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滿族對北京的文化奉獻



作者：關紀新
文章來源：中國社會科院少數民族研究所
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北京是我們祖國的首都，也是中華文明的首要淵藪和首善之區。作為中華古國北半部核心性的都會城市，北京是歷史上各民族不同質地文化互相折衝、會融的一處重要焦點。北京城自古扼守於長城東段之要衝，南眺中州腹地且多向通達於華東、華中、華南，西指晉、陝、寧、青、甘而遙抵西域並南挽川、藏，北毗蒙古高原之大漠，東去白山黑水之廣垠，其得天獨厚的地理位置，使之從久遠以來，就肩負著中原農耕文化圈與塞外漁獵、遊牧文化圈等數重民族文化彼此交流、匯通的過渡帶的責任。
北京這座城市起源於商代後期。早期治所薊城在秦漢時期已是邊地重鎮，對朔方多民族的交往發揮著不可替代的作用。另有記載，薊城的邊貿市場到了西漢時期，已有漢人、匈奴人和挹婁人互通交易。北京對於國家全局影響較著的建都過程，應從契丹人主政的遼代會同元年（公元938年）計起，當時北京稱燕京，作為遼朝陪都之一（南京）始為中國北方的文化與教育中心。在女真人臨政的金朝滅遼之後，貞元元年（1153年）遷都燕京，隨後易名金中都，自此便以北中國政治和文化中心的面目出現於世間。蒙古人的元朝在滅金之後，亦於至元元年（1624年）定都此處，更名大都，使之一舉成其為當時世界上最強大帝國的政治、文化與商貿中心。明初，成祖朱棣在永樂四年（1406年）由南京遷都北京，將之改稱京師，明代雖說是漢族皇帝當權，朝野上下以及京師內外的少數民族成份卻比重頗大，多民族文化的交流仍在繼續。至於清順治元年（1644年）滿洲八旗軍入關後將其政權定鼎於北京，更教這座城市再度成為國內東西南北不同方向上的民族頻繁往來會通的核心場域。可見，北京從來就是一座有著包容多民族文化胸襟的城市。
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清朝在北京（其正式名稱也是「京師」）建都近三個世紀，其間，這裡成了滿洲民族（後簡稱滿族）首要的聚居地。為了進取中原，滿族統治者曾將東北地區的八旗人口傾巢驅使進關。為鞏固大一統的清帝國，京師被闢為滿民族的大本營，在京城實行了旗、民分城居住之策。大致相當於今日東城、西城的內城，只許滿洲八旗、蒙古八旗和漢軍八旗的將士及家眷居住，原住內城的漢、回等其他民族百姓，被遷至京師外城——即大致相當於當代之崇文、宣武兩區。在內城，中心是皇城，圍繞皇城，三個八旗嚴格地被分置於四方八隅。兩黃旗居北：鑲黃旗駐安定門內，正黃旗駐德勝門內；兩白旗居東：鑲白旗駐朝陽門內，正白旗駐東直門內；兩紅旗居西：鑲紅旗駐阜成門內，正紅旗駐西直門內；兩藍旗居南：鑲藍旗駐宣武門內，正藍旗駐崇文門內。這種嚴整的佈局，至清中葉才略微模糊起來，因為旗人們沒法不吃不喝、不去找商人購物，旗人貴族更不能戒除觀覽世風、看戲娛樂的癮，他們須跟外民族打交道。漸漸，原來住在外城的「民人」[１]，有些搬進了內城；內城的王公貴族也有到外城去闢地設府的；再後來，受「八旗生計」的挾迫，部分貧苦旗人典出了城裡的居捨，離開起初的本旗指定居住地，向著附近可資容身處所搬遷。雖然有了此類變化，八旗在內城的基本居住區劃，卻直到亡清之際無大變化。在京師的八旗區劃內分設著八旗都統衙門，不但掌管著京城旗人的事務，還把分散在全國的駐防旗人統轄起來。原則上說，遍佈全國的八旗駐防旗兵，都是從京師「老家」派出的，如果戰死外地，遺骸須送回京師「奉安」。這種方式是與清初最高統治者將本民族中心由東北地區移到北京的整體部署對應的，正如同雍正皇帝所說過的那樣：「駐防不過出差之所，京師乃其鄉土。」[２]世居京師二百幾十年的旗人們，對祖國東北白山黑水之間的「發祥地」，記憶漸漸朦朧，只在為了**憶舊情感時才提提祖籍「長白」的說法。一代代的旗族人們，將北京作為家鄉來愛戴，「京師即故鄉」觀念在他們中間根深蒂固。歷經了十多代人的繁衍生息，他們已然成了北京城裡的「土著」。
京旗滿族有濃重的戀京情結。讀一下滿族作家老捨的作品，就會對此印象深刻。他1936年寫於濟南的《想北平》，不到2000字，所表達的情感，其真切與深沉，卻是超乎尋常的：「我真愛北平，這個愛幾乎是說而說不出的。我愛我的母親，怎樣愛，我說不出。」「我之愛北平也近乎這個。誇獎這個古城的某一點是容易的，可是那就把北平看得太小了。我所愛的北平不是枝枝節節的一些什麼，而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方。」「真願成為詩人，把一切好聽好看的字都浸在自己的心血裡，像杜鵑似的啼出北平的俊偉。啊！我不是詩人！我將永遠道不出我的愛，一種像由音樂與圖畫所引起的愛。這不但是辜負了北平，也對不住我自己，因為我的最初的知識與印象都來自北平，它是在我的血裡，我的性格與脾氣裡有許多地方是這古城所賜給的。我不能愛上海與天津，因為我心裡有個北平。可是我說不出來！」——「說而說不出」，是老捨寫到自己與北平情感時反覆提及的說法。本來很擅長表達的作家，寫到此處竟然瘖啞失語，足見動情之切和傷情之徹。北平（北京）對滿族的文化人們來講，實在不僅僅是一座古城，不僅僅是「枝枝節節」的記憶，那是一生都將疊印在心頭的、母親般親切可感的熱土摯園，是與自我心靈「相粘合的一段歷史」，提起它，便會勾起子規泣血樣的心理衝動。人們還看到，在滿族作家老捨的敘事作品中，借人物思想表達這種滿人戀京情結的，不勝枚舉。《駱駝祥子》裡面的祥子，把古城北平當成「他的唯一的朋友」，一度被抓到遠郊去，仍「渴想」著這座「沒有父母兄弟，沒有本家親戚」的故都，認定「全個城都是他的家」。每逢在城裡困厄到了極點，他也總是叮嚀自己：「再分能在北平，還是在北平！」以至「他不能走，他願死在這兒。」[３]而老捨自身顯示出來的滿族人與北京城的不解情緣，更為教人驚異和回味的還有：他一生描寫北京城的作品，故事基本上都發生在城市的西北部，而這個「西北部」，恰恰偏是當初他的父親所隸屬的正紅旗和他的母親所隸屬的正黃旗這兩個旗的駐防地盤！清時的八旗制度有所限囿：旗人未經許可不得擅離本旗駐防區域40里，否則必以「逃旗」嚴查。誰會想到，這樣的早年間制度，竟然一直對清朝解體後若干年才問世的老捨作品，產生著某種潛在的心理約定……
