道路與世界
作者：柯小剛
文章來源：作者惠寄
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道路與世界：海德格爾《藝術作品的本源》疏解之第二部分（第14-17節）
柯小剛
14. 存在論與道學
以「道路與石頭」之名，我們曾對海德格爾「藝術作品的本源」之開篇導言和第一部分「物與作品」作了一個編為13節的疏解。[1]現在以「道路與世界」之名，我們來疏解這篇文章的第二部分：「作品與真理」。仍如我們曾說過的那樣，我們的疏解旨在疏通一條道路，這條道路在「藝術作品的本源」乃至全部海德格爾文本中潛隱地起著決定性的支配作用，只是由於海德格爾始終拘囿於存在論之故，這條道路始終未能如同「岩石上的閃光」一般公然敞開出來，進入「世界」的視野，達於自身的命名。這條道路並不是某條特別的道路，而就是道路本身的自道，我們稱之為道學。
15. 從「物與作品」到「作品與真理」的彎路，全文之環路
從「物與作品」到「作品與真理」，這是一條必須繞道的彎路。但經過我們的先行從「作品與真理」而來解讀「物與作品」的第1-13節疏解，這條彎路也就成為最直接的道路。疏解的道路是一條環路，它可以不必如同被疏解的本文一樣線性展開，它可以而且必須從後文而來閱讀前文，從前文而來閱讀後文。疏解並不如同本文一樣走在一條道路之上，但正因此它才有可能空出寫作的自由，並得以把握本文的道樞和環中[2]。一切經典文本都本然地期待著這種意義上的「自由疏解」，以便讓它的道說貫通而豁達，並且，如果可能的話，重啟開端，為之蔓衍而日新。斯文之天命乃在於：它是需要被接續的，而接續之前提在於通達。繼其志，通其道，續其命，是謂疏解。道學意義上的疏解以此而有別於「實證主義的」或「古典主義的」「回到原文的自身理解」，也有別於「現代解釋學的」或「後現代的」「創造性誤讀」。
「只有當我們去思考存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。……因此我們不得不走了一段彎路。但這段彎路同時也使我們上了路，有可能把我們引向一種對作品中的物因素的規定。」
第一部分「物與作品」的臨近結尾之處，海德格爾如是總結這一部分的工作。為了探討藝術作品的本源，這一部分的工作轉入了何謂藝術品的探討；而這就導出了「作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素」三個方面的探討。這些看似繁瑣的探討的意義，它們的「真理」，或者它們的道路，必須在「作品與真理」部分關於世界與大地的探討中才能豁然敞開。而只有當探問抵達第三部分「真理與藝術」，全部關於藝術作品之本源的探討方才回到其問題的起始或本源。「藝術作品的本源」這個擁有三部分的文章，就這樣通過迴環的道說方式開闢一個境域，讓天空之詩與大地之思在此聚首面談，然後又倏然闔攏，彷彿溝道之平復，白雲之消散。文之興也，其質本於闃然無聲之淵泉若此。
16. 道自道作為原初爭執帶來世界與大地的爭執
在第一部分「物與作品」中，海德格爾先後列舉了三種事物：花崗岩，以探討何謂「物之物因素」；一幅畫上的農鞋，以探討「器具之器具因素」；一首詩中的噴泉，以探討「作品之作品因素」。但是在第二部分「作品與真理」中，鞋子和噴泉只是附帶地提到一次，只有岩石在「陽光的照耀下」，在希臘神廟的例子中「熠熠閃光」。但為了讀懂第二部分神廟中的這塊岩石，在第一部分中由鞋子所開闢的道路，以及由噴泉所衍生的河流（參本疏解第6-13節），一直是索解的鑰匙。以神廟的石頭為本，而不以道路與河流為本，這正是希臘藝術、政治和思想的全部優點和缺點；而無論優點還是缺點，乃至對其根本意義的理解和闡發，都必須從道路與河流出發才能得到本源的解說，因為從根本上來說，世界的敞開首先有賴於道路的開闢，世界的現象學首先有賴於道路的現象學。這是因為：如果不是首先「有道路」（Es gibt Tao），那麼無論多麼遼闊的曠野都不帶來遠方。道路帶來遠方，遠方帶來敞開，敞開帶來世界，而不是反過來。如果首先不是因為道路和遠方的潛然開導，那麼無論希臘神廟多麼樹立（aufstellen），或就算高達哥特式基督教堂的高度，石頭也仍然只是石頭而無能於敞開世界，更無能於把石頭的「物之物因素」回置為作品之「大地因素」並因而帶來「世界與大地的爭執」。「爭執」毋寧說是在先的東西，首先有爭執，然後才有世界與大地，以及世界與大地的爭執。這裡說的第一個爭執（Streit）——如果我們因此疏解之文境而借用海德格爾的用語——也許大概相當於中文就「道」一詞所道說的東西。
