鄭振鐸與中國俗文學
以《中國俗文學史》為中心
作者：陳泳超
文章來源：國學論壇
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第一節「中心」與「原動力」——俗文學在中國文學史上的定位
晚清以後，各類文體的地位升降是一項令人矚目的現象，中國歷來以詩文為中心的傳統文類格局，遭到了前所未有的衝擊，而許多向來為士大夫輕視的文體，例如小說、戲劇之類，因著各種緣由，其地位迅速飆升，不僅成為新文學創作的主要文體依托，其傳統樣態也引起了學術界越來越多的關注。或許正是與學界的這種視線移轉相應和，這一時期，不僅有大量的傳世俗文學作品被重新發現，更有許多前所未聞或久已失傳的俗文學文獻再現於世，《清平山堂話本》、《元刊雜劇三十種》等等之類不必俱論，單是對敦煌文獻的發現、傳抄與刊行，就為中國俗文學研究，打開了一片花團錦簇的新天地。這中間，日本漢學曾經起過特殊的貢獻，這不光是指從日本流傳出諸如《遊仙窟》、《新刊全相平話五種》之類重要的中國俗文學文獻，而且在許多俗文學研究領域，他們都曾先著一鞭，甚至，用「俗文學」這個名詞來指稱這些文學現象，據說也是由日本漢學家最早提出的。1此後，中國學者也開始使用這一名詞，並在這一領域做出了自己的成就。比如胡適的《白話文學史》、魯迅《中國小說史略》。其中直接為俗文學進行專門史的研究並取得廣泛影響的，當數1938年出版的鄭振鐸的《中國俗文學史》。
鄭振鐸對俗文學資料的傾力搜集及其卓然有成，當時無出其右，這方面的情況，鄭振鐸本人以及旁人有過不少敘述，似已不必置喙，我只想舉出兩個數據略作說明：其一，1934年6月，鄭振鐸在《文學》月刊第2卷第6號「中國文學研究專號」上發表《三十年來中國文學新資料的發現史略》2，在這篇主要從資料角度對作為現代學科意義上的中國文學研究所進行的宏觀回顧的長文中，鄭振鐸將三十年來發現的新資料分成11類講述，即宋元詞集、敦煌變文、寶卷、彈詞、鼓詞、民歌俗曲、諸宮調、戲曲、散曲、小說、詩文及其它要集，其中除首尾兩類之外，差不多都是俗文學的門類。而此前他在《文學》月刊第2卷第1號上發表的另一篇同類文章《一九三三年的古籍發見》3里，情形亦復相似，以至他在文末不免自嘲說：「寫完了本文，讀了一遍，覺得好笑：幾乎似在記載個人的一九三三年的購書經過。」其二，關於民歌俗曲的發現與收藏，鄭振鐸在《三十年來中國文學新資料的發現史略》裡說：「由口頭的採訪紀錄，而推廣到各地小唱本的收集者，則似尚未有人。中央研究院所刊的《俗曲總目》，僅錄北平一地之所得。」此話說得略有遺漏，當時除劉復的《中國俗曲總目稿》外，至少還有顧頡剛、吳立模的《蘇州唱本敘錄》4已面世，但大旨是正確的，且不說劉復、顧頡剛所搜集者分別為北京、蘇州之一地，單就數量而言，顧頡剛所得僅200冊；劉復《中國俗曲總目稿》，憑藉機構力量，彙集了車王府曲本、國立北平圖書館所藏、故宮博物院所藏、史語所所藏以及劉氏個人所藏，共計6000餘種；而鄭振鐸數年來托商務印書館以及友人、書賈幫助搜集，「總計從汕頭、福州到瀋陽、漢口各地之所得，總在一萬本左右」5，其用力與成績頗值敬佩。他進而準備為之編目甚至印出，可惜這一份資料基本毀於「三一八」戰火。不過，當時他倒並不十分失望，因為他相信「好在這工作將來總會有人作的」。遺憾的是，他的願望似乎一直沒有實現，今天海外學者研究中國俗曲，主要憑依仍是劉復經手主持的那批資料，而在大陸，便連這一批資料也無緣目睹。
毫無疑問，鄭振鐸是當時有資格撰寫《中國俗文學史》的少數幾個學者中的一員，而作為對中國俗文學進行的第一次通史研究，鄭振鐸自然不會滿足於資料長編式的歷史堆積，他沉淫既久、蓄積良多，他對於中國俗文學史的認識，是與其對於整個中國文學史的獨特認識密不可分的。鄭振鐸素來對中國文學研究懷有濃厚的興趣，他是新文學最早的純文藝社團「文學研究會」的發起人之一，並且起草了該研究會的「簡章」，其中第二條就說：「本會以研究介紹世界文學整理中國舊文學創造新文學為宗旨。」6據說「文學研究會」之所以起了這麼個像學術團體似的名字，也竟源於鄭振鐸對於「研究」一詞的個人偏好。71927年6月，鄭振鐸主編的《小說月報》第17卷號外《中國文學研究》上、下二冊由商務印書館出版，鄭氏有多篇論文入選，其中《研究中國文學的新途徑》8是一篇帶有綱領性的宏觀構建之作。該文認為中國的文學研究「簡直沒有上過研究的正軌過」，是一大片荒原地帶，如今必須在「歸納」與「進化」兩個基本觀念的映照下重新墾種，而且主張「最好能把向來最未為人所注意，蔓草最多的地方先開闢起來」，為此，他指示了三條「新途徑」，即：「文學的外來影響」、「巨著的發見」和「中國文學的整理」，仔細分析其論述，這三條「新途徑」的共同背景即是對小說、戲曲以及其它講唱文學的重新估價，其中所謂「巨著的發見」，舉的全部是這類俗文學的例子。此後，鄭振鐸還先後辦過兩個「中國文學研究」的同名專號，它們一以貫之的精神便是鄭氏對俗文學研究的推崇。9
