是語態感，如陶淵明的「采菊東籬下，悠然見南山」；第三種就是語氣，如孟浩然的「開軒面場圃，把酒話桑麻」。語境和語態都是營造的結果，是意義、情感、精神體驗的形象載體，只有語氣是油然而生的，從語氣中流露的具體內容不再重要，語氣本身變得生氣盎然。如果說馬松作品是當代詩歌中罕見的絢爛，那麼，宋煒和楊黎，就是罕見的單純。這種清晰、明澈和平靜，避免了中國當代詩歌在急劇變化的時期，被過多地席捲和浸蝕。和馬松一樣，宋煒和楊黎對於中國文學的重要性，也許還要一個相當長的時間，才會被歷史真正意識到，因為，中國當代漢語詩歌的歷史，還沒有完全覺醒。
幸運的是，不是所有重要的詩人都被忽略，李亞偉就是其中的一個。李亞偉對於當代寫作和當代青春生活的巨大影響，只有寥寥幾個詩人可以相比。例如於堅，例如韓東。但是，李亞偉卻始終不是活躍在文學圈中心的、不斷地用新作、也不斷地用事件引起廣泛注意的主力詩人。有人說，上個世紀80年代後期以來，許多以革命姿態出現的新詩人或者所謂新流派，他們的基本元素，都早已包含在李亞偉的詩歌中。雖然這種說法，不會被伊沙、沈浩波等一大批詩人認可，但是，李亞偉詩歌的廣闊感和覆蓋性，的確是當代詩人中少有的。李亞偉的絕大部分作品，都是在他作為莽漢主義代表詩人的時期完成的。然而，他那時的寫作，已經在很多方面突破了莽漢主義詩學的界限，突破了社會批判、傳統文化批判和理性批判的叛逆者形象。研究家們過多地強調了《中文系》的意義和對李亞偉的重要，其實，這首極度著名的詩篇，僅僅是李亞偉詩歌的開始，而且，從寫作本身的意義上說，它並不是能夠反映李亞偉詩歌成就的代表作品。李亞偉在語言氣質上，毫無疑問是一個徹底的漢語詩人。他和馬松都有著驚人的想像力，語言如人一樣大氣，生動，同樣是一個氣象萬千的詩人。但是，李亞偉的語言，不像馬松那樣急切地前進，他更多是展開，是表現出語言的景象，因此，李亞偉詩歌更富有結構感，更從容和深入。我非常喜歡他在1992年寫下的大型組詩《旗語》，經歷了兩年特殊磨難的詩人，褪去了莽漢主義時期的粗糙和暴烈，但是，硬氣和豪邁更加純粹：「在夢中游泳猶如閱讀和生病/一目十行或一病不起，那就是最淺的沙灘/也是至睿之時，如此清淺的河流我看見自己的品學/猶如一個女子，在鏡中看見的竟是別人的妹妹/打開的桃花是更簡單的內心」（《旗語》第四首）這是一個英雄的明心見性，是詩人對漢語詩意的豁然領悟。如果說宋煒和楊黎是以語言的純度保持著漢語詩歌的清理與自淨能力，那麼，李亞偉和馬松則是以恣意汪洋的生動和廣闊，保持了漢語詩歌的豐富與美麗。
要在一篇有限的文章中，對西南詩人在當代寫作的漢語性方面所作的貢獻一一論述，我顯然力不從心。所幸的是，柏樺已經在著手準備寫作從上個世紀70年代開始、到本世紀初的《中國當代詩歌史》。柏樺深厚的中西文化功力和他對漢語文化的深情，以及他作為當代中國詩歌最重要的詩人、最直接的見證者之一，足以讓我們期待和信任。他的《蘇州記事》《望氣的人》等美麗詩篇，無庸置疑是當代詩歌中最富有漢語氣質的經典作品。柏樺詩歌在陰柔中的曲折和突然性，使語言變得非常敏感、細微，但是，他同時是簡約的，因為早已對漢語神韻心領神會的柏樺，非常懂得克制和爆發力，都是一種道，一種生命的優美。張棗早期寫作的《秋天的戲劇》《何人斯》《燈心絨幸福的舞蹈》《鏡中》，以對細節和戲劇性的天才處理，為當代漢語詩歌提供了更準確地把握事物和情景的典範。萬夏的《關於農事的五首詩》《呂布之香》《空氣、皮膚和水》等作品，以非常細緻的英雄情懷和身體感受，在漢語詩歌中呈現出一個詩人徹底而清朗的本命。