清代，是滿族文化出現了大幅度嬗變的歷史時期。嚴酷的八旗制度，把世代的旗人無例外地圈定在當兵吃糧餉的惟一人生軌道裡，禁止他們從事其他一切職業，不許做工、務農、經商，這雖然有助於政治基石的牢靠，也在相當程度上防止了旗人與民爭利，但是，它也造成了八旗下層的日益貧困化。[４]貧寒難捱的下層旗人，何嘗不希望擺脫困境，但是，一代又一代旗人的後代還得是旗人，從嬰兒降生，八旗衙門就記去了名姓，統治者用少得可憐的「鐵桿莊稼」（即所謂「旱澇保收」的錢糧），買走了他們的終身自由。不管你的日子過得怎樣慘，也不許擅離駐地，不許染指經濟活動。多一文錢沒處掙，多一步路不讓走，除非有了戰事，你須開赴前線拼上性命去殺敵，平常的歲月裡，人要像鳥兒似的，被關在籠子裡一輩子。這不能不說是個絕大的人生悲劇。當時，即使是「天璜貴胄」王爺貝勒們，也活得不痛快，他們雖無凍餒之憂，卻也沒有隨意離京出遊外埠的權利，任憑有多少財富，卻沒有起碼的人身自由，同樣是場悲劇。在世代承襲的悲劇裡，旗人們精神上的苦悶抑鬱可想而知。他們為了姑且規避人生悲劇的籠罩，普遍出現了追求藝術情趣的傾向，以找尋心靈間那怕是暫時的安慰和平衡。在這上面，他們肯花大力氣，漸漸養成了幾乎一整個民族的藝術嗜好。起初，上層有閒子弟多在琴棋書畫等較為書齋式的領域裡展露才華，而下層窮苦旗人則往往到吹拉彈唱等習見的文娛形式裡寄托時光。後來，貴族階層在藝術生活方面的世俗化走勢，也一天天地鮮明。全民族生活的「藝術化」傾向，後來幾近脫韁野馬，竟至於把這個原本飽含尚武精魂的民族，改造成了一個文化氣息十足的群體。
有清一代近三百年間，八旗族眾既然已將自己與北京城融為一體，他們在變革本民族傳統文化的同時，也就以本民族的現時文化風尚，充分濡染和變通著京師文化。在這個為時不短的歷史進程中，北京城的地域文化，切實承受到了滿族民族文化多向度的深刻影響。
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20世紀的後半期，世間開始習慣地把大眾型北京文化，稱為「京味兒文化」。而在這種全方位多側面的「京味兒文化」中間，最具文化播散力、最教八方人們為之著迷的，就要數「京味兒語言」即北京方言了。這種方言，語音明快悅耳，語匯五光十色，表現面豐富厚實，談吐間魅力無限，時常能給聽者以超常的享受和感染。在20世紀前期，隨著中國新文化運動大力推廣漢語白話文的日程，北京話曾以多項優勢登臨「國語」的顯赫恢茫緩罄矗?0世紀中期，新興的人民共和國又進而將這種地方性語言，認定為在全國推行漢語標準話的方言基礎，更使北京話在祖國的文化建設上享有了非比一般的殊榮。
我國各地的近代及現代漢語，都是由古代漢語分流演變而來的。人們發現，對照華中、華南、東南等漢民族世代聚居地區，北京現代方言中所保留的漢語古音韻，是最稀少的。這顯然與我國北方的阿爾泰語系民族在歷史上先後進入並統治北京地區達七百餘年，直接相關。在這七百年間，僅母語為阿爾泰語系滿—通古斯語族滿語支的女真人與滿人，就曾經在此建立過共計四百餘年的金與清兩個皇朝。在這四百多年間，女真語和滿語必會與當地的漢語發生最密切的碰撞與會融。金代與清代，女真人和滿人雖屬統治者，在人口比例以及民族文化勢能上卻不佔優勢，故而其民族語言後來要為漢語替代是必然的。不過，這種大勢上的必然卻未讓北京地區原有的漢語方言全面地稱雄奏凱，女真語，尤其是後來的滿語，儘管最終作為民族語言的整體淡出於歷史文化場景，卻在一個較長的階段裡，通過與北京地區漢語方言的雙向交流互滲，潛移默化地將自身諸多的信息及特徵，鑄入於北京方言之內。
即以清代的滿漢語言彼此互動而言，滿語遠非一味地只取被動守勢，它不僅教漢語北京話收入了一系列的滿語詞彙，更讓北京話平添了顯見的口語輕重音讀音新標準，以及大量「兒化」詞的尾音處理新規律。這種具備了「輕音」與「兒化」新特徵，並且收入了一定量滿語詞彙的北京話，便是經過原本操滿語的滿族人依據本民族語言特點來重塑漢語北京話的文化結晶——「漢語京腔」。「京腔的真正形成是在清初，京腔的創造者是往返於北京和東北之間滿蒙漢八旗人，這中間當然也包括遼金時期和更早定居在關東的東北漢人。從語言的外部因素來說，對京腔形成貢獻最大的是清朝各級滿族統治者和宗室、貴族；從語言內部的接觸規律看，滿語極大地豐富了京腔的言語庫。可以這樣說，沒有滿語底層的影響，今天的這種京腔是不會出現的。」[５]
在清代滿族逐步改操漢語的過程中，京師滿族整體投入了漢語「京腔」的打造工作。歷史上，操阿爾泰語系母語的，除了有金代的女真族外，還曾有北魏的鮮卑族、遼代的契丹族和元代的蒙古族，都曾主宰過這片土地。這些民族要學習漢語，不單會保留許多講母語的發音積習，優先親近的也一定是漢語口語白話，而不會是漢語文言。「南方語言中至今保持著『來哉！來哉！』等極近似古漢語的語言，在北方就沒有。北方自《元曲》以來記錄的極近似今天白話的語言，南方也沒有。」「南方語言既近似文言，可見南方語言代表的是傳統的漢話。北方語言則是新加入的北語（叫『胡語』也沒關係），北人說漢語也是『漢語胡音』……」[６]
到了清康乾時期，經過京師旗族在原有北京方言基礎上系統打磨的「京腔」漸趨定型。這種上自皇帝、貴族下至京師內城統治民族人人習用的方言模式，自然會對各地官民起到一定的示範作用，這正所謂「上行下效」，亦即「楚王好細腰，國人多餓死」。彼時，清廷還利用行政命令來推行京師方言作為國家官話：雍正六年，皇帝頒發了漢語正音的敕命，要求粵語區、閩語區、吳語區出身的官吏謁見皇帝時須說北京官話。《官音匯解》、《正音撮要》、《正音咀華》等規範標準音的語言學著作應時出版，並在南方各處開辦正音書院。值得注意的是，《正音咀華》的作者莎彝尊就是一位滿族人，這說明滿族的知識分子此時已經承擔起了北京話的音韻規範化和普及化工作。
八旗制度籠罩下的旗人們，群體性的文化藝術傾向已然在日常生活中嶄露。而玩味語言、「撇京腔」，也成了他們的人生癖好：「玩」語言，或許是最「經濟」最不用破費的一種藝術活動，窮旗人都「玩得起」；誰能把北京話講得更字正腔圓、更詼諧俏皮、更有滋有味，也都會引得人們備加羨慕和著意倣傚。後來，旗人們發現自己的漢語居然能夠講得比許多漢人還棒，一種自豪感便油然而生。老捨先生有一段話常常被引述，表達的正是滿人們這種在京腔創造上面的自負與自耀：「至於北京話呀，他（指小說《正紅旗下》中的人物、滿族青年福海──引者注）說的是那麼漂亮，以至使人認為他是這種高貴語言的創造者。即使這與歷史不大相合，至少他也應該分享『京腔』創作者的一份兒榮譽。是的，他的前輩們不但把一些滿文詞兒收納在漢語之中，而且創造了輕脆快當的腔調；到了他這一輩，這腔調有時候過於輕脆快當，以至有時候使外鄉人聽不大清楚。」