1932年，鄭振鐸《插圖本中國文學史》10出版，其中對於中國文學史的去取範圍，鄭氏的主張十分鮮明。該書「自序」不客氣地說他之所以要編文學史，乃是「因為如今還不曾有過一部比較完備的中國文學史，足以指示讀者們以中國文學的整個發展的過程和整個的真實的面目的呢。」（引文著重號為原書所有，下同，不另注）它們共同缺失的，正是俗文學這一大宗。而在鄭振鐸看來，這樣的缺失，是像英國文學史缺了莎士比亞與狄更司、意大利文學史缺了但丁與鮑卡契奧（薄伽丘）一樣難以原諒的。《插圖本中國文學史》「例言三」說：「本書所包羅的材料，大約總有三之一以上是他書所未述及的；像唐、五代的變文，宋、元的戲文與諸宮調，元、明的講史與散曲，明、清的短劇與民歌，以及寶卷、彈詞、鼓詞等等皆是。」為此，鄭振鐸在「例言二」裡不無自豪地說：「故本書所論述者，在今日而論，可算是比較得完備的。」不止於此，在《插圖本中國文學史》的「緒論」裡，鄭振鐸還進一步將這些長期被人忽視的俗文學、民間文學推許為文學發展的「原動力」，他說：「有一個重要的原動力，催促我們的文學向前發展不止的，那便是民間文學的發展。」
如果我們不避粗率地將鄭振鐸在《插圖本中國文學史》中所表達的上述兩項觀點概稱為「整個」說、「原動力」說的話，那麼，《中國俗文學史》可算是在全面承續這兩項觀點的基礎上，更推導出了俗文學為中國文學中心的所謂「中心」說。其基本理路是：中國傳統向來只尊崇詩文，而世界各國文學史無不以小說、戲劇以及詩歌為中心，所以，那些歷來不被重視的內容豐富的俗文學，現在理應得到特別的關注，它們非但是「整個」中國文學中不可或缺的一部分，而且又是中國文學史發展的「原動力」，許多正統文學的文體，都是由俗文學升格而來，《詩經》、五言詩、詞、曲等等無不如此，因此，「『俗文學』不僅成了中國文學史主要的成分，且也成了中國文學史的中心」。11
顯然，「中心」說可以覆蓋「整個」說與「原動力」說，體現了鄭振鐸對俗文學無比推崇的文學史定位。必須說明的是，這些觀點是鄭振鐸堅信的，但未必是他發明的。胡適在《白話文學史》的「引子」中就說：「老實說罷，我要大家都知道白話文學史就是中國文學史的中心部分，中國文學史若去掉了白話文學的進化史，就不成中國文學史了，只可叫做『古文傳統史』罷了。」12在其「自序」中也把「一切新文學的來源都在民間」看成是自己「辛苦得來」「難保沒有錯誤」的「個人的見地」。雖然胡適所謂「白話文學」並不等同於俗文學，但一般地說，俗文學都屬於「白話文學」，大致總是不錯的。魯迅在《門外文談》之七「不識字的作家」中列舉了許多中國文學史上的民間文學作品，並說：「舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見於文學史上的。」13因此，我想也許可以這樣說，鄭振鐸所謂的「原動力」說也好、「中心」說也好，在當時力矯傳統弊端的形勢下，顯然是具有進步意義的，儘管它們在一定學術圈內已經取得了相當程度的共識。
第二節「何為俗文學」——俗文學的性質與範圍
俗文學的文學史定位已如上言，那麼，到底什麼是俗文學？它又有哪些特質？包括哪些門類呢？這在《中國俗文學史》的第一章「何為『俗文學』」14中都有所表述。該章（也即該書）開宗明義地說：
何為「俗文學」？「俗文學」就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學。換一句話，所謂俗文學就是不登大雅之堂，不為學士大夫所重視，而流行於民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西。
也許，在鄭振鐸看來，這樣的表述應該是很明確的了，但以今天的眼光來看，其實是過於籠統了。「通俗文學」、「民間文學」，現在已經基本固定為兩種範圍不同的文學樣式的專業名稱，「大眾文學」則是另一層面上的常用詞語，它們既性質不同，又不可能簡單相加，因此「俗文學」的性質，也就更加難以明說了。但在該章裡，鄭振鐸還是為俗文學列舉了六大特質：第一是「大眾的」；第二是「無名的集體的創作」；第三是「口傳的」；第四是「新鮮的，但是粗鄙的」；第五是「其想像力往往是很奔放的……但也有其種種的壞處」；第六是「勇於引進新的東西」。
這幾條特質，尤其是前面四條相加，倒類似於現在學科分類中的民間文學。然而，鄭振鐸所謂的俗文學，卻不僅僅是民間文學，甚至其關注的核心也不在民間文學。我們不妨來看一下他所謂的俗文學到底指的是哪些作品，這裡，我想用摘錄綱要的形式將鄭振鐸在第一章中對俗文學的分類簡括如下：
一、詩歌：民歌、民謠、初期的詞曲等。
二、小說：專指話本
1、短篇的，即宋代所謂「小說」，如「三言」
2、長篇的，即宋代所謂「講史」，如《水滸傳》以及後來的
《紅樓夢》等。
3、中篇的，如《玉嬌梨》、《平山冷燕》等。
三、戲曲：
1、戲文
2、雜劇
3、地方戲
四、講唱文學：此名詞為鄭振鐸「杜撰」
1、變文
2、諸宮調
3、寶卷
4、彈詞
5、鼓詞
五、遊戲文章：俗文學的「附庸」，如《僮約》、《燕子賦》等。
從這些分類作品再來反觀前面的六大特質，就會發現有許多齟齬。首先，這第五類所謂「遊戲文章」，《燕子賦》之類因不明作者，或可入收。但所謂「從漢代的王褒《僮約》到繆蓮仙的《文章遊戲》，幾乎無代無此種文章」云云，這些作品幾乎違背了所有前述的六大特質。15再以被鄭振鐸認為是俗文學核心的小說為例，如果說短篇的「小說」與長篇的「講史」多少還有些「無名的集體的創作」與「口傳的」特質的話，那麼，長篇中的《紅樓夢》等以及《玉嬌梨》、《平山冷燕》之類全部的中篇，完全是文人獨立的創作，它們還能符合哪一條特質呢？唯一的理由大概只能說它們是小說，而小說在古典文學傳統裡的確是「不登大雅之堂」的。