絕大多數西南詩人都著自己的詩學努力，可以說，整個中國當代詩歌所有的詩學傾向，都在西南詩人中找得到傑出的代表，而且，是以四川、重慶、貴州的詩人為主，發起了中國詩歌第三代人運動，這一運動，是當代先鋒詩歌發展的核心動力。西南詩人對詩歌漢語性的堅持和不斷探索，更是為中國詩歌提供了具有方向性意義的貢獻。中國當代文化、當代文學、當代詩歌，擁有這樣一大批才氣天縱的詩人，是一種幸運。
作者：石光華
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詩人柏樺多次說，西南詩人大多有漢風。他說的是人，也是詩。前者如宋煒放浪超然的魏晉風度，馬松、李亞偉等一幫詩人豪爽大氣的江湖風範，後者更是大多西南詩人既與生俱來又自覺秉承的文化特質。
無須諱言，上個世紀80年代以來的中國先鋒詩歌，經歷了一個必然的「留洋」時期。大多數必須重新定義或者必須選擇詩歌美學傾向的年輕詩人，無法從「五四」以來的現代詩歌進程中找到歸屬感，也無力從中國古代詩歌傳統中直接認同寫作的根源。也許，對於他們，無論是閱讀範圍還是熟悉程度，中國古代和現代詩歌都遠甚於外國詩歌，特別是遠甚於西方當代詩歌，他們中的許多人，由於家學背景或者受教程度等原因，對唐詩宋詞可以如數家珍，而對龐德、艾略特這些在西方已是昔日風雨的大詩人，最多知道幾首剛剛翻譯過來的作品，那個時期，一套三冊的《外國現代派文學作品選》幾乎成了所有渴望突破的中國年輕詩人的案頭書。但是，他們就是從所知寥寥的外國現代詩歌作品中獲得了寫作的激動，這不僅是因為北島楊煉們率先而為的影響，更重要的是，屈指可數的異域詩觀，讓年輕的中國詩人們看到了另一種方式，一種他們陌生的寫作可能，因為，在那個特殊的文化環境中，中國古代和現代詩歌對於青春覺醒的詩人，不僅不是寫作的源泉，反而被感受成一種壓抑，一種對文學生命的禁錮。
20多年前中國詩人叛祖忘宗的義無返顧，毫無疑問是歷史的無法迴避和無可奈何。年輕一代不可能穿著唐裝宋袍開始從意識形態到個體生命自由的戰鬥，西方現當代文學的異質性保證了年輕詩人們與所謂主流文化的鮮明衝突，保證了他們的寫作是一種大逆不道，是一種對中國現存文學秩序的革命。正是這種叛逆的徹底和對抗的強烈，才使當時的中國先鋒詩歌成為了整個中國文化變革的先聲和核心。雖然，作為整體狀態的中國當代詩歌已經減弱、甚至基本上喪失了對文化變革的影響，但是，其中一些詩人依然堅持寫作的民間立場和邊緣狀態，拒絕蛻變成現成文化主流部分的所有可能，不能不說這是當初發軔的文化品格已經成為了他們的自覺選擇。
然而，缺少文化本源支持的革命，從根本上講是脆弱的和危險的，詩歌作為一個民族在文化、在語言感受層面最敏感和最富有活力的部分，始終承擔著比影響意識形態更重要的歷史價值，它在民族文化傳統處於狹隘或者僵持的時期，要以自身與生命、與世界的直接性，激活與豐富傳統的想像力，並賦予傳統更美麗的詩意。這種價值的實現，過度憑借異質文化的力量，很大程度上是一種幻覺。因此，詩歌的革命在破壞著舊有詩歌秩序的同時，往往也在破壞著詩歌本身。