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京味兒文學，是滿族對北京文化貢獻良多的再一個方面。
清朝定鼎中原當時，統治者即由蒙元的敗北之鑒意識到，政權是無法僅靠武力去長久維持的，為了控制大一統的國度，必須汲取漢民族高度發展的文化成果，攫取精神統治者的最大權益。儘管他們不甘心丟棄本民族的固有特點，卻不能不向漢族文化領域大舉進發。自順治初年起，他們以儒學為基礎，設立學校，實行科舉，使滿族人特別是其上層子弟得以接受中原文化學養，旨在盡快成為這種文化的佔有者。與此同時，滿族書面文學在順治時代也出現了由使用滿文到使用漢文創作的規模性轉軌，儘管此後仍出現少量滿語寫作，但滿族作家的大多數卻已改用漢文寫作。清代，滿人用漢文寫下的詩集約有600種之多，而長篇小說或小說集也有近10種，此外散文、戲劇、曲藝作品亦為數甚多。京師是清代滿人的聚居地，上述作品絕大多數均寫作於北京，它們既帶有北京的地方特點，又回饋於北京文化。
滿族富有藝術創造力度。八旗作家在拜漢族文人為師而研習寫作的路上，沒有亦步亦趨拾人牙慧，而是有膽有識地標示出自身的民族文學個性風采。剛剛從白山黑水原初文化形態中走來的滿族，精神氣質的長處在於生性渾樸，崇尚自然，情趣真切、心胸袒露，而弱勢則在於他們很難在短時間內參透艱澀拗口的漢文經典，很難像中原士大夫那樣從容地引經據典「弔書袋」。經過幾番摸索，他們懂得了揚長避短，獨闢蹊徑。清初，納蘭性德率先登上中原詞壇，其悼亡詞淒清率真，軍旅詞雄渾天然，給人以別樣真切的審美享受。國學大師王國維曾指出：「納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。」[７]可見，納蘭性德的創作個性中的確存有獨到的民族氣質，他「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」和「未染漢人風氣」的藝術個性，為中原詞壇吹進了清新的氣息，也為滿族文學贏得了最初的光彩。納蘭性德所開拓的路，後來被一代又一代的滿族作家們越走越開闊，有清一代，他們的創作差不多始終凸現著通俗曉暢、自然渾樸、貼近語體、朗朗上口的藝術特徵。
這裡引錄幾首清代京籍滿族作家的詩詞作品，可證這種藝術特徵之鮮明：
中途口占
秋風落日平沙晚，身倦馬疲前路遠。四野蒼茫不見人，碧天如覆琉璃碗。
——康熙朝岳端
見城中少年
鷺翎繒笠半垂肩，小袖輕衫馬上便。偏坐錦鞍調紫鷂，腰間斜插樺皮鞭。
——康熙雍正朝文昭
挖煤歎
山間一簇人耶鬼？頭上熒熒燈焰紫。木鞍壓背繩繫腰，俯身出入人相尾。穴門逼狹中能容，青灰石炭生其中。盤旋蟻穴人如蟲。移時駝背負煤出，漆身椒眼頭蓬鬆。我立穴上看，深憐此輩苦。因令僮僕前，轉責煤窯主：「汝坐享其利，視彼陷網罟。人無惻隱心，何以為人父！」窯主依我言，按分青錢數。數付挖煤人，令彼去息午。挖煤人得錢，足蹈而手舞。饑不市糕饃，勞不息茂樹。且去向村頭，酒肉充饞肚。腹果有餘錢，聚伴群相賭。移時錢盡心如灰，又向窯中去挖煤。
— ——道光朝奕繪
江城子記夢
煙籠寒水月籠沙，泛靈槎，訪仙家，一路清溪，雙槳破煙劃。才過小橋風景變，明月下，見梅花。　梅花萬樹影交加，山之涯，水之涯，影塔湖天，韶秀總堪誇。我欲遍游香雪海，驚夢醒，怨啼鴉。
— ——道光咸豐朝西林春（顧太清）
與京師旗族協力重造「京腔」方言相接軌，北京的滿族作家們對運用這種方言進行藝術寫作，顯現了高度的趣好與信心。作家和邦額在乾隆年間創作過一部文言小說集《夜譚隨錄》，中間有個短篇《三官保》，這樣描寫了兩個京城旗人相互鬥嘴的情形：
— 佟大言曰：「汝既稱好漢，敢於明日清晨，在地壇後見我否?」保以手拊膺，雙足並踴，自指其鼻日：「我三官保，豈畏人者?無論何處，倘不如期往，永不為人於北京城矣！」
雖然這是一篇文言小說，所摹擬的京腔聲口，卻活脫畢現。滿族作家在本民族早期狀寫北京故事的小說中，就格外注重傳遞京師口語的氣口神韻，此處足窺一斑。
滿族文壇誕生的第一部長篇白話小說，即正白旗包衣曹雪芹寫於乾隆年間的文學巨著《紅樓夢》。這部書的藝術成就無疑是全方位的，而語言運用上的高超造詣無疑是它給世人留下最突出印象的地方，北京方言作為鮮活靈動的藝術材料，被曹雪芹「烹煉點化」[８]，揮灑得得心應手、爐火純青。誠如紅學家俞平伯先生所指出的：「宋元明三代，口語的文體已很發展了，為什麼那時候沒有《紅樓夢》這樣的作品，到了清代初年才有呢？恐怕不是偶然的。作者生長於『富貴百年』的『旗下』家庭裡，生活習慣同化於滿族已很深，他又有極高度的古典文學修養和愛好，能夠適當地揉合漢滿兩族的文明，他不僅是中國才子，而且是『旗下』才子。在《紅樓夢》小說裡，他不僅大大地發揮了自己多方面的文學天才，而且充分表現了北京語的特長。」[９]完全信賴北京方言語體來構建長篇，《紅樓夢》之前並無先例[十]，可以說，假如沒有清代京師滿族對京腔口語十分上心地玩味與打造，曹雪芹要想達到如此完美的語言水準，也是不易想像的。「一部用北京方言寫成的小說取得空前的藝術成就，這個事實本身就說明北京話具有極強的表現力。……曹家人肯定和絕大多數滿清旗人一樣，都是說北京話的。這是因為，滿族人及他們的祖上女真人對北京話的形成起著至關重要的作用。」[11]
另一部為北京方言贏得大聲譽的清代長篇小說，是道鹹年間滿族作家文康撰寫的《兒女英雄傳》。在思想性上它雖然距《紅樓夢》相去較遠，而在使用流暢悅耳、幽默動人的京腔語言寫作上，文康卻未讓曹氏半步。胡適先生在他撰寫的《〈兒女英雄傳〉序》中作如是說：「《兒女英雄傳》是一部評話，他的特別長處在於言語的生動，漂亮，俏皮，詼諧，有風趣。這部書的內容是很淺薄的，思想是很迂腐的；然而生動的語言與詼諧的風趣居然能使一般的讀者感覺愉快，忘了那淺薄的內容與迂腐的思想。旗人最會說話：前有《紅樓夢》，後有《兒女英雄傳》，都是絕好的記錄，都是絕好的京語教科書。」[12]