毫無疑問，《中國俗文學史》所討論的作品範圍與其概括的特質之間存在著巨大的裂隙，這只能說明鄭振鐸對俗文學特質的歸納是不夠精密的。其實，再回頭看一下這六大特質，其核心是兩個問題：是口頭傳播還是書面傳播？是集體創作還是個人創作？甚至最後可以歸納為一個問題：即俗文學到底與文人文學關係如何？眾所周知，中國傳統俗文學大都經歷過由民間流傳到文人參與的歷史進程，按照鄭振鐸對於六大特質的闡釋，他的意思似乎偏重於這一歷史進程的前半段，即偏向於將文人介入前的狀態稱為俗文學，該書第一章第五部分說：
對於各種俗文學的文體的講述，大體上都注重於其初期的發展，而於其已成為文人學士們的東西的時候，則不復置論。……這裡只是講著俗文學的演變而已；當俗文學變成了正統的文學時，這裡便可以不提及了。
應該說，鄭振鐸的去取標準在此已經說得很明確了，而且，很多情況下他也是照此努力的，比如論五言詩只到東漢初，論詞只及於敦煌發現的一部分，而將後來的文人創作通通省去等等。但如上所述，他在具體論述中並沒有始終堅持貫徹自己設定的這一原則，而是攬入了大量的文人創作。
這樣自相矛盾的做法當然不是什麼優點，但仔細體會，卻也並非沒有理由。如果鄭振鐸堅持只將文人介入前的狀態作為俗文學討論的範圍，那麼勢必將同一種文體樣式人為地一分為二，且不說分劃的界線難以確定，即便勉強可以確定，也勢必會將一種文體演變過程的豐富性粗暴地丟失，更何況鄭振鐸所關注的俗文學文體，大多是歷來少有人過問的，比如寶卷、彈詞等。所以，為了文體歷史的完整敘述，鄭振鐸只好鬆動了自己設定的某些界限，也是不得已的事情。比如彈詞一章，在介紹完早期的無名作品之餘，又一併介紹《再生緣》、《天雨花》這些有明確作者的作品，因為它們畢竟還沒有進入「正統文學」的行列，而且從來沒人專門研究過。
至此，我想可以這麼說，鄭振鐸關於俗文學的概念、特質等等的認識，也許都有值得推敲的餘地，他唯一穩定的思路，則是對於俗文學文體的把握。這一點，只要瀏覽一下《中國俗文學史》的目錄即可明白：全書十四章，第一章算總論，第二、三、四、五、十和十四章基本可算是民歌這一樣式的發展歷史，剩下佔半數的七章，則差不多是變文、雜劇詞、鼓子詞與諸宮調、散曲、寶卷、彈詞、鼓詞與子弟書這些俗文學門類的專史了。事實上，鄭振鐸無論在《插圖本中國文學史》還是《中國俗文學史》中，這種文體意識十分明顯，時有流露。《插圖本中國文學史》之「例言十」就說：「本書的論述著重於每一個文學運動，或每一種文體的興衰。」16在該書第三十八章「鼓子詞與諸宮調」中，鄭振鐸不無自豪地說：「這些文體，不僅在宋代是新鮮的創作，即在今日，對於一般的讀者似也還都是很陌生的。本章當是任何中國文學史裡最早的講到她們的記載吧。」17同樣，《中國俗文學史》第一章第五部分也說：「……尤其注意到各種俗文學的文體的演變與其所受的影響。」第十一章「寶卷」中也十分自豪地說：「十年前，我在《小說月報》的《中國文學研究》上，寫《佛曲敘錄》方才第一次把『寶卷』介紹給一般讀者。」18
鄭振鐸在《中國俗文學史》的寫作過程中，除了具有一以貫之的文體意識而外，還蘊涵著一種針對現實研究格局的人棄我取式的策略19。比如他將作為俗文學最核心的兩大門類小說、戲曲置而不論，我想其原因不僅是因為它們太多太複雜，而且相對於寶卷、彈詞而言它們已經獲得了學界相當的關注了，所以他選擇了「只講到小說、戲曲以外的俗文學」的策略，應該說是非常英明的。但《中國俗文學史》對這一策略的使用亦並非無可訾議，比如第九章「元代的散曲」，就花了大量的篇幅講述極其雅致的文人作品。儘管他在第一章就宣稱這只是例外，其解釋是「因為元曲講述之者尚罕見」，但過於膨脹，遠遠超出了俗文學質的規定，實在沒有什麼必要。「庖人雖不治庖，屍祝不越樽俎而代之矣。」20
關於《中國俗文學史》的性質與範圍，似乎還有一個話題值得探討。按照該書對俗文學設定的概念與特質來說，它應該包括目前學科分類中所謂「民間文學」的全部。但兩相對照，問題就凸現了，作為民間文學主幹之一的神話、傳說與故事，在《中國俗文學史》中卻很難找到蹤影。神話的缺失可以不論，因為它特殊的性質似乎是超越雅俗的。而傳說故事的缺失，我以為仍然與鄭振鐸個人的文體意識有關。