「道不遠人。」[3]「道行之而成。」[4]道在某種意義上來說誠然也是一種「人為之物」，甚至如同神廟一樣可以算作「建築物」。但這種建築物沒有高度，它的唯一屬性只是遠方。但遠方本身已經涵有高度，或者毋寧說高度首先有賴於遠方。如果沒有道路，也將沒有高度。但道路本身只是謙遜地匍匐在大地上，有時隱沒於草木之中。甚至除了來自大地的一切物，它本身一無所有。當黑夜來臨，各種人類建築物紛紛呈獻其輪廓的時候，道甚至全然隱沒不見。道無形而有道。也許任何建築物外形的輪廓線，所有的形和所有的線，都不過是一種道道，當然也只不過是一種道道，猶如白天可見的大地上的道路，它的形象，它的方向，它還並不等同於道本身。道路謙遜地匍匐於大地之上，但道就其本身而言並不屬於地。道也許只是道路上方的天空。但如果首先沒有道路的開闢和導向，天空一如曠野，只不過等同於無物。道分野，道成文，道是文史和質野之間原初爭執。道自道就是那第一個爭執本身。
17. 打開通道的準備：對把握和挖掘的批判
在第二部分「作品與真理」中，與道路相關的詞語凡九見（舉凡Zugang, Durchgang, Bahn, Weg等），是全文出現道路之詞最多的一個部分。為了探討海德格爾「世界現象學」的道學基礎，我們擬在下文對這些道路之詞進行逐一疏解。
第二部分的第一段就有道路之詞的第一次出現：
「借助於慣常的物概念（Dingbegriffe）來把握作品的這樣一種物之特徵的嘗試，已經失敗了。這不光是因為此類物概念不能把捉（greifen）物因素，而且是因為我們通過對其物性根基（Unterbau）的追問，把作品逼入了一種先入之見（Vorgriff），從而阻斷（verbauen）了我們理解作品之作品存在的通路（Zugang）。」[5]
不厭其煩地在所引中譯文句中加注德文原詞，是為了喚起對兩組相關詞語的注意。對這兩組詞語各自詞根關聯的細緻考察，也許可以打開這段話連通於前後文本的通路，但在不加原文附註的中文翻譯中卻不得不被語言之間的差異所消抹了。對於精微的思想寫作，翻譯永遠只能是粗線條的臨摹。這不是譯者的無能，而實在是語言之間無法通過轉渡（ubersetzen翻譯）而連通的道說歧異。
第一組相關詞是指：物概念（Dingbegriffe）、把捉（greifen）和先入之見（Vorgriff）。通過這組詞之間的關聯，這段話就被聯繫到全部第一部分關於物之物性的分析方法（Methode，道路）之中了。這種方法是概念（Begriff）分析的方法。通過這種方法對物之物性的把握，在傳統西方哲學中自亞里士多德以來差不多是唯一可行的道路，但當面對藝術作品之本源追問的時候卻成為一種先入之見（Vorgriff）。這種先入之見不但無助於藝術作品之真理的通達，反而適足「阻斷我們理解作品之作品存在的通路」。「先入之見」這個意思在德語中用Vorgriff來表達並不習見，它的通常含義是「搶先行動」，而其字面意思則是「前握」。在這裡用Vorgriff一詞，海德格爾顯然是為了隱含地諷刺說：歷來被奉為把握（greiffen）事物本質之唯一方法的概念（Begriff），不過是一種前握（Vorgriff）。即，在我們實際把握物之前，就已經握住一個現前在手的（vorhanden）東西，一個物的概念或觀念，從而使得握物之手不再能夠敞開和空出，不再能夠「朝向事物本身」而開啟通道，以便讓（lassen）物向手（zuhanden）來臨。如果說概念的把握方法是主動的攝取、界定，從而阻斷了人通達物的道路，也切斷了一個物連通於萬物的道路，從而使物成為無世界之非物，成為技術的對象、材料和資源，那麼，道學的來物之道則是「被動地」讓物向手來臨，從而恢復物作為禮物和「開道之物」的本性。我們可以稱物的這種本性為物之道性。「不誠無物。」（《中庸》）只有誠才能開啟通達物之道性的道路，並從而使得物成為引領道路的石頭。（參本疏解第一部分「道路與石頭」）。在「藝術作品的本源」這篇文章中，乃至在全部海德格爾思想中，凡關於物與真理之關係的思考，必須從道學的「不誠無物」出發，才能得到本源的理解。
第二組相關詞語是根基（Unterbau）、阻斷（verbauen）和通路（Zugang）。通過這組詞語之間的微妙關係，這段話就被聯繫到第二部分關於作品之樹立（Errichten）和建立（Aufstellen）的討論中了。正是由於作品之樹立（Errichten），正義（Rechte）之尺度方才隨作品之存在而開啟出來，並且原本就是樹立作品之作品存在的道學本源；正是由於作品之建立（Aufstellen），世界方才隨作品之存在而被建立起來，並且原本就是建立作品之作品存在的道學本源。由作品之樹立（Errichten）而來的世界之建立（Aufstellen），復又帶來大地之產出（Herstellen）[6]：「產出大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中。」