— 本民族歷史上敘事文學傳統悠久，促成了清代滿族作家在小說領域表現出卓越的寫作才能。「雖然它們各自的創作思想各不相同，選用的小說形式也不一樣，但是他們筆下描寫的家庭社會生活畫面、生動豐富的人物形象，以及白話小說中鮮活上口的北京話，逐漸形成滿族文學一種藝術傳統，十分鮮明、突出。」[13]至清末民初，滿族作家以北京方言來寫作小說，已是蔚然成風。例如雲槎外史（即西林春）的《紅樓夢影》、石玉昆的《三俠五義》、松友梅的《小額》、市隱的《米虎》、冷佛的《春阿氏》、穆儒丐的《北京》、《同命鴛鴦》等等，均在這類創作中有過不俗的成績。
20世紀20年代，傑出的滿族作家老捨步入文壇，他在長篇處女作《老張的哲學》中使出的第一柄「殺手鑭」，便是道地而傳神的京味兒語言。而且，終其一生大約40年的創作生涯，京味兒語言，始終是他最叫讀者癡迷傾倒的絕活兒。周作人《〈駱駝祥子〉日文本序言》指出：「至老捨出，更加重北京話的分子，故其著作正可與《紅樓》、《兒女》相比，其情形正同，非是偶然也。」[14]把老捨的作品在京語運用上的佳績，與曹雪芹的《紅樓夢》、文康的《兒女英雄傳》相提並論，確是切中肯綮的，這一肯綮，自然還是京旗作家在創作中始終如一的對北京方言的眷戀與砥礪。
到了20世紀晚期，「京味兒文學流派」形成，且在中國文學的大格局中引起廣泛矚目。參與其間的，既有像趙大年、葉廣芩、王朔、檀林、王安等許多北京籍滿族作家，也有一批來自國內各地而在京城生活較久的其他民族作家。老捨已經成了這一流派的圭臬與旗幟。儘管這一流派的作家們在取材立意諸方面差異多多，在作品中間捕捉和體現京腔語言的風采神韻，卻是大家一致的求索。
— 當然，滿族文學對北京文化的貢獻，遠不止於運用京城口語寫作這一項。限於篇幅，這裡也只能是擇其重點稍加闡釋罷了。
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北京的傳統表演藝術，尤其是京劇和曲藝，也跟滿族的關係分外密切。
京劇，顧名思義，是在北京這座城市形成的一個劇種。清代中晚期的一百多年，是京劇形成並且逐漸完善的歷史階段。這一階段，也正是京師八旗族眾空前熱衷於文化藝術的時期。外界對於乾隆五十五年（1790）「四大徽班」晉京為皇上祝賀80壽辰而成為京劇緣起的史實，大多耳熟能詳；不過，要提到滿族在京劇的發展中起到的歷史作用，卻可能知之不多。
— 滿族的先民有喜好表演藝術的習性，他們中間長期流傳著一種叫作「朱春戲」的民間戲劇，是集傳統的滿語敘事文學、民歌曲調、舞蹈表演程式為一體的藝術樣式。在滿族未有文字及書面文學之前，口承方式在漫長的發展過程上，是他們記錄歷史、傳承思想、播撒文化的惟一途徑，而帶有形象可視性的民間戲劇受到人們特別垂青，是不難理解的。後來，滿族躋身於北京這樣的中原文化重鎮，以傳統的審美習性而去優先親近戲曲類的直觀的敘事性表演藝術，是再自然不過的。——在清代之先，金、元時期的女真人和蒙古人，不是有過同樣鮮明的文化選擇麼。
清入關之初直到康熙朝，因政局波動兵事起伏，京城的娛樂業是受限制的。至乾隆朝大局穩定下來，社會生活相對平靜了，戲曲等行業也漸顯隆興。隨著徽劇晉京並與京師此前流行的其他戲曲形式結合，八旗上下的欣賞胃口被刺激起來。為適應皇族親貴們的觀賞需要，內廷創辦了教習專業演員的太監戲學；而培養旗籍子弟為業餘演員的戲曲「外學」，此刻也應運而生。至道光朝，又有湖北的漢調晉京，促使以「西皮」、「二簧」為主的京劇聲腔體系日益成熟。雖然宮廷戲學這時已經衰敝，而旗族子弟中間的京戲「票友」們自組的京戲「票房」[15]，卻愈來愈紅火。
清代京劇藝術一直是在 「雙軌制」下發展的。一方面，主要有著科班出身的專業藝人們的創作及商業演出，另一方面，又有旗族業餘藝術愛好者們非營利性的切磋琢磨與表演實踐；二者經常彼此溝通交流，使京劇藝術從一開頭就形成了雅俗共賞的品位，且直接貼近了京城文化（其中在相當程度上體現為滿族文化）的總格調。那時科班出身的藝人們大多短缺文化，而旗籍票友中間倒不乏知識分子和貴族人士——這些人對劇情戲理的探究較前者高深，且能把自身文學藝術綜合修養移植到戲曲表演的鑒賞提高上面，這就為京劇舞台增添了不少雅致唯美的氣息，也使京劇從問世之初就顯現出某些地方劇種所不具備的審美基準。
「京劇，自道光年間在北京形成後，日臻完善。迨到光緒年間，便呈現出一派繁榮景象。在京劇史上有『盛世『之稱。」[16]這一時段，滿族最高統治者對京劇的熱情是空前的。「無論是穆宗載淳（同治皇帝），還是執掌實權的慈禧太后，以至德宗載湉（光緒皇帝），都是京劇的酷嗜者。特別是慈禧，可以說是一個大京戲迷，不僅愛聽愛看，有時還關起門來和太監們唱上一段作為消遣。同治皇帝能演武生，光緒皇帝精於板鼓……」8(p55)據說有一回慈禧作壽，光緒也粉墨登場，演的是《黃鶴樓》裡的趙雲。既然帝后們這樣愛好京劇，他們對京劇的扶持也就可想而知了。
在這個京劇發展的黃金時段，京師四城常年設有高水準的票房組織，中間湧現出大量技藝超群的旗族票友，其中包括日後成為京劇舞台上早期名伶的慶雲甫、黃潤甫、汪笑儂、德珺如、金秀山、龔雲甫等人。因為時值清末，八旗社會的管理已告懈怠，個別滿族子弟自幼進入京戲科班「坐科」學戲的情況也出現了（例如「青衣泰斗」陳德霖和名淨錢金福，均出自清恭王府開設的「全福昆腔科班」）。
1911年的辛亥革命結束了清朝統治，也終止了兩千多年的中國封建專制，促進了社會進步。這一事件，為滿族社會帶來了根本性的變遷。旗人們掙脫了八旗制度的捆綁，斷絕了當兵吃餉的經濟來源，必須改行自食其力。先前頗有藝術修養的某些旗人票友，為窮困所迫，只好變先前的藝術愛好為謀生手段，「下海」成為專業藝人。此外，有些雖未貧寒到非「下海」不可的滿人，在自主擇業之際，因為已無八旗制度牽制，又深愛戲曲藝術，便主動選擇了梨園行作為職業。自民國初年起，不同階層的旗人從業者，摩肩接踵地進入了京劇界，人數上簡直是不可勝數。這中間堪稱大家級的藝術家，就有 「十全大淨」金少山、「四大名旦」之一程硯秋、「四大須生」之一奚嘯伯，以及慈瑞全、金仲仁、雙闊亭、瑞德寶、唐韻笙、文亮臣、杭子和、李萬春、厲慧良、李玉茹、關肅霜等。這些滿族出身的藝術家，對京劇藝術發展發揮過重要作用：由旦角「程派」藝術創始人程硯秋創製成型的流派唱腔，縝密綿延，幽咽委婉，低回多變，旋律豐富，具有異常動聽的藝術美感，是最讓「戲迷」們癡醉留連的唱腔音樂。出身於票友的奚嘯伯，憑藉著對藝術的執著求索，登上演藝高峰，唱腔以「委婉細膩、清新雅致」著稱，雖嗓音先天不足，卻能靠後天修養，展現出近似洞蕭般美好的音色和深沉幽遠的穿透力，從而成為京劇須生藝術的「陽春白雪」。