我們知道，中國古代有豐富的傳說故事流傳，甚至有些世界性的故事母題也會在中國古代文獻中找到最早的記載。這一點，鄭振鐸並非不知道，相反，他在這方面曾作過很精彩的文章，比如《螺殼中之女郎》、《中山狼故事之變異》21等，不僅為傳說故事尋找文獻淵源，後者還進行了中外同類故事的比較研究。問題在於，中國歷史上豐富多彩的傳說故事，大多保存於文人筆記之中，而且多半失去了民間口傳的膏腴滋潤，很難有特別精彩的文本遺留下來。所以，在《插圖本中國文學史》的第十九章「故事集與笑談集」22中，他可以討論《搜神記》中「豫章新喻縣男子」是「世界上流行最廣的『鵝女郎』的故事的一個」，但對其具體文本的文學價值十分不屑，故該章劈頭第一句話便說：「在唐以前，我們可以說是沒有小說。」同樣，在《中國俗文學史》的第一章中論小說時，也毫不含糊地說：「所謂『俗文學』裡的小說，是專指『話本』，即以白話寫成的小說而言的；所有的談說因果的《幽冥錄》，記載瑣事的《因話錄》等等，所謂『傳奇』，所謂『筆記小說』等等，均不包括在內。」23這樣，中國古代傳說故事，也就所剩無幾了。有一個例子很能說明問題：董永故事在中國廣為流傳，傳為劉向所編的《孝子傳》以及《搜神記》中均有記載，但促使鄭振鐸將之寫入《中國俗文學史》的原因，卻主要在於在敦煌文獻中發現了長篇敘事歌曲《董永行孝》。可是，沉積於《搜神記》之類文人筆記中的大量傳說故事，又有多少能有董永故事這樣的幸運呢？
這就牽連出一個或許更為重要的問題。實在地說，俗文學也好，民間文學也好，都應該包括兩種形態：一是口傳的，一是書面的，兩者之間當然還有各種各樣的聯繫，此不俱論。相對而言，鄭振鐸顯然偏重於後者，這不單表現於他的那些文學史著作中，而是貫穿於他所有的俗文學研究之中的。在《三十年來中國文學新資料的發現史略》中論及民歌俗曲的一部分，開頭是這麼說的：
在這裡似該順便的提起這三十年來對於民間文藝作品的搜集的經過了。將無人注意，野生土長，像不知名的巖花幽草似的悄悄的自生自長於山野之間的許多大眾文藝的著作，特別的指示了出來，給他們以一種新的估測和研究，這乃是五四運動以來的新事業之一。在以前，宋、元、明、清的時代，也並不是完全沒有人在做這搜集的工作；然而他們卻是如何的寥寞，其辛苦搜集的成績，卻都煙消雲散似的被拋棄了，或被埋藏在破書堆中，竟無人顧問及之。直到近十餘年來，因了民歌搜集的工作的發達，方才連類及之，把他們的著作，也拭拂去重厚的灰塵而給以相當的注意和敬意。24
顯然，他對於五四以來轟轟烈烈的民歌搜集運動是贊成的，但自己更偏重於對於傳統文獻中民歌作品的搜集研究工作，所以該節的主要篇幅也在於推薦《白雪遺音》之類的民歌集，並對當前的民歌搜集工作略有遺憾，他說：「由口頭的採訪紀錄，而推廣到各地小唱本的收集者，則似尚未有人。」25由此，鄭振鐸重書面輕口傳的傾向顯露無遺。按理說，研究者各據情性有所專擅，原是很正常的，何況鄭振鐸的這一傾向，或許多少也含有先覺先行的自我意識在內。但在我看來，作為中國俗文學這一專類的通史著作，卻不應該完全為個人的研究偏向所覆蓋，而須更多地考慮到這一門類的質性規定，也就是說，或許還是比較均衡地顧及口傳與書面兩方面才好。
第三節「雅與俗」、「文與質」——俗文學的價值評判
文學史的寫作，除了必須交代各類文學事項及其演變糾葛等等之類的客觀歷史之外，還理應對入史的主要作品進行價值評判，這些地方常常更能見出寫作者素養與眼識的高下。因此，我想有必要就作品評判方面對《中國俗文學史》再作一些探討，這在本文雖是最後討論的，但或許倒是最饒意趣的一個話題。
毫無疑問，鄭振鐸必定是感受到了中國俗文學的某些特殊魅力，才會那樣傾心傾力地去搜集、編印與研究，否則他的一切努力就只能等同於勤奮書商的人棄我取了。關於這一方面，本文第一節討論中國俗文學在文學史上的定位時，已經部分地給予了回答，個中對西方文學各門類地位的借鑒尤其重要，它不單讓鄭振鐸理直氣壯地發現了中國俗文學的價值，而且很多時候會引導鄭氏對傳統民族文學生發出某種自愛甚至自豪的情感，這方面，關於中國有無史詩的討論，便是一個很好的例子。
史詩（Epic）這一文體在世界文學中廣泛存在，並出現過像《伊利亞特》、《羅摩延那》之類對文學史影響深遠的偉大作品。因此，對於那一代接受西方文藝思想來研究中國文學的學者來說，中國有無史詩的問題便油然而生，而最初的答案是否定的，因為在傳統詩歌中的確找不到類似的作品。胡適在《白話文學史》第六章「故事詩的起來」中就說：「我們很可以說中國古代民族沒有故事詩，僅有簡單的祀神歌與風謠而已。」必須注意，胡適將Epic譯為「故事詩」，其概念的外延是相當寬泛的，所以他接著說：「純粹故事詩的產生不在於文人階級而在於愛聽故事又愛說故事的民間。」26這話聽起來沒錯，但他所指的，卻是《秦女休行》、《孔雀東南飛》之類作品。鄭振鐸對Epic的概念設定要嚴格得多。在1923年《文學週報》第87期上，鄭振鐸發表《史詩》27一文，開首便說：「史詩（Epic Poetry）是敘事詩（Narrative Poetry）的一種。」准此，胡適所認可的中國故事詩（Epic），在鄭振鐸看來都不能算Epic，它們只是Narrative Poetry28，即敘事詩。所以，鄭振鐸在該文中截然地說：「中國可以說沒有史詩——如果照嚴格的史詩定義說起來，所有的僅零星的敘事詩而已。」但沒幾年，鄭振鐸的觀點就改變了，在1927年的《研究中國文學的新途徑》的「巨著的發見」中，他說：「有人說，中國沒有史詩；彈詞可真不能不算是中國的史詩，我們的史詩原來有那麼多呢！」這裡的「有人」，包括不包括過去的鄭氏本人呢？1932年，鄭振鐸又撰長篇論文《宋金元諸宮調考》，文中說：「唐五代的諸變文，是絕代的創作，宋、金間的各諸宮調，也是足以一雪我們不會寫偉大的『史詩』或『敘事詩』之恥的。」29儘管鄭振鐸終於沒有將上述關於中國史詩的認同觀念寫入《中國俗文學史》，而且後來也不提中國有史詩的說法30，但在當初，上述觀念對鄭振鐸研究俗文學的熱情顯然有著強勁的提升之功。