（《林中路》中文33頁）自此，第一部分物之物性的考察方才找到其恰當的位置：即作品之大地性，更準確地說：在作品之建立所敞開的世界中被置回大地的那一面作品之作品因素。大地性給予作品之建立以一個無基礎的基礎或作為深淵的基礎（ab-grundiger Grund）。這個基礎本身無從顯現，如果不是因為世界之敞開；而世界之敞開亦無從建立，如果不是因為大地之鎖閉。於是這裡就發生著世界與大地的爭執，敞開與鎖閉的爭執，向上仰往的Aufstellen與向下俯來的Herstellen的相互給出、相互依賴的爭執，遊戲著的「愛的爭執」。在此爭執中，並且就是作為這一爭執，藝術作品成為人俯仰往來於天地之間的遊戲通道。因此，所謂「作品之作品因素」就不再是物之物因素或器具之器具因素等任何一種單一的因素所能把捉。「作品之作品因素」，這一種因素自身原始地含蘊著雙重因素的原始一體性爭執。「在爭執中，一方超出自身包含另一方」（《林中路》中文35頁）。正是這種親密的（innig）原始爭執使得藝術作品發生成為真理的場域[7]，也即是說：藝術作品遊戲著發生而為通道。這個過程盡道於下述三句引文：「一陰一陽之謂道」[8]，「獨與天地精神往來」[9]，「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」[10]即：原始的陰陽爭執而為道路之開闢——俯仰往來中開闢天地境域——志在回歸大道且據於德、依於仁的游於藝。這三句引文出自不同的古典文獻，但這並不妨礙它們從屬於一個一以貫之之道，便即參通天人的藝術真理發生之道。
Unterbau而不是諸如Grund，在這裡用來表達「根基」的意思，顯然是為了與阻斷（verbauen）和通路（Zugang）一起預示道路與建築（Bauen）的關係。「一件建築作品（Bauwerk）並不描摹什麼，比如一座希臘神廟。」兩頁之後，海德格爾以這個似不經意的句子開始了關於希臘神廟的分析。這個分析成為整個第二部分最為厚實的部分，實際上也構成它的基礎。但這個基礎不是通過一種「向下挖掘」即Unterbau的方式而來奠定的，反而是通過向上建立即Aufstellen的方式而來讓出的。向下的挖掘自笛卡兒以來成為尋求基礎的代名詞，但基礎毋寧說恰是向下挖掘的反面。雖然基礎無疑是在下面，但它絕不是在下面的下面，無窮的下面，而恰恰在於下面的終止。「詩云：緡蠻黃鳥，止於丘隅。子曰：於止，知其所止，可以人而不如鳥乎？」[11]現代積極虛無主義的不知所止的Unterbau不但不足以奠基道路，反倒適足成為道路的Verbauen。這是因為：基礎不是向下挖掘出來的東西，而是在向下挖掘過程中止讓出來的東西。[12]無論挖掘還是止讓，其尺度只能來源於向上的樹立。只有樹立（Errichten）帶來正義、恰好（Rechte）的尺度。「地上可有尺度？絕無。」（荷爾德林：「在可愛的藍色中」）而向上的樹立，我們在前文已經說過，又有賴於道路的開啟。這一道學淵源表現於海德格爾關於神廟之建立世界、產出大地和發生真理的分析中，我們將在隨後的疏解中逐節展開（從19節開始）。
註釋
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[1] 此文見收於拙著《在玆：錯位中的天命發生》，莖典書寫叢書，上海書店出版社，2007年。
[2] 「道樞」、「環中」，參《莊子‧齊物論》。
[3] 《禮記‧中庸》。
[4] 《莊子‧齊物論》。
[5] 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004年，第25頁；Martin Heidegger, Gesamtausgabe Bd. 5: Holzwege, Frankfurt am Mein: Vittorio Klostermann, 1977, S. 25. 下文隨文簡注中文譯本為「《林中路》中文」，德文本為「GA 5」，不再註明出版信息。
[6] 孫周興譯為「製造」。
[7] 「就其本身而言，真理之本質即是原始爭執（Urstreit）。」（《林中路》中文41頁）。
[8] 《易‧系辭上》
[9] 《莊子‧天下》
[10] 《論語‧述而》
[11] 《禮記‧大學》
[12] 參拙文「存在與好好存在」，見收於拙著《思想的起興》，同濟大學出版社，2007年。
二五五八（2007）年寫於道裡書院（http://daoli.getbbs.com ）
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