「中國儒學文化」講辭
作者：柯小剛
文章來源：儒學與現象學研究
瀏覽：348 次
第一講
尷尬的位置
（「中國儒學文化」開講辭）
（2005年2月23日下午，同濟大學北樓217，為非哲學文史專業類本科生講授）
柯小剛
今天正好是元宵節。然而，這個節日正如我們將要共同學習的「中國儒學文化」一樣，已然喪失了它的時間的節律。它已經「走了音」了，它已經被現代-世界——現代的世界和世界性的現代的時間-空間一體化進程——的時鐘和日曆的節奏所驅逐在外了。我們已經不再屬於這個節日，而這個節日也不再屬於我們。依循數千年輪迴往復的時間節律，今天，這個節日，這個無辜的、一如它來時那樣快樂著的、對今日世界的變化一無所知的節日，重新來到了今天，來到了我們周圍，來到了這個對它來說早已經不合時宜的時間和地點。
因而，在這個春天即將來臨的教室裡，當我在黑板上寫下「中國儒學文化」這幾個字的時候，我感覺到的卻是尷尬。這種尷尬也許將不得不伴隨我們整個學期的每一堂課。
這對你們來說顯然不是一個很好的消息。你們原本打算在「必修課」的「課餘時間」來聽一點「中國儒學文化」，以便學到一點「人生的智慧」或者「怡情養性的清談」，然而你們的老師一上台卻說他感覺到「尷尬」。
然而，另一方面，事情也許是：只有感入這種尷尬的基本情緒，或者說被這種尷尬的情緒所籠罩，我們方才能夠讓自己出離當下所處的位置，或者說為遠方的位置所召喚，從而與那種已然出位的樂音取得一種隱秘的諧振。因為尷尬正是那種「不屬於此時此地」的感覺。
也許只有從這種尷尬的基本情緒而來觀照這門課，我們才能夠找到這門課的位置。「中國——儒學——文化」，這門課的名字中的每一個詞都在明確地透露著它所從來的歷史。
首先，「中國」，這是一個僅僅在現代世界-歷史的背景之下才形成的地理方位概念。雖然早在麥哲倫和哥倫布的所謂「地理大發現」之前，馬可波羅就曾經來到過這片富庶土地，但是它作為一個現代意義上的地理方位概念，在本質上卻仍然是隸屬於「地理大發現」這場改變世界的現代性事件之中的一個結果。現代漢語的「中國」這個詞的誕生本身就被迫帶上了殖民地的色彩和「貧窮、落後、野蠻」的意思。因此，如果不從根本上來重新定義「中國」這個詞的意思——而這也就是意味著改變「中國」的位置——，那麼，無論我們向世界展示我們已經變得多麼富足和強大，我們將仍然是「野蠻」的。尤其是當這個民族的普遍觀念已經從心底認定自己的固有文化本來就是野蠻的時候，那麼我們就將一直「野蠻」下去。自從「五·四」以來，「中國人」就一直生活在這樣一種學來的、然而又是自我認定的「野蠻」之中。然而，這種文化究竟是否野蠻，我們在這堂課的學習之中自能體會。至少，對於你們來說，首先修習和濡染一點基本的古典知識，才能夠擁有一個起碼的藉以評判好壞的前提，否則，無論褒貶都不過是道聽途說的意見而已。
其次，「儒學」。「儒」何時成為了、而且僅僅成為了一種「學」？這是一個值得在座的所有同學首先思考的問題。當然，這個問題對於你們中的很多人來說，也許「問得比較奇怪」，因為你們學了很多「學」，諸如數學、物理學、化學、生物學、醫學、材料科學……等等等等，不一而足，所以，當你們漫不經心地選擇了一門叫做「儒學」的「非專業選修課」的時候，這個「學」又會有什麼不同呢？
是的，在現代科學體系中，這門叫做「儒學」的「學」確實沒什麼不同一般的地方：它不過是各種不同「學」中的一種而已。數學教授關於數量關係的學問，儒學教授關於「儒」的學問。如果說還有一點不同之處的話，那麼，那便是它的尷尬：它似乎是灰溜溜地側身於「崇高的科學殿堂」，隨時面臨著科學資格審查的危機。事實上，從現代中國人的「整理國故」而始的「儒學」，從它誕生的那一刻起就如影隨形地伴隨著這種尷尬。「儒學」的尷尬乃是「儒」在現代這一時間處境中的尷尬。然而，早在那作為現代知識體系的「儒學」誕生之前，「儒」以及儒的「學」就早已經在漢民族的語言和文化中深深地紮下了根底。在我們的這門叫做「儒學」的課上，我們要做的事情將恰恰是穿越「儒學」的障礙，嘗試浸潤到「儒」和「學」的深厚根底裡面去。