鄭振鐸對俗文學稱讚最多的，是它產生了許多宏大的篇什，而其間又貫穿著細膩的描寫。比如在《宋金元諸宮調考》中，鄭振鐸探討了由小令到慢詞到大曲到唱賺再到諸宮調的文體演變史，由此感歎道：「諸宮調作家嘗試了從沒有人嘗試過的一個嶄新的弘偉無倫的詩體的製作；那便是所謂『諸宮調』者是也。」而正是有了這樣「一個嶄新的弘偉無倫的詩體的製作」31，才「足以一雪我們不會寫偉大的『史詩』或『敘事詩』之恥的」。在《研究中國文學的新途徑》的「巨著的發見」中，他說彈詞：「她有不少美好的東西，她有不比小說少的讀者，她的描寫技術，也許有的比幾部偉大的小說名著還進步。」鄭振鐸在許多時候表現出一種對鴻篇巨製的特殊愛好，便在這「巨著的發見」中，他對長篇彈詞《筆生花》、《再生緣》乃至超長篇的《安邦志》、《定國志》、《鳳凰山》「三部曲」十分推崇，稱它們「都可算是中國文學中的巨著。其描寫之細膩與深入，已遠非一般小說所能及的了」32。在鄭振鐸看來，以俗文學為主的宏大篇什的不斷產生是帶有質性進步意義的。他在1934年出版的「中國文學研究專號」上發表過一篇題為《論文字的繁簡》的文章，斷然聲稱：「我們如果要文壇走上了大道，要有偉大的名著出現，那必須提倡一個『繁』字。」並說：「原始的歷史，以數字，數十字，記人的一生。今日的小說卻把一日的故事寫成數十萬言。這到底是進化呢，還是退化呢？可不煩言而便能明白的！」33必須說明的是，鄭振鐸當然不會對文學中的簡筆傳神一竅不通，他這篇文章主要是針對過於求簡的古文家法而發的過甚其辭，但也只有他會發出這樣決絕的號召，並將文學的求「繁」提到了進化的高度，而進化論在當時是被廣泛接受的科學觀念，鄭振鐸在《研究中國文學的新途徑》中推薦的兩種新方法之一，不就是所謂「進化的觀念」麼？由此我甚至聯想到鄭振鐸本人的文章總給人一種言無不盡、撐得滿滿的感覺，大約也與他崇繁喜大的文學愛好有關吧34。
儘管鄭振鐸對中國俗文學有上述種種稱讚之辭，但如果我們就此推導說鄭振鐸對它們由衷熱愛、推崇備至的話（這倒符合有些研究者與其研究對像之間的依存關係），那卻錯了。事實上，鄭振鐸對中國俗文學在文藝價值方面的總體評價是相當低調的。請看他寫於1933年的《大眾文學與為大眾的文學》35一文中的幾段嚴厲的判語：
而且，在幾十年來的威逼、利誘、蹂躪、掃蕩的種種打擊之下，大眾文學是久已被封鎖於古舊的封建堡壘裡，其所表現的，每每是很濃厚的封建的農村社會裡所必然產生的題材、故事或內容；充滿了運命的迷信，因果報應的幻覺。對於壓迫者的無抵抗的態度，對於統治階級的虛華的歆羨，對於同輩的弱者的欺凌，對於女性的蔑視與高壓；差不多是，要不得的東西佔了大多數。
在技巧、描寫的一面講來，我們舊社會的大眾文學，也是渲染著很深刻的古典文學的餘毒的；許多搖筆即來的陳辭腐語，常是糾繞在他們的筆端，拂拭不去，掃除不盡。
所以，究竟應該如何對待中國俗文學呢？鄭振鐸的態度是：
今日所搜集的許許多多的各省，各縣，各鎮的歌謠，小唱本，鼓詞，寶卷，彈詞等等——我也曾經費了不少的時力在搜集這些東西之上——到底有幾種值得流傳下來的？如果我們不視之為研究的資料，而欲加以鼓吹、流通，那便真要「謬種流傳」，貽害無窮的了。在其中，只有多數的情歌是比較可取的，然而夠得上稱為「名作」的卻是少數。
這就說得再明白不過了，那些被鄭振鐸特別關注的俗文學各門類，在鄭氏看來其真正價值主要在於文學史上的文體意義，以資文學研究之用（這一點，鄭氏該文中也照例提及），而其作品本身是「要不得」的，甚至與《古文辭類纂》、《昭明文選》一般同屬「封建餘孽」，應該加以掃除才對。
不過，考慮到該文寫作正值三十年代大眾文學爭論的現實應對，同時考慮到鄭振鐸下筆易趨極端的慣常文風，這裡對中國俗文學的過低評估，不能完全代表鄭振鐸的本意，至少，鄭振鐸不是一直對中國俗文學抱持如此的貶抑姿態的，否則，前述《插圖本中國文學史》、《中國俗文學史》中對俗文學的種種讚譽，不就顯得十分滑稽了麼？甚至，鄭振鐸又何必費盡心力地去寫《中國俗文學史》呢？
在1938年出版的《中國俗文學史》中，鄭振鐸對中國俗文學的價值評判便顯得從容折中多了，在第一章「何為『俗文學』」裡，他將中國俗文學的特質歸納為六條，其中第四、五兩條是這樣說的：
她的第四個特質是新鮮的，但是粗鄙的。她未經過學士大夫們的手所觸動，所以還保持其鮮妍的色彩，但也因為這所以還是未經雕斫的東西，相當的粗鄙俗氣。有的地方寫得很深刻，但有的地方便不免粗糙，甚至不堪入目。像《目連救母變文》、《舜子至孝變文》、《伍子胥變文》等等都是這一類。
她的第五個特質是其想像力往往是很奔放的，非一般正統文學所能夢見，其作者的氣魄往往是很偉大的，也非一般正統文學的作者所能比肩。但也有其種種的壞處，許多民間的習慣與傳統的觀念，往往是極頑強的黏附於其中。任怎樣也洗刮不掉。所以，有的時候，比之正統文學更要封建的，更要表示民眾的保守性些。又因為是流傳於民間的，故其內容，或題材，或故事，往往保存了多量的民間故事或民歌的特性；她往往是輾轉抄襲的。有許多故事是互相模擬的。但至少，較之正統文學，其模擬性是減少得多了。她的模擬是無心的，是被融化了的；不像正統文學的模擬是有意的，是章仿句學的。