民國時期滿族的京戲票友，人數多、實力強，最著名的，有紅豆館主（溥侗）、清逸居士（溥續）和臥雲居士（玉銘）……紅豆館主出身於清宗室，被公認是京劇史上票友中造詣最深、名望最高的代表人物，他文武昆亂不擋，生旦淨丑兼工，深諳戲曲音樂，吹打彈拉無所不通，深為內外行所折服，名伶們亦常趨前請教，被尊為北京的「票界領袖」。
長久以來被稱為「國粹」和「國劇」的京劇，乃中華文化界用心血培育出來的一朵藝術奇葩。為了造就這門「京」字號、「國」字號的藝術，滿族人或投身其間或推波助瀾，曾經做出了特殊的貢獻。這一點，早已為京劇史冊做出了肯定的記錄。
至於談到北方曲藝，京城的滿族也與之有過千絲萬縷的緣分。
較之京劇，曲藝似乎是更為「下裡巴人」一些的俗文藝形態，可滿族偏偏從來就跟他特別地親。據文化人類學者研究，東北亞地區的滿—通古斯語民族，都有久遠的說唱文學傳統。在滿族民間流傳的說唱文學樣式「德布德林」（滿語原意為「本子」），以散文講述與韻文吟唱交替出現，講的基本上是故事情節，唱的則主要是人物的心理活動。這類說唱文學，已跟中原曲藝中間的鼓書門類相差無多。滿人入關後，秉承其民族藝術習慣，表現出了對中原城鄉曲藝說唱的濃厚興致，也及時地又創製出了本民族新型的曲藝類型。自清中期始，在下層旗人中間，出現了與民族舊有文娛嗜好相吻合的「子弟書」、「八角鼓」等俗文藝樣式。
子弟書，是乾隆年間興起的一種鼓曲藝術，因首創於八旗子弟中間而得名。據說這種藝術由清代軍中流行的巫歌、俚曲衍成，最初多是借現成曲調編詞表達懷鄉思歸情感的小製作，傳入北京後為滿族下層文化人所改造，以固定曲式配唱各種敘事作品。表演時，多以三弦為伴奏樂器，一唱到底而無說白。作品一般不太長，涉及題材廣泛，除取材於《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》、《兒女英雄傳》等精彩片斷外，還有些描繪滿族社會及市井生活的段子。作品均出自旗籍文化人筆下，遣詞用韻很見功力。清中後期子弟書藝術發展很快，呈現出分別成熟於北京東、西兩個城區的東韻、西韻流派分野，東韻風格「沉雄闊大，慷慨激昂」，以演述忠烈故事為主；西韻則多「尤緩而低，一韻紆縈良久」，以表現愛情故事見長。後來子弟書藝術由北京流傳到盛京等處，欣賞者也擴大到廣大市民階層。同治年間出現的子弟書作家群，把創作推入了高潮，從當時無名氏所寫《石玉昆》子弟書中，可以知道，在名藝人演唱時，書場內能「坐過千人」，尚有「多人出入如蜂擁」。直到20世紀早期這股「子弟書熱」才退去，後來曲調也瀕於失傳。存世的子弟書曲目有四百四十餘種。受聽眾喜歡的一些子弟書段子，被移植到晚近的京韻大鼓、東北大鼓、西河大鼓、二人轉、山東琴書等曲種內繼續演唱著。
早期投身子弟書寫作的高手，知名者有乾隆年間的羅松窗。韓小窗是道光至光緒間的子弟書名作家，作品逾30種，《露淚緣》是他最為人稱道的作品，感人至深地刻畫出了賈寶玉慟哭林黛玉時的情景：
苦自苦直到臨終未能見面，恨只恨滿懷心事不能達。到如今我萬語千言你聽見否?妹妹呀你在九泉之下還要詳察。從今後我卻醒了槐中夢，看破了世間無非是鏡中花。不久夜台合你重相聚，好合你地府成雙勝似家。這段情直哭到地老天荒後，我的那怨種愁根永不拔。只哭得日暗星稀沒了氣色，雲愁雨泣掩了光華。恰便是頹唐一慟悲秦女，抵多少斷腸三聲過楚峽。
子弟書作家中令人關注的，還有奕賡。他是清宗室成員，早年作過宮廷侍衛，中年之後卻潦落為「柴濕灶冷粟瓶空」的窮文人。他以「鶴侶」為筆名，創作了十多種子弟書作品，其中《鶴侶自歎》、《侍衛論》、《老侍衛歎》等來自其親身經歷和見聞，將末世之際的炎涼世態揭示得淋漓盡致。他的創作以口語白話直入唱詞，常溢出詼諧戲謔的格調，為聽眾喜聞樂見。
八角鼓，是子弟書的姊妹藝術，也是清中期滿族的曲藝曲種。據說乾隆年間八旗兵征討大、小金川的戰爭中，由滿族文人文小槎(又作寶小岔)創製了一種牌子曲形式的「岔曲」，在八旗社會流傳開來，又經引入多種滿、漢民族的傳統曲牌，漸成一種牌子曲演唱形式，因用滿族樂器八角鼓伴奏而得名。至清後期，八角鼓藝術盛行，八旗文人們多喜好在票房內編詞演唱，聊以自娛。當時的八角鼓詞作，除一些依據名作改編的段子之外，尚有《鳥槍訴功》、《護軍訴功》、《南苑歎》、《八旗歎》、《夏景天》、《怕的是》等，反映了「八旗生計」等社會問題。與文學性較高而聲腔變化偏少的子弟書不同，八角鼓藝術以其特有的複雜多變的聯套體說唱形式，對後來出現的北方曲藝曲種如北京單弦、山東聊城八角鼓以及民族戲曲曲種如吉林滿族新城戲等，產生了重要影響。
北京曲藝的代表性曲種——單弦，直接承襲於八角鼓。最早的單弦名家是道、鹹時期的司瑞軒（藝名「隨緣樂」），是一位「下海」賣藝卻長期隱瞞旗人身份的藝人，他根據《水滸》《聊齋》《金瓶梅》等名著故事，創製了單弦牌子曲的演唱形式，在京師各茶館表演，十分轟動。在隨緣樂之後，清末民初的曲藝舞台上，又湧現出德壽山、榮劍塵、謝芮芝、常澍田、譚鳳元等旗籍單弦演唱大師，奠定了單弦藝術名家薈萃、流派並存的局面。
相聲，這種起源於北京、流傳於全國並且受到國內外觀眾喜好的曲藝樣式，也來自於滿族曲藝八角鼓。早期的八角鼓演唱形式之一「拆唱」，常由多人表演，以插科打諢的丑腳為主要角色。「道鹹年間拆唱八角鼓的著名丑角張三祿，因與同行不睦，無人與他搭檔而改說相聲，是為單口相聲之始。八角鼓藝術講究的『說、學、逗、唱、吹、打、拉、彈』中的『說學逗唱』也就成了相聲的主要表現手段，而相聲藝術在表演上的『捧哏』、『逗哏』，也是始於拆唱八角鼓。」[17]作為相聲創始人張三祿三位直系傳人之一的阿彥濤，是因家道貧寒而由票友被迫「下海」的窮旗人。他與自己的徒弟春長隆、恩緒[18]（都是滿族人），創建了相聲史上的早期流派之一「阿派」，該派編演了許多屬於文字遊戲類的段子，從內容到手法都趨向文雅，他們講求幽默含蓄，取笑而不庸俗，在相聲中開了「文哏」先河。這顯然與旗人們有著舞文弄墨的習性分不開。