我無意對20多年中國先鋒詩歌在這個方面的偏激與過分進行清理，也無意批評很大一部分詩人至今仍然像在詩歌的外企工作。因為，經過20多年當代寫作的積澱，特別是經過最近10多年的沉靜和反思，已經有相當一部分詩人意識到，只有從骨子裡、血液中，從自己生命浸潤的語言原態中、從這種語言氣息相通的傳統深處，才能產生足以對抗現實秩序的個人美學，詩人只能是單獨地與話語秩序對抗，移植的或者類殖民化的詩歌形態，已經帶有難以清除的集體特徵，它很難和我們的心手合一。更值得慶幸的是，就在中國先鋒詩歌多方向全面展開的時期，許多詩人憑著對自身語言的直覺和親近、對身處其中的文化傳統天然的聯繫，在他們的寫作中，就已經表現出詩學的另一種覺醒，即是在充分吸收西方當代詩歌成果、最大限度地拓寬詩歌的精神和語言視野的同時，自覺地或者本然地重新建立當代寫作與自我語言的聯繫，而這種語言，也必然自覺地或者本然地呈現為與漢語、與漢語文化的親緣性聯繫。可以這樣說，20多年的當代詩歌寫作歷史中，始終存在著一種力量，它以並不引人注目但是非常固執的方式，在紊亂的當代文化背景中，展現出真正具有漢語性的、真正意義上的中國詩歌。如果沒有這樣一種力量，沒有相當一部分詩人對漢語、對漢語文化、對漢語中的民間精神和自我生活深入地觀照和體驗，中國當代詩歌就很有可能是革命中一次轟轟烈烈的自毀，民族詩歌的成熟就會被再次拖延，一代詩人將無家可歸。
從一開始就表現出詩歌寫作的文化自覺，在詩歌的革命時期，是非常難得的歷史幸運。俄羅斯詩歌要等到普希金出現，才從法國文學的盛裝中解脫；美國詩歌要等惠特曼和狄金生的聲音，才從英國文學的舊夢中醒來。談論中國當代詩歌是否已經產生了這種歷史代表，還為時過早。但是，這種文化自覺卻早已成為中國詩歌最深刻的努力，其中，最集中、最具多樣性和創造力的，毫無疑問，是20多年以來，始終備受關注的、在中國當代詩歌中佔有非常重要地位的西南詩歌。當然，西南詩歌這是一個含混的、容易引起誤解的提法，更準確的表述應該是，在中國西南地區基本進入寫作成熟期的詩人群。以這篇文章主題確定的方向，可以進入分析視野的詩人，至少有宋煒、宋渠、萬夏、柏樺、張棗、李亞偉、馬松、楊黎、何小竹、趙野、歐陽江河、孫文波、開愚、翟永明、劉太亨、吉木狼格、二毛、吳克勤、於堅等幾十位詩人。研究當代詩歌的批評家們，直到現在都還在疑惑不解，為什麼在上個世紀80年代，以四川為重點，中國的西南突然產生了一大批傑出的先鋒詩人？其實，更值得批評家們深入研究的是，為什麼這樣一大批才華縱橫、風格各異、詩學觀念頗有不同的詩人，卻顯示了一種共同的品質——不管他們各自對西方現當代詩歌有著怎樣的理解和聯繫，但是，幾乎都在寫作中表現出對漢語、漢語文化和漢語生活的某種觀照甚至迷戀，可以這樣說，在整個當代寫作的史學景觀中，還沒有什麼地區的詩人，像西南許多詩人那樣，呈現出那樣本然的漢語氣質。