在這些具體特質的展示之後，鄭振鐸對中國俗文學作出了這樣的評價：
我們知道，「俗文學」有她的許多好處，也有許多缺點，更不是像一班人所想像的，「俗文學」是至高無上的東西，無一而非傑作，也不是像另一班人所想像的，「俗文學」是要不得的東西，是一無可取的。36
這裡的「一班人」與「另一班人」中，我們似乎都能看到些鄭振鐸本人的蹤影，也許，鄭振鐸正是因為出入兩間，所以才能真切體會到兩邊的長處與不足，才能作出比較公允的判斷。但是，他的公允，又不是鄉願式的折中，實際上，他對中國俗文學的流程與價值，是有一個基本穩定的判斷的，即：純民間的作品既新鮮活泛卻又粗鄙幼稚，後來經過有才能的文人加工、轉化後，便會出現優秀的作品，但以後被文人利用太甚，日益遠離民間，就又趨於衰頹而將被更新鮮的民間文學樣式所取代。這在上引第四個特質中已大致說到了。再比如第九章「元代的散曲」中講到馬致遠散曲的好處時總結說：
《詩》裡的鄭、衛、齊、陳諸風，六朝的《子夜》、《讀曲歌》，明末的《掛枝兒》都是同一個階段，同一類的東西吧。——是最好的詩人和民歌初次接觸到而受到其影響來試試身手的一個時期的東西——是以絕代的天才來嘗試那新發見的民間詩體的一個時期的東西。文士走入民間，打破了與雅俗的界限，便寫成了雅俗共賞的東西了。37
這樣的提法又不僅限於《中國俗文學史》，在《插圖本中國文學史》等其他許多著作或論文中，類似的觀點不斷閃現。以《三國演義》的成書過程為例，在收入他《中國文學研究》「小說研究」中的《三國誌演義的演化》一文裡，他談到新發現的《三國誌平話》時，指出了它的種種荒誕草率，然後總結說：「總之，是可充分的表現出原始的民間作品的本色。這並不足以證明元代白話文學的不大高明，卻足以證明民間的原始文學作品，在未經文人學士的寫定，或潤飾修正之前，全都是這末不大高明的。……民間的作品總是這樣：雖似謬誕粗野，卻很弘偉，很活躍可愛。」38而等到羅貫中的出世，照鄭振鐸看來，便一新氣象，振起了又一個小說的「黃金時代」。他在《插圖本中國文學史》第四十八章裡評論道：「羅氏蓋實繼於『書會先生』之後的一位偉大作家。他正是一位繼往承來，繼絕存亡的俊傑；站在雅與俗、文與質之間的。他以文雅來提高民間粗製品的淺薄，同時又並沒有離開民間過遠。『雅俗共賞，婦孺皆知』的贊語，加之於羅氏作品之上似乎是最為恰當的。」39
無疑，在鄭振鐸看來，真正的好作品並不存在於自生自滅的民間文學（或曰俗文學），而是存在於天才文人與民間文學開始接觸的那一段特殊時空。這樣的判斷究竟正確與否，頗值考量。但有一點分外明白，它帶有濃重的鄭氏色彩，因為鄭振鐸所關注的俗文學，主要偏重於職業化半職業化的講唱文學形式，尤其注重其書面形態。所以他在評價俗文學的藝術價值時，依然是挪用以文字為載體所建立起來的那一套標準，而沒有充分考慮到講唱文學在視、聽、說諸方面的綜合效應。仍以《三國演義》的演變為例，《三國誌平話》閱讀起來當然比《三國誌通俗演義》要遜色得多，但既然承認它很可能只是平話藝人「匆匆草成的備忘的節本」40，那麼拿它與《三國誌通俗演義》進行比較就有欠公平，焉知它當日的真實表演不是像「至說三國事，聞劉玄德敗，頻蹙眉，有出涕者。聞曹操敗，即喜唱快」41那般別具魅力呢？便在當代，《三國誌通俗演義》多數人都能看到，但不仍有人迷戀平話三國嗎？不過，平心而論，關於講唱文藝的藝術研究直到今天仍相當薄弱，所以也不能單單苛責於鄭振鐸先生。但除了講唱文藝之外，俗文學還應該包括民眾間口耳相傳的歌謠故事等等另一片廣闊天地。如前所說，這一方面是鄭氏比較忽視的，因而也影響了他對於俗文學的某些判斷。比如對於歷代民歌的評價，他最推崇的是國風、《子夜歌》、《掛枝兒》等等所謂「最好的詩人和民歌初次接觸到而受到其影響來試試身手的一個時期的東西」42，而對純粹的民歌反而屢有微詞43。可是，作為文學史的研究，大多數時候我們並不能看到國風、《子夜歌》、《掛枝兒》等等在文人介入前的實際作品，偶爾的留存，比如馮夢龍《山歌》中的一些歌謠，實在是很出色的。我並不否認像《掛枝兒》這樣的小曲集子的確具有相當的藝術價值，但我更想說的是，如果有過從民間口頭直接采錄民歌經歷的話，我想多數人能體會到其中飽含的一種別樣風情，一種至少並不比通常文人文學遜色的趣味，更重要的是，這樣的風情趣味並不是為文人（包括我們這些采錄者）而存在的，它們自然而自足，原不待文人染指才圓滿，更不必說歷來文人屢屢自作聰明的大煞風景了。所以，鄭振鐸在對待民歌問題上也堅持尊重其研究價值、貶抑其文藝價值的一貫立場44，應該說是更難讓人信從的。