在相聲藝術長達一個半世紀的發展中，眾多表演藝術家的名字為聽眾所熟知：常連安、侯寶林、常寶坤、趙靄如、郭啟儒、白全福、趙佩茹、常寶霖、常寶霆、常寶華、蘇文茂、楊少華、常貴田、侯耀文、楊議……他們本人或前輩，全是北京旗人。此外，像老捨、何遲等滿族文學家，也都為相聲提供過很受歡迎的演出腳本。
評書，是滿族人特別喜好的另一項曲藝藝術。20世紀早期，京旗滿族出身的雙厚坪，與「戲界大王」譚鑫培、「鼓書大王」劉寶全齊名，被譽為「評書大王」，三人鼎足而稱「京師藝壇三絕」，影響極巨。到了20世紀中期，京城評書界又出現了品正三、連闊如兩位滿族評書表演藝術家，前者曾被冠以「評書泰斗」的盛名，而後者50年代初期通過廣播電台播講傳統評書，家家收音機旁擠滿聽眾，北京市內甚至有了「千家萬戶聽評書，淨街淨巷連闊如」的美談。
北京從來就是中國北方曲藝的重要舞台。清代中晚期和民國年間在當地曲藝領域赫赫有名的滿族藝術家，還有演唱「拆唱蓮花落」的趙星垣（「抓髻趙」）、演唱梅花大鼓的金萬昌、演唱京韻大鼓的姜藍田、演唱竹板書的關順鵬、演唱滑稽大鼓的富少舫、表演滑稽二簧的白慶林（「雲裡飛」）和白寶山（「小雲裡飛」）、演唱北京琴書的關學曾等，也都對曲藝藝術的繁榮饒有貢獻。
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京師滿族的常態生活習俗，亦曾給予北京文化以深度熏染。
講求禮儀，注重禮貌，是外民族對滿人印象深刻、幾成公議的看法。親宗族而重血親，崇敬先人、尊重長輩、友愛親朋，是該民族在早期信奉薩滿教的歲月裡便形成了的觀念形態，世代根深蒂固。他們把這種觀念兌現為日常的禮節習慣，逢年過節的祭祖、每日不輟的向長輩及同輩問安，均是發自內心的人生功課。「旗人家庭之禮最嚴，老幼皆無敢少失，其周旋應對，莫不從容中節，蓋自幼習之。」[19]滿人家庭都極為好客，即便是路人來訪也會傾其所有待客，客人離去時不必留下報酬。清代旗族將這類禮俗帶入京城，到了清末以及民國時代，城中與滿人相處較久的的漢族家庭有些也都習慣於「滿漢兩禮」了。滿族人注重講究禮貌的另一方面表現，就是在生活中「最忌諱隨便罵街」[20]，據京城老年人講，傳統的旗人頂不習慣張口就罵人，他們之間產生了齪齬，有的竟只能以當面說一句「我實在地恨您」來發洩。滿人的這種習性，後來也曾長久地被「首善之區」北京的大多數市民所認同、恪守，他們極厭惡「髒口」，無論男女老少，張嘴就罵人都最為人們所不齒。[21]
體現著滿族生活習俗的服飾文化，也給了舊日京城其他民族以影響。旗人的袍服——旗袍，很快就被漢族等民族的女性所喜愛，並通過京師傳到南北各地，再通過中國僑民傳播到西歐北美，成了日後女性們世界性的高雅時裝樣式，已經是人們時常提及的顯例。其實，為目下全國各處重新穿起來的「唐裝」，亦為清代滿族服裝樣式，只是後來通過西洋的「唐人街」展示出去了，才被誤稱為唐裝。另外，還有現在人們習慣穿的「坎肩兒」，也叫「馬甲」，本是八旗兵中「馬隊甲兵」時常身著的無袖外套。
滿族在飲食文化上對北京的奉獻也不少。該民族先民長期從事漁獵生產，養就了喜食野味兒的傳統；他們也喜愛甜食和粘食，因為這類食品在勞累寒冷之際十分禁餓。滿族還是世界上最早飼養家豬的民族之一，對這個長期生存在高寒地帶的民族來說，嗜好厚油脂的肉食曾是他們的飲食特點，也為該民族擅長烤制豬肉等肉食打下了基礎。從滿族入關之前到有清一代，滿族固有的燒、烤、煮、涮等烹飪方式，與中原傳統的煎、炒、炸、溜等烹飪方式，互相借鑒和融匯，終於登峰造極，推出了中華飲食文化的最高成就——滿漢全席。「民間滿漢全席之稱最早見之於乾隆年間李斗的《揚州畫舫錄》和袁枚的《隨園食單》。當時滿族是統治民族，在文化上有權威影響，交往中，漢人為討好滿族官員設席都要迎合滿官的特點，必設滿席，為克服滿席烹調簡單的弱點，又會增加一些漢族的名餚。與此同時，滿席注重野味的傳統又給偏好風雅的漢官提供了體會異族風味的機會。在追求這種皇家風範的體驗以及誇富心理的作用下，早在乾隆年間滿漢全席就已風靡全國。」[22]
昔日滿族下層的日常餐飲以麵食為主，故麵食花樣繁多。佐餐的菜餚中最喜好的是汆白肉、煮血腸、燉酸菜、什錦火鍋和黃醬等等。說到小吃，人們會先想起「薩其瑪」，它是一種典型的滿洲餑餑[23]，至今仍然堪稱風靡全國的「京味兒」糕點之一；此外，豌豆黃、豆面糕（「驢打滾兒」）、炒肝兒、灌腸、油炒麵、麻豆腐、豆汁兒、「溫樸」（炒紅果）等小吃或蜜餞食品，也都一直受著京城百姓的鍾愛。
京城滿人們長期保持的生活情趣，還包括對動植物的異常眷愛。貼近大自然，友愛樹木花草和生靈萬物，是他們的祖先在崇尚薩滿文化、從事漁獵經濟的時代即存有的精神傾向，來在北京城之後，越是遠離大自然，他們尋回自然之夢的願望就越迫切明朗。舊日的旗人家在房前屋後十分精心地養花栽樹最是普遍，即便是貧困到家裡人斷了口糧的地步，他們也不肯叫心愛的花木短了水，到了枝繁葉茂花卉綻放的時候，再貧困的家庭也會漾出笑靨。喜愛動物也是一樣：引犬豢馬、肩鷹調鷂、提籠架鳥……其實都是與其傳統的精神嗜好相通的。生活中有些活物在身邊，哪怕是鴿鳥蟲魚也罷，都讓他們感到活得有生氣。——這一點，大約是跟中原民族的生活習性有些差異，所以曾經引來相互間的「文化誤讀」。
清代受困於「八旗制度」的都市滿族，將生活藝術化，體現到了各個方面。作家老捨曾經在小說《四世同堂》中，對當年的旗族藝術生活場面做過清晰的描繪：「整天整年地都消磨在生活藝術中。上自王侯，下至旗兵，他們都會唱二黃，單弦，大鼓，與時調。他們會養魚，養鳥，養狗，種花，和鬥蟋蟀。他們之中，甚至也有的寫一筆頂好的字，畫點山水，或作些詩詞──至不濟還會謅幾套相當幽默的悅耳的鼓子詞。他們的消遣變成了生活的藝術……他們會使雞鳥魚蟲都與文化發生了最密切的關係……他們的生活藝術是值得寫出多少部有價值有趣味的書來的。就是從我們現在還能在北平看到的一些小玩藝兒中，像鴿鈴，風箏，鼻煙壺兒，蟋蟀罐子，鳥兒籠子，兔兒爺，我們若是細心的去看，就還能看出一點點旗人怎樣在最細小的地方花費了最多的心血。」老捨的這番話，只是客觀的描述呢，還是發自內心的感歎？讓人有點費捉摸。不過，當初旗人們細細把玩生活百味的習性，和他們極盡想像「玩出了格」的諸種方式，也融入了後來北京人的文化大千之內。君不見，今日京城之內，玩花草、玩寵物、玩票戲、玩收藏、玩傢具、玩音響、玩汽車、玩搖滾、玩麻將、玩博彩……的「玩兒主們」，正層出不窮。而滿人在其中卻早已不佔優勢了。