第三個詞：「文化」。儒學何時成了一種「文化」？與「中國」和「儒學」這兩個詞一樣，這個詞同樣要接受譜系學的質疑。當我們決定來上一門以「某某文化」為名的選修課的時候，在我們的想像裡有一種什麼樣的預期呢？我們會有「茶文化」、「絲綢文化」或「中國民居文化」之類的課，但似乎不太可能有「當代中國大學生活文化」一類的課。這是因為「當代中國大學生活」對於你們來說還不是一個供你打量的對象性專題，而是你們自己身處其中的生活本身。它誠然也可以在某些「社會學家」、「人類學家」或「記者」的眼中成為某種「文化」：某種可供研究和采寫的對象、主題，但是對於你們自己來說卻只是不自覺的生活本身。這情形就猶如我們腳下的木地板：我們踩在上面，然而我們渾然不覺，因為我們生活於其上，它是我們生活本身的不可或缺的部分；而如果百年之後這種地板「過時了」，成了一種文物，被供在博物館裡展示，那麼將來的博物館觀眾所看到的就會是一種類似於「同濟大學教室木地板文化」之類的東西。而這正是發生在「儒學文化」上面的事情。
然而，事情比這還要糟糕得多。像上面所說的事情，不但發生在「古老的中國」，而且普遍地發生在歐洲以及世界上任何一個曾經有過古老文化的地方。在那些地方，人們都在紛紛把他們的民族曾經有過的生活變成一種「文化」來保存、研究和觀賞。而在中國，在現代漢語中，「文化」一詞所遭受改變不但有來自歷史時間的變遷，還有來自地理空間的扭曲：
一、由於喪失了漢語的源初經驗，它變得只不過是西文的culture一詞的翻譯或附屬性的對應物；二、由於對西方文化的學習主要是急功近利、不徹本源的，所以，它只不過是對culture的矮化的翻譯和抽像貧乏的辭典式對應。但是，事實上，無論在漢語本有的「文化」一詞中，還是在原本的西文culture中，都有著某種非對像性、非現成的源初經驗在其中構成著最基本的含義。但是，這些難以把捉的源初經驗都在這個作為現代漢語詞彙的「文化」中銷聲匿跡了。
這是「文化」在現代漢語中的雙重尷尬處境。這種雙重尷尬之本質乃是中西文化經驗之本源的雙重脫落。這種雙重的尷尬和脫落是殖民地文化的典型特徵。（中國仍然是殖民地！這個消息可曾由你們的中學歷史老師在課堂上傳達過？）在這種雙重地脫離了本源的殖民地語言中，我們很難期望活生生的原本意義上的詩歌的創造和思想的創造。
所以，對於我們這門課來說，一個主要的困難便在於：如何在人們已經把那些仍然充滿著巨大的自我更新力量——而這正是生命的本質——的東西不由分說地強塞進了博物館櫥窗（這還算好的！）的時代，卻嘗試從那種參觀博物館的現代觀眾的頑固的傲慢心態中解放出來，生動而切近地走入那種據信是已經過時了的「中國儒學文化」中去。誠能如此，那麼在我們這學期的「儒家文化」修習中，無論「中國」、「儒學」還是「文化」，或許就都能夠回復到它們源初的經驗之中去，找回它們原本的位置。
春天的心志
（「中國儒學文化」第二講）
（2005年3月2日下午，同濟大學北樓217，為非哲學專業本科生講授）
柯小剛
我今天是一路小跑來給你們上課的。因為在初春的寒風中，我隱約感覺到了春天的時令的消息，我於是快樂地小跑起來。時節果然已經不再寒冷，以至於我很快就感覺到身上的微汗。潮熱的汗氣從冬衣的厚領裡面蒸騰出來，我聞著非常高興。那是我自己身體裡面的春天的感發的氣息。我能夠在春風裡面小跑，這真的很了不起咧！你們也可以這樣做的！如果不是因為要上課的話，我們或許就可以一起跑出去溜一圈罷？
也許是我的心太急，也許是我過早地感受了時令的消息，在這個初春還不太看得見蹤影的下午，我決定跟你們一起讀一段寫在暮春時節的經典文本：
子路、曾皙、冉有、公西華侍坐，子曰：「以吾一日長乎爾，毋吾以也。居則曰：不吾知也。如或知爾，則何以哉？」子路率爾對曰：「千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉，由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也。」夫子哂之：「求，爾何如？」對曰：「方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子。」「赤，爾何如？」對曰：「非曰能之，願學焉。宗廟之事，如會同，端章甫，願為小相焉。」「點，爾何如？」鼓瑟希，鏗爾，捨瑟而作，對曰：「異乎三子者之撰。」子曰：「何傷乎？亦各言其志也。」曰：「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」夫子喟然歎曰：「吾與點也。」三子者出，曾皙後，曾皙曰：「夫三子者之言何如？」子曰：「亦各言其志也已矣。」曰：「夫子何哂由也？」曰：「為國以禮。其言不讓，是故哂之。」「唯求則非邦也與？」「安見方六七十如五六十而非邦也者？」「唯赤則非邦也與？」「宗廟會同，非諸侯而何？赤也為之小，孰能為之大！」