鑒於上述的分析，對於三十年代鄭振鐸以《大眾文學與為大眾的文學》45為代表的對俗文學只強調其研究價值而貶抑其文藝價值的態度，我想是可以明瞭其內在理路的了。不過，鄭振鐸寫這篇文章，除了另有強烈的現實應對外，他還進行了一番比較系統的思考。該文首先便是前述對中國俗文學文藝價值的猛烈抨擊，然後是對舊瓶裝新酒模式的徹底否定，他將這一模式稱為「改良主義」的「為大眾的文學」，認為鼓詞、彈詞等等之類舊形式根本不能裝載新內容，「概要排斥淨盡」，主張從形式到內容都應該徹底革命，創造所謂的「啟蒙運動」的「為大眾的文學」，這是當前應該做的，但還不是最高目標，最高的目標則是建立「大眾文學」，鄭振鐸為之描劃道：「真正的大眾文學，便是大眾自己所創作的文學；出於大眾之手筆，而且也專為大眾自己而寫作，而且是屬於大眾自己的。」對於鄭振鐸懸設的理想鵠的暫且置而不論，本文只想再探討一下他對俗文學傳統形式的去取態度，因為儘管三十年代他是如此的鄙棄「舊瓶」，但到四十年代後期，他的態度又發生了比較大的變化。1946年5月16日，鄭振鐸在《聯合晚報·文學週刊》上發表《民間文藝的再認識問題》46一文，鑒於抗戰八年大後方的文藝實踐，他對自己先前「舊瓶不宜裝新酒」的論斷作了自我批評，認為光注意了都市市民的反應，沒有瞭解大多數農村的實際情況。這時他主張傳統俗文學形式經過改革後，是可以裝載新內容而起到引導大眾的功效的，所以，他在充分尊重新文學的同時，呼籲更多的人來進行俗文學的改革工作，這樣的見解他在當時不止一次提出47，本文也不擬多作評論。令我感興趣的是他在《民間文藝的再認識問題》中所提出的具體工作步驟：
第一步，把各地方的唱本，小劇本，以及其他凡有文字寫下來，印出來的東西，全部收集起來，成立一個民間文藝的圖書館，作為一個應用的和研究的基礎。
第二步，應該有若干人在人民大眾的口頭上搜集若干流行的歌曲而把他們寫了下來。
第三步，把搜集到的材料，加以研究，加以擬作，把新的精神和內容放了進去。
這裡，鄭振鐸將書面與口頭的俗文學在研究與擬作兩方面都同等對待了，這樣的轉變是值得注意的。而且，鄭振鐸上述的三個步驟，其實與建國後民間文藝的工作思路也大致相符。至於後來究竟做得怎樣，那又是另外一回事情了。
註釋：
1參見王文寶《中國俗文學發展史》，北京燕山出版社1997年版，1頁。
2 在《鄭振鐸全集》第5冊中題為《三十年來中國文學新資料發現記》。本文所引鄭振鐸的文章，除特別說明，均據《鄭振鐸全集》，花山文藝出版社1998年版，下簡稱《全集》。
3 《全集》第5冊中題為《記一九三三年間的古籍發現》
4 該文載於1931年《開展》月刊第十、十一合刊，後被稱為《民俗學集鐫》第一輯，見《民俗學集鐫》，上海文藝出版社1989年版。鄭振鐸對顧頡剛在唱本方面的收集研究似乎真的不知道，除此文以外，他在發表於1927《小說月報》第18卷第11期上的《巴黎國家圖書館中之中國小說與戲曲》中也說：「友人顧頡剛君搜集吳歌，是注重在口頭上的直接搜集，我的意思則注重在已刻的唱本。」（《全集》第5冊，頁452）其實顧頡剛對唱本與對口頭搜集的吳歌是一樣重視的，光在蘇州他就搜集了四次唱本，得200冊，並與人合作為之寫了敘錄。只是因為當時的「北大同人」只要歌謠，不要唱本，所以他這方面的工作未能像其《吳歌甲集》那樣為人熟知。而且，顧頡剛非但自己堅持搜集唱本，還倡議別人去搜集，希望將來合成一部「中國唱本提要」，並建一所「唱本藏」，顯然，他在唱本俗曲方面的設想是與鄭振鐸不謀而合的。
5 在鄭振鐸為1948年《文藝復興》「中國文學研究號」（上）所撰「題辭」中，鄭氏又說：「可惜編者所藏的二萬多本的民間歌謠和小劇本都已毀於戰火。」《全集》第5冊，頁325。
6 《小說月報》1921年，12卷1期。
7 參見陳福康《鄭振鐸傳》，北京十月文藝出版社1996年版，頁65。
8 《全集》第5冊，頁283-308。
9 1934年6月，鄭振鐸為《文學》月刊第2卷第6期編定的「中國文學研究專號」出版，首篇即是鄭氏所撰《中國文學研究者向哪裡去？》（《全集》第5冊，頁309-312），其主旨仍是號召人們「向不曾有人著意的荒原上去墾發耕耘」，所舉的第一類例子，依然是中國文學所受的外來影響以及俗文學的各種文體。1948年9月，鄭振鐸主編的《文藝復興》「中國文學研究號」（上）出版，首弁鄭氏長篇「題辭」（《全集》第5冊，頁322-326），它先將前兩個同名專號的成績總結為兩點，仍舊是開闢了俗文學研究的新天地和注意研究文學的外來影響這兩方面；然後又回顧十多年來的文學研究業績，其中令它很感佩服的是中國俗文學研究會的成立以及兩三個俗文學副刊的刊印；最後他對該專號發表了幾條期望，其中一條為「我們很想多介紹些各地的『民間形式』的文學的研究」云云。
10 本文所引《插圖本中國文學史》，均據《全集》第8、9冊。
11見《中國俗文學史》第一章「何為『俗文學』」。本文所引《中國俗文學史》，均據《全集》第7冊。
12本文所引《白話文學史》，均據東方出版社1996年版。
13見《魯迅全集》，人民文學出版社1991年版，第六卷，頁95。
14 《全集》第7冊，頁1-14。
15 順便說一下，王褒《僮約》，胡適在《白話文學史》頁28-30中稱讚它：「是一篇很滑稽的白話文學。這一篇文字很可以使我們知道當日長江上流的白話是什麼樣子。」這樣的判斷是很有問題的，它固然有「目淚下落，鼻涕長一尺」這麼三兩句近俗文句，但更多的是「持斧入山，斷輮裁轅；若有餘殘，當作俎兒木屐彘盤」一類的文言（著重號為原書所有，胡適將它當作了白話的範例），它總體上很難算是白話作品，更不可能代表「當日長江上流的白話」。該文原本默默無聞，自經胡適的發現與表彰，倒很引起了一些學者的青睞，鄭振鐸《中國俗文學史》第三章「漢代的俗文學」中就說：「這篇東西恐怕是漢代留下的唯一的白話的遊戲文章了。」（《全集》第7冊，頁73）其實，《中國俗文學史》整個受胡適《白話文學史》的影響很深，前述「原動力」說、「中心」說等更是明證，此外，像第五章「唐代的民間歌賦」中把王梵志、顧況、羅隱、杜荀鶴諸人的詩歌一併視為俗文學，也脫不開胡適的影子，但它們與鄭振鐸自己歸納的俗文學六大特質很難說還有多大關係。