首先，我必須談論的是詩人馬松。他是一個可以深夜把酒的兄弟，他是一個在情誼上的完美主義者，他已經寫出來的、一大批給中國當代詩歌帶來極大歡樂的作品，至今沒有得到應有的評價和地位——對馬松的長期忽略，再一次說明了中國詩歌批評家們目光的狹隘和判斷力的低弱，就像他們給予了某些只具有短暫影響力的詩人以過高的、名不副實的評價。當然，這並不是我要首先談論馬松的原因。馬松詩歌的寂寞，對他自己，從來不是一個需要討論的問題。上個世紀80年代，馬松作為莽漢主義的代表詩人之一，被他至今仍是最好哥們的李亞偉所遮蔽，李亞偉的巨大聲譽毫無疑問當之無愧，但是，由於同屬一種寫作傾向，習慣舉例式宏大地論述詩歌現象的批評家們，當然不可能、也沒有能力對現象內部的結構和關係進行深入分析，對於連基本文本解讀都非常困難的批評家們，要他們對一個流派或者一種重要的詩歌現象進行詩學評估和系統解析，肯定是一種難為，一種奢望。我也不能，幸好我不是批評家。但是，在我的閱讀層面上，馬松和李亞偉具有同等的重要性，而且，由於馬松對待忽略的無所謂態度，更使我多了一分尊敬。
當代詩人中，幾乎沒有誰像馬松那樣，極度地沉浸在詩歌語言的狂歡之中。如果說李亞偉的作品還有很大一部分表現出詩人的社會批判精神——如膾炙人口的《中文系》，那麼，馬松更多的是語言本身的莽漢。馬松的詩，是充滿動詞的詩，其中最多的意像是跑、是追趕、是飛翔，而這一切與方向有關，他的方向是天上，是所有與酒、與美人、與身體各種器官糾纏不清並且互相變幻的景物和季節。馬松詩歌的語速非常急切，彷彿他寫下第一個詞語，目的就是讓語言向前趕，前面的、即將來到的，就是最歡樂、最美、最好的。因此，全力向前的語言，無暇顧及意義，什麼道德承擔，什麼人本關懷，什麼社會批判，什麼終極追問，對於騎風跨電、一心一意要到「床上和天邊」的語言，全是些不值得管、也不想管的雞毛蒜皮。馬松的詩歌語言，完全是一個春心激盪的新嫁娘，幸福、歡樂、急不可奈和充滿夢想。所有的狂歡都是極富想像力的，平庸的思想不會舞蹈。因此，馬松的詩歌無所顧忌地使用了大量的修辭手法，各種讓人驚歎的比喻，幾乎達到極限的誇張，到處是比擬、到處是排比，到處是重詞語的鋪張浪費。這些構成，對於絕大部分當代詩人，肯定是一種傷害，是避之不及、難以承受的語言之重，是形式的毒藥，詩意的殺手。即使迫不得已使用，必須小心翼翼。然而，對於馬松，它們就是語言的兄弟姐妹，是詩歌的骨肉血親，因為，絕大部分詩人使用它們，是為了表達某種自以為深刻的思想、自感到深沉的感情、自覺得深微的意義，他們要語言承負另一種重，他們把語言累成瘦骨嶙峋的老人。馬松卻把它們帶到酒中、做愛中、飛翔中，讓它們為自己唱情歌，讓它們顯得是那樣的燦爛、完美。極度純粹的詩意、完全自由的語言，在馬松的詩歌中，得到了一次顛峰體驗，一次勝利。
這種對表達意義的忽略或者拒絕，很大程度上，可以認為是漢語詩歌深涵其中又暗香相襲的一種精神。而馬松對語言質感、氣息和節奏的迷戀，更是古往今來幾乎所有優秀的漢語詩人共同的品質。馬松在詩歌中表現出讓人激動的語言天賦，他幾乎所有作品的語言都異常生動，激烈，奇麗，他把漢語的感性魅力發揮得淋漓盡致，他的語言方式，很少有翻譯詩體那種洋味。特別是近幾年，馬松詩歌的恣意縱橫更加自由和自然，《燦爛》《情歌》《舊日子》等作品顯示出一個傑出詩人的成熟。
我必須還要談論的，是宋煒和楊黎。在詩歌形態上，他們是兩個迥異的詩人，但是，他們有一個非常本質的相同：他們都以自己的作品，給當代詩歌提供了接近純粹寫作的方式。他們是當代寫作中寥寥可數的象牙之塔，是沉迷於本質詩意的詩人中的詩人。如果沒有宋煒和楊黎的作品，當代詩歌就可能缺少一種寫作學意義上的堅定、樸素和乾淨。