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經過清代的二三百年，京師旗族在重造文化習尚的同時，也體現出了自我的精神型範與性格氣質。
愛國主義情操，是他們精神世界中間最可寶貴的成份。[24]自從清政權建立，身為政權基石的八旗將士便樹立起國家至上的信念。隨著清初一百多年平定三藩、收復台灣、反擊沙俄入侵、平定准噶爾叛亂、抗擊廓爾喀入侵西藏等戰爭的展開，八旗官兵隨時被派往前線，作戰與駐防。至雍正年間，全國八旗駐防已有85處；至乾隆後期，又增加了49處。滿族人因而廣泛地分佈到全國廣大區域戍守。清代，是中國有史以來有效管轄版圖最為廣闊的時期。今天的中國版圖基本上是在清代確定下來的。清初百年間，我國幅員遼闊，北至外興安嶺，南達南沙群島，東起庫頁島，西臨蔥嶺，都被統轄起來，國土面積達到1250平方公里。在有清一代近300年間，滿族將士為維護國家利益前仆後繼英勇奮戰，付出了極大的民族犧牲。到了清代後期，又有反抗西方列強入侵的兩次鴉片戰爭和反抗八國聯軍入侵的戰爭。在這些敵我力量懸殊的戰爭中，滿族官兵壯烈殉國的場面比比皆是，史書上多有記載，而未曾見諸史書記錄者更多。在八旗下層官兵的心間，為愛國護民不惜犧牲一切的精神，「不得捐軀國事死於窗下為恥」[25]而以為國戰死為榮的觀念，始終是牢靠的。那時節，京師八旗營房中，貧窮的士兵們，既便家徒四壁，還是不忘國家重托，要按照規定自費購置兵器戰馬，他們嘴上常常掛著的口頭語兒，還是那麼一句落地有聲的硬話：「旗兵的全部家當，就是打仗用的傢伙和渾身的疙瘩肉！」他們一貫地忠勇可敬，饑寒困苦並沒有磨損了他們世代相傳的拳拳報國之心。近年間，清史與滿學研究界正更新思考，逐步接近一項共識：如果沒有滿族傑出人物和八旗勁旅在清代前期的戮力經營，從而達成了清中期國富民盛、各族一體的大局面，後來的中國，是絕難渡過帝國主義列強妄圖瓜分、滅亡我文明古國這一道險關的。[26]
正是因為有了滿族與國內各兄弟民族的愛國傳統相匯合作為基礎，通過隨後20世紀國民精神在新文化背景下劃時代的洗禮，才共同推進了中華民族具有現代意義的國家觀念與國民意識的形成。作為一個全民皆兵盡忠報國的群體，清代八旗官兵是基本上恪守了他們的社會職責的。至於清末，手握冷兵器的八旗軍慘敗於西方列強船堅炮利的圍攻之下，其緣由本是多方面的，凡是不懷偏頗成見的人，都不該將責任一味地推諉於世代奉獻出生命代價的八旗將士。關於清代旗人的社會分工問題，常常直接牽涉到對他們的客觀認識。多少年來，世間不知捲起過多少指摘他們「享有鐵桿莊稼」、「不勞而獲」、「純屬寄生階級」的輿論。這類譴責從來就難為清代加入過八旗編製的民族所接受。「若按各民族人民在清代的分工來說，滿、蒙、索倫、達斡爾等舊新滿洲八旗負擔最重，對漢人實行募兵制，對它們卻實行徵兵制，孩子一落生，便是『養育兵』，長大了便要抗敵、禦侮、保衛祖國，多數人都死在疆場上。因為他們付出的重大犧牲，才創造了國內的和平環境和安定的社會秩序，農、工、商、士，才能自由自在地種地、做工、做買賣、考舉人進士。難道反過來認為他們領軍餉和吃老米都不行，都是剝削了別人，這種諷刺完全是一種民族偏見的產物。」[27] 清代中晚期京師旗族的文化藝術修養大幅度攀升，不該歸咎於他們的「游手好閒」，而主要是緣自於旗人們要擺脫「八旗制度」造成的人生悲劇所付出的努力。與這一全民族的藝術化傾向同時完成的，乃是都市滿族人在精神氣質上面的種種演變。概要地看，這些演變多是將起初滿族性情中偏於粗礪的一面轉而趨向細膩，將原本豪放的一面轉而趨向了精緻。
爭強、好勝，不服輸，本是滿族民眾古遠的精神特徵。進入中原地區之後，身處國家統治者所隸屬的民族，旗人們得到了較高的社會位置，自然是挺體面的。無奈八旗機制卻又造成了他們的經濟貧困與精神落寞，使他們不免暗自神傷。他們須維持一種更其「自尊」的形象，來應對世間的物議。逐漸，滿人們的自尊意識更強了，其「面子」觀也在中原文化的誘導下膨脹起來。舊時京城裡對旗族人們議論最夥者，莫過於說他們「禮數太多」，說他們「死要面子活受罪」，說他們活在世上太講究「有裡（禮）有面（面子）」。對旗人們的好自尊好體面，實當辯證地去看：面對著文化從來就高己一籌的漢族人的眾目睽睽，少數民族都免不了會有幾分自尊與自卑雜糅的心理敏感。挺直腰板作人，是清代滿人本能的選擇，何況他們又是把這種自尊與自覺地向先進文化學習、使自己充分地成長結合起來，就更是應當得到肯定的。舊時的滿人講體面、重尊嚴，尚榮譽，護名聲，一生的價值觀中最看得要緊的，往往就是榮辱觀。當然，這種榮辱觀在不同滿人當中的體現，是有差別的：有些人注重的是大氣節，確有必要；而也有的人則把它貫穿到生活中的所有瑣事縟節裡頭，過分瑣細地關注他人對自己的品評，則是無聊的。因此，把滿人尚自尊尚榮譽的習性籠統地加以否定，並不適當。我們還要看到，清代滿族的這種人生價值取向，早就在很大的程度上滲透於京城各族民眾的精神理念，「首善之區」的北京百姓，顯然多是很顧及自己乃至自己這座城市、自己這個國家的聲譽優劣的。這可並不是壞事情。清代八旗子弟由先前的群體性尚武而轉為後來的群體性尚文，是耶非耶，一言難盡。[28]人們所驚奇的是，清初耀武揚威衝進京師的充斥著赳赳武夫的八旗滿洲，竟然歷經七八代人，到了清代後期，許多人變得儒雅異常。不單是宗室貴族，也包括不少下層旗人，他們談吐文雅，作派優雅，情趣高雅，教某些漢族士大夫也不免望塵興歎！旗人的「雅」質，不僅含有幾分雍容、閒適，有時又常伴有些散淡、慵狂，因而就更要引來外界的不解，以為這必是墮落所致無疑。其實，作為文化藝術的俘虜，他們這番氣質上的變異恰恰是正常的。西方有哲人曰：社會要造就暴發戶，只需要一代人的工夫，而要造就精神上的貴族，則需要三代人以上的修養。清代的八旗子弟一代又一代鍥而不捨地追求文化藝術，他們把自己修練成了精神文化的富有者，應當說是水到渠成的事。有論者認為，清代八旗子弟既有閒又有錢，所以才有條件玩藝術並取得成就。這種看法也不盡然，八旗中間玩藝術的很多人都是窮困潦倒的下層旗人，他們投身藝術純屬排解精神苦悶的單項追求。這說明，經濟上貧困者也同時可以是精神上的貴族。試想，世間熟悉的幾位滿族大作家——曹雪芹、文康、老捨，家道與經歷儘管相左，在走上創作道路之時，不都是兼有著貧寒的生計與闊綽的文化積累嗎？應當講，他們都沾了本民族文化豐厚積澱的光，沾了八旗前人不斷進取文化藝術的光。