16 《全集》第8冊，頁4。
17 《全集》第9冊，頁53。
18 《全集》第7冊，頁516。
19 對於「人棄我取」一詞，鄭振鐸似乎不以為然，他在《中國文學研究者向哪裡去？》一文中說：「我以為：我們現在該做的工作，是向不曾有人著意的荒原上去墾發耕耘。並不是好奇也並不是人棄我取。實在是，未墾發，未耕耘的土地太多了。」或許，鄭氏認為「人棄我取」一詞是含有貶義的。但本文仍願意使用「人棄我取」來概括鄭氏的趨避策略，因為我是將它視為純粹中性詞的。
20 《莊子·逍遙游》。
21 《全集》第5冊，頁269-272。
22 《全集》第8冊，頁212-216。
23 這裡又牽涉到鄭振鐸自己對於小說分類的觀念演變。在1927年發表的《研究中國文學的新途徑》中，他在文學總貌的背景下將小說分為三類，第一是「短篇小說」，其下又分三類，即「（第一派）傳奇派」、「（第二派）平話派」、「（第三派）近代短篇小說」；第二是長篇小說；第三是「童話及民間故事集」。像《搜神記》之類瑣屑的故事集，被歸入「短篇小說」之第一派即「傳奇派」之內，而所謂第三類「童話及民間故事集」，指的是《徐文長故事》之類當時搜集刊印的白話故事集。在1932年出版的《插圖本中國文學史》之「故事集與笑談集」中，他已經不承認唐前有小說，因其「渾樸少趣」，「所以只是『故事』，不是『小說』」，像《搜神記》之類，儘管「其中盡多各地方的民間傳說，也有很雋美的故事，卻都不過是未成形的小說」。到了1938年的《中國俗文學史》裡，俗文學的小說概念又被限制在「話本」即古代白話小說的範圍之內了，大量的傳說故事，因其古代文本不屬白話，白話文本又不屬古代，因而只好在《中國俗文學史》中黯然消失了。我以為這樣的策略是很可惜的，對於那些傳誦久遠的著名傳說故事，似乎可以略其文本、取其情節（或再參照當今流傳）予以討論，儘管其間標準尺度一定頗費斟酌。
24 《全集》第5冊，頁505。
25 《全集》第5冊，頁507。類似的觀點在鄭氏筆下多曾出現，比如作於1935年的《跋山歌》中就說：「當初北京大學裡的幾位學者們，研究民俗學，搜集各地歌謠的時候，僅知道注重於口頭上的採集。其後，乃知注意到《粵風》、《白雪遺音》、《霓裳續譜》一類的古歌謠集。現在乃復推廣到對於明人歌謠集的注意。這也不能不說是『進步』。」（《全集》第5冊，頁192。）
26 《白話文學史》，頁53-55。
27 《全集》第15冊，頁362-365。
28 胡適在《白話文學史》第六章「故事詩的起來」中將Narrative譯作「諷喻詩」，指的是《上山采蘼蕪》之類。
29 《全集》第5冊，頁77。
30 比如《全集》第6冊收錄鄭氏1953年在中央文學講習所裡的一次演講稿，題為《中國古典文學中的詩歌傳統》，其中就說：「中國古代可以說沒有史詩，在《詩經》中雖有幾篇類似的東西，但和印度、希臘的史詩還很不相同。中國敘事詩的產生是比較晚的，……」人民文學出版社1988年版，14頁。順便說一句，漢族古代雖沒有嚴格意義上的史詩，但中國境內許多少數民族有十分出色的史詩，只是當時尚未進入學者的視野，故沒有理由獨責鄭氏。
31 《全集》第5冊，頁59。
32 《全集》第5冊，頁300。
33 《全集》第5冊，頁321。
34 茅盾《悼鄭振鐸副部長》中有詩句云：「買書貪得常傾篋，下筆渾如不系舟。」評其文風可為的當。該文原載1958年11月25日《詩刊》第11期，此錄自陳福康所編《回憶鄭振鐸》，學林出版社1988年版，58頁。
35 《全集》第5冊，頁198-212。
36 《全集》第7冊，頁3-4。
37 《全集》第7冊，頁388。
38 《全集》第4冊，頁171-173。
39 《全集》第9冊，頁233。
40 《中國文學研究》「小說研究」中的《三國誌演義的演化》，《全集》第4冊，頁171。
41 鄭振鐸《三國誌演義的演化》一文中引蘇軾《志林》卷六語，《全集》第4冊，頁155。
42 參見註釋37。
43 如《全集》第5冊，184頁《跋掛枝兒》中云：「純粹的民間歌曲，往往是粗鄙不堪，不能成語的。而這些《掛枝兒》小曲卻與他們很不相同。他們顯然是出於文人學士之手；或者是他規摹民曲而作的新詞，或者是經他刪改潤飾後的民曲新集。」
44 最典型的闡述見《研究民歌的兩條大路》，《全集》第6冊，頁773-775。
45 《全集》第5冊，頁198-212。
46 見《全集》第五冊，219頁。
47 比如1946年5月23日，鄭振鐸在《聯合晚報·文學週刊》上發表《再論民間文藝》，主要在戲劇領域提出了類似的看法。見《全集》第五冊，213-216頁，未標發表時間。
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