當代中國詩歌是以突然爆發、迅速散開、構成一種平面格局的形式呈現出來的，缺少時間性和發展感，在其中保證寫作活力，並使詩歌不斷前進的，只是一些個人。所以，近30年的中國詩歌進程，還沒有足夠的獨立性來證明，它已經獲得了自身的歷史，在嚴格的歷史形態學意義上，當代詩歌史，還只是個人寫作史的集合。具有這種歷史的詩人並不多，宋煒和楊黎無疑是其中非常重要的兩個。
宋煒和楊黎都沒有學院的背景，都是在與所謂文學界完全沒有聯繫的情況下，獨立開始了自身的寫作。但是，他們一開始寫作，就表現出完全不同於大多數初寫者的才華，18歲的宋煒以結構恢弘、內蘊深厚的長詩《大佛》引起廣泛的驚奇，還不到18歲的楊黎則以他異常獨特的《怪客》《街景》把自己和幾乎所有的詩人區分開來，以至於讓不少研究者感到，楊黎詩歌的突然出現，似乎有一種文學命運的神秘。他們都是一開始寫作，就找到一生寫作方向的詩人，不像很多詩人那樣，需要不斷地轉變和尋找，才可能獲得寫作的單純。
宋煒詩歌徹底的漢語性，已經不必作過多的說明，他的《家語》《戶內的詩歌和迷信》》等一大批作品，應該視為當代詩歌追尋漢語氣質的最深刻的努力，宋煒無疑是中國詩人面對現當代西方詩歌影響、最早清醒地堅持漢語詩意的傑出代表。然而，批評家們可能很不認同我把楊黎也納入討論的範圍，因為，楊黎詩歌的確在語言的文化特徵上，沒有多少漢文化的痕跡。但是，楊黎詩歌純粹的口語化形式和對表達意義的斷然拒絕，決定了他的詩歌，具有更本質的漢語性。楊黎曾經說過，雖然，他和宋煒看起來完全不一樣，但是，在詩歌的根本上，他們很有可能是殊途同歸。楊黎的這種感覺顯示了一個詩人的敏感和洞察力，因為，宋煒和楊黎不僅在詩學的文化指向上都傾向於世界的惟一性，他們都認為一就是一，不是許多詩人所追求的雜於一，或者少於一。這種以純粹性理解世界的方式，骨子上是中國哲學的本質；而且，他們對語言的理解，也是非常接近的。仔細閱讀他們的主要作品，就會發現一個共同的現象，他們的詩乃至詩中的全部語言，都是敘述出來的，他們不是用詩歌語言去敘述什麼，而是敘述詩本身。因此，他們從不刻意詩句的詩意感，不追求語言在及物時的文學效果，他們全神貫注的是敘述的語氣，他們是語氣的天才。一個能夠用自己的語氣寫作的詩人，是接近真理的詩人。我把詩歌在語言上的品質分為三種，第一種是語境感，如王維的「明月松間照，清泉石上流」；第二種是語態感，如陶淵明的「采菊東籬下，悠然見南山」；第三種就是語氣，如孟浩然的「開軒面場圃，把酒話桑麻」。語境和語態都是營造的結果，是意義、情感、精神體驗的形象載體，只有語氣是油然而生的，從語氣中流露的具體內容不再重要，語氣本身變得生氣盎然。如果說馬松作品是當代詩歌中罕見的絢爛，那麼，宋煒和楊黎，就是罕見的單純。這種清晰、明澈和平靜，避免了中國當代詩歌在急劇變化的時期，被過多地席捲和浸蝕。和馬松一樣，宋煒和楊黎對於中國文學的重要性，也許還要一個相當長的時間，才會被歷史真正意識到，因為，中國當代漢語詩歌的歷史，還沒有完全覺醒。