滿人在藝術上的趣味與漢族多少有些不同。雖然漢族平民也是喜好俗文藝的，其貴族和士大夫們卻總是瞧俗文藝不起。滿人所不同的是，上上下下都親近俗文藝，而樂於在「俗」中求「雅」。當他們有了一些「雅」質之後，又每每喜歡「雅」中覓「俗」。大俗大雅，大雅大俗，俗中求雅，雅中覓俗，是滿族獨特的文化藝術旨趣。與雅俗兼及的文化追求相關聯的，是北京滿族亦莊亦諧的精神文化品相。一方面，為擺脫八旗制對人們精神的束縛，他們已習慣以插科打諢、詼諧幽默調節生活；另一方面，滿人性情從來就不大認同所謂「發乎情，止乎禮儀」，也厭惡虛假的「一本正經」。他們在精神深處很是自尊自矜，講究氣節與操守，日常卻不總是正襟危坐，而往往敢拿自己來開個不大不小的玩笑（北京話叫作「開涮」）。[29]滿人們跟藝術結緣以來，他們創製的各種作品，幾乎無一例外地被注入了喜劇因子，其中老捨作品最是鮮明。「北京藝術的喜劇風格（最突出地體現於相聲、曲藝）或多或少也緣於清末以來的歷史生活：京城所歷風雲變幻的戲劇性、喜劇性；京都小民苦中作樂，冷眼看世相的幽默傳統；沒落旗人貴族諷世玩世自諷自嘲的傾向——這兒也有諸種因素的彙集。其中滿族人、旗人的幽默才能是不應被忽略的方面。這可能是失敗者的幽默，卻也因『失敗』更顯示了一個民族的優異稟賦與樂天氣質。」[30]
在當代中國，北京人的幽默 「雅好」是數得著的。[31]他們喜歡在生活視線內尋覓大大小小的「樂子」，以調劑心緒；即便是危難臨頭，仍然好此不疲。[32]
滿族人好從不輕鬆中間找輕鬆，能從悲劇現實中間找「樂子」，實為一種可資借鑒的民族性情。當然，也不要以為滿族人總是習慣於把沉重的人生憂患拋之腦後，將民族命運之類的大事情都付諸一笑。生活在北京的滿族作家，從曹雪芹到老捨，再到當代的朱春雨、趙大年、葉廣芩，個個創作裡面都蘊涵著深沉的民族自省意識與文化反思精神。曹雪芹的《紅樓夢》，記錄了「金滿箱，銀滿箱，展眼乞丐人皆謗」的滄桑故事，發出了「喜榮華正好，恨無常又到」的感歎，進而做出「須要退步抽身早」的警告。老捨早在20年代，就在長篇小說《二馬》中，深有感觸地說過：「民族要是老了，人人生下來就是『出窩老』。」簡直是石破天驚之語。60年代，他在《正紅旗下》裡，更具體地檢討了滿民族的歷史性滑落：「二百多年積下的歷史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就這麼沉浮在有講究的一汪死水裡。」 大約從三個半世紀之前八旗進關時候起，滿族的文化即陸續啟動了一場由原生態的薩滿文化體系，向廣泛吸取漢族等兄弟民族文化營養的多質文化狀態過渡的大變遷。那場民族文化的「涅槃」，對滿族來說，福兮禍兮，世人迄未參透。以清代京城旗族文化為代表的滿族「次生文化形態」，其長處是不容忽略的，其弊端也是需要正視的。滿族是個在政治上文化上「闊過」的民族，既有過輝煌的歷史，也有過大的浮沉跌宕，誤入過歷史老人布設的迷宮，也作過擺脫歷史局限的抗爭。他們的教訓究竟何在，委實是個需要長期作下去的大課題。
本文，側重於從積極奉獻的角度，探討滿族對北京文化的影響。誠如任何一個民族在任何一個歷史過程中都有其局限與失誤一樣，滿族落戶京城幾百年來，自身文化裡面也不免滋生一些陋弊和痼疾。這些東西，也曾不可避免地作用於北京文化，也是需要認真加以省視和針砭的。滿族的「次生態」民族文化，早已與北京傳統文化水乳交融。假如想要脫離開北京文化渾然一體的總系統，來單純地分析、褒貶、揚棄滿族文化這個子系統，是很難做到的。易言之，北京文化中間至今存留的各類優長、缺失，也是可以通過對照滿族文化這面鏡子來予以深入檢視的。
今天，站在新世紀新起點上面的首都北京大文化建設，業已提上日程。深刻發掘包括滿族歷史文化教訓在內的種種有助於北京文化建設的人文思考，都應當是其中的應有之義。
謹願以此拙文，拋磚引玉。
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[１] 在清代，「民人」是與旗人相對應的稱呼，指的是除旗人而外的所有人和所有民族。
[２] 參見《清世宗實錄》卷121，雍正十年七月乙酉。
[３] 或許有人會提出：祥子是來自於京城之外的「鄉間」，不可能是滿族人。其實不然。關於祥子這個人物來自於京師旗族，筆者曾經作過考證論述，請參見拙著《老捨評傳》（重慶出版社1998年版）第10章第2節。另外，老捨在相當長的時期不曾寫明作品中人物的滿族身份，是清朝滅亡以後滿族受到民族歧視所致，這一點在《老捨評傳》中亦多有闡釋。因本文篇幅有限恕難一一奉陳。
[４] 從乾隆年間起，出現了愈演愈烈的「八旗生計」問題：旗人「人口大量增加，而兵有定額，餉有定數，既不能無限制地增餉，又不能放鬆正身旗人參加生產勞動的限制」（見《滿族簡史》第109頁，中華書局1979年版），補不上兵缺的旗籍子弟不斷湧現，只好眼睜睜地賦閒，成為「閒散旗人」，這導致了下層旗籍人家日益貧困化。
[５] 趙傑：《滿族話與北京話》，第3頁，遼寧民族出版社，1996年版。
[６] 金啟孮：《北京城區的滿族》，第76－77頁，遼寧民族出版社，1998年版。
[７] 王國維：《人間詞話》，第13頁，上海古籍出版社，1998年版。
[８] 清代的滿族文學評論家裕瑞評曹雪芹時講過：「俗褻之言，一經雪芹取擇，所收納者，烹煉點化，便為雅韻，究其手筆俊耳。」（見裕瑞《棗窗閒筆》）
[９] 俞平伯：《俞平伯論紅樓夢》，第633頁，上海古籍出版社、三聯書店（香港）有限公司，1988年版。
[十] 據認為，「最早《三國演義》的語言還是半文半白，《水滸》《金瓶梅》則起用山東方言，《西遊記》《儒林外史》用的是長江流域官話。」（見張菊玲《滿族與北京話——論三百年來滿漢文化交融》，載《文藝爭鳴》，1994年第1期，第72頁）
[11] 金汕、白公：《京味兒——透視北京人的語言》，第18－19頁，中國婦女出版社，1993年版。
[12] 胡適：《胡適全集》第3卷，第542頁，安徽教育出版社。
[13] 張菊玲：《清代滿族作家文學概論》，第270頁，中央民族學院出版社，1990年版。
[14] 知堂（周作人）：《萬人文庫‧十月文園》，1942年10月。轉引自曾廣燦編著《老捨研究縱覽》，天津教育出版社1987年版。
[15] 清代受八旗制度制約，不許旗籍子弟成為戲劇或曲藝等表演藝術的專職從業人員，他們愛好藝術甚至粉墨