幸運的是，不是所有重要的詩人都被忽略，李亞偉就是其中的一個。李亞偉對於當代寫作和當代青春生活的巨大影響，只有寥寥幾個詩人可以相比。例如於堅，例如韓東。但是，李亞偉卻始終不是活躍在文學圈中心的、不斷地用新作、也不斷地用事件引起廣泛注意的主力詩人。有人說，上個世紀80年代後期以來，許多以革命姿態出現的新詩人或者所謂新流派，他們的基本元素，都早已包含在李亞偉的詩歌中。雖然這種說法，不會被伊沙、沈浩波等一大批詩人認可，但是，李亞偉詩歌的廣闊感和覆蓋性，的確是當代詩人中少有的。李亞偉的絕大部分作品，都是在他作為莽漢主義代表詩人的時期完成的。然而，他那時的寫作，已經在很多方面突破了莽漢主義詩學的界限，突破了社會批判、傳統文化批判和理性批判的叛逆者形象。研究家們過多地強調了《中文系》的意義和對李亞偉的重要，其實，這首極度著名的詩篇，僅僅是李亞偉詩歌的開始，而且，從寫作本身的意義上說，它並不是能夠反映李亞偉詩歌成就的代表作品。李亞偉在語言氣質上，毫無疑問是一個徹底的漢語詩人。他和馬松都有著驚人的想像力，語言如人一樣大氣，生動，同樣是一個氣象萬千的詩人。但是，李亞偉的語言，不像馬松那樣急切地前進，他更多是展開，是表現出語言的景象，因此，李亞偉詩歌更富有結構感，更從容和深入。我非常喜歡他在1992年寫下的大型組詩《旗語》，經歷了兩年特殊磨難的詩人，褪去了莽漢主義時期的粗糙和暴烈，但是，硬氣和豪邁更加純粹：「在夢中游泳猶如閱讀和生病/一目十行或一病不起，那就是最淺的沙灘/也是至睿之時，如此清淺的河流我看見自己的品學/猶如一個女子，在鏡中看見的竟是別人的妹妹/打開的桃花是更簡單的內心」（《旗語》第四首）這是一個英雄的明心見性，是詩人對漢語詩意的豁然領悟。如果說宋煒和楊黎是以語言的純度保持著漢語詩歌的清理與自淨能力，那麼，李亞偉和馬松則是以恣意汪洋的生動和廣闊，保持了漢語詩歌的豐富與美麗。
要在一篇有限的文章中，對西南詩人在當代寫作的漢語性方面所作的貢獻一一論述，我顯然力不從心。所幸的是，柏樺已經在著手準備寫作從上個世紀70年代開始、到本世紀初的《中國當代詩歌史》。柏樺深厚的中西文化功力和他對漢語文化的深情，以及他作為當代中國詩歌最重要的詩人、最直接的見證者之一，足以讓我們期待和信任。他的《蘇州記事》《望氣的人》等美麗詩篇，無庸置疑是當代詩歌中最富有漢語氣質的經典作品。柏樺詩歌在陰柔中的曲折和突然性，使語言變得非常敏感、細微，但是，他同時是簡約的，因為早已對漢語神韻心領神會的柏樺，非常懂得克制和爆發力，都是一種道，一種生命的優美。張棗早期寫作的《秋天的戲劇》《何人斯》《燈心絨幸福的舞蹈》《鏡中》，以對細節和戲劇性的天才處理，為當代漢語詩歌提供了更準確地把握事物和情景的典範。萬夏的《關於農事的五首詩》《呂布之香》《空氣、皮膚和水》等作品，以非常細緻的英雄情懷和身體感受，在漢語詩歌中呈現出一個詩人徹底而清朗的本命。
絕大多數西南詩人都著自己的詩學努力，可以說，整個中國當代詩歌所有的詩學傾向，都在西南詩人中找得到傑出的代表，而且，是以四川、重慶、貴州的詩人為主，發起了中國詩歌第三代人運動，這一運動，是當代先鋒詩歌發展的核心動力。西南詩人對詩歌漢語性的堅持和不斷探索，更是為中國詩歌提供了具有方向性意義的貢獻。中國當代文化、當代文學、當代詩歌，擁有這樣一大批才氣天縱的詩人，是一種幸運。
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