春天是一個興發感動的時節。在春天感發心志適得其時宜。春天是這樣一個季節：在這個季節，萬物增長——增益自身，長出自身，意欲多於自身。春天是一個有著強烈趨向性的時節，在這個時節，時間逸出時間，從而成為源初的時間性本身，因為時間正是那逸出自身的東西，或者乃是一切逸出和生長的增益性本身。相比之下，比如說，秋天就不是這樣急迫地為自己尋求增益物的。秋天自滿自足，秋天留戀自身，秋天並不趨向冬天。秋去冬來乃是極不情願的，被迫的，因而總是讓人傷懷的。而春天卻總是急迫地趨向自身之外，其速度之快以至於消失了自己的蹤跡，成為需要被細心找尋的東西。在中國詩歌裡面比比皆是的所謂「尋春」道說的便是這樣一種經驗。如果春天是那樣一種可以找尋得到的東西，那麼「尋春」的經驗和詩句便不會有了。
春天之所以總是要被尋找，乃是因為春天這個時節或許根本上並不存在。春天的經驗往往是這樣的：當你抱怨春天怎麼還這麼冷的時候，殘雪下面的草芽興許早已悄悄地伸了個懶腰，而當你發現處處楊柳依依的時候，恐怕就到了很願意在樹陰下多呆會兒乘乘涼的初夏。因此，所謂「尋春」也就往往緊緊地關聯著「惜春」，似乎這不過是同一件事情、同一種經驗的兩個不同方面。
而在「尋春」和「惜春」之間該是春天本身了罷？然而在這之間卻杳然無物，彷彿春天就是這「杳然無物」的「之間」本身。春天也許純粹是過渡性本身，是時間性本身，是萬物在其中得以感發興起的杳然無物的、然而又生發萬物的自由空間。也許正因此，春天才成為一歲之首，而一年中人事的活動也往往有賴於春天的興起和感發。春天的這種純粹的過渡性和不可把捉的時間性，興許可以成為我們在這個春寒料峭的初春下午閱讀那段寫於暮春時節的經典文本的理由罷？
這段文本記載，在一個暮春三月的午後，四位賢明的學生侍坐在夫子周圍。夫子感於春天時令的消息，乃欲有所興焉。——無論「侍坐」對話發生的具體時間，還是夫子對於時令消息的感興，這些當然不是經典所明確記載的內容，但我希望你們能夠體悟到此，否則夫子之問就變成了無所起興的發問。夫子之所以終於喟然歎曰「吾與點也」，正是因為在發問之前，夫子本人早已經有所感發，有所興起了啊。
「子曰：以吾一日長乎爾，毋吾以也。」夫子的「發言」，正是起興於年歲的長幼：說一說吧，說說你們的志向，不要因為我比你們年歲大就有所顧慮。年歲之增長——年歲不得不增長、年歲乃是增長本身——原本正是所謂「志向」之所由來啊。設若人生本無所謂年歲，天地本無所謂時節，那麼風景如何能夠進入詩歌而起興？人生又如何需要以及如何可能「感發志向」？志向從來是在時間中的志向，志向原本是人生的時間性本身。志向是人生的春天，是一生的開端。在一個暮春三月的午後，夫子有感於萬物的萌發興起，乃循循然善誘之以開啟門徒心志之端倪。「居則曰：不吾知也！如或知爾，則何以哉？」「何以」，猶如我們曾在《道路與廣場》的字源分析中所表明過的那樣，問的正是如何合乎時機地顯露端倪。
子路之對訴諸強勇，夫子哂之。因為強勇乃是那種因秋天的過分自滿而多出的西方肅殺之氣，所以它不是一種屬於生命之春天的志向，而是自然會作為某種結果出現的東西。如果治政以仁，也就是說用那種屬於春天（春配仁）的感發興起之基本情緒來為政治生活奠定基礎的話，那麼軍事上的強勇肅殺便是不但可以達致而且是可以被適當把握的東西了。反過來，如果僅以軍事強大這樣一種本該作為結果出現的具體明確的現成狀態來作為終極志向的話，那麼志向就不再是志向，而是蛻變為預期、計劃、目的和目標。那麼結果便是，這個具體的目標將會否定一切：在它尚未實現的時候，它否定過程；而在它得到實現的時候，它否定自身。它的未「充實」或未實現帶來的是空虛，而它的被充實和被實現則帶來更大的空虛。這便是在西方虛無主義形態中日日都在發生著的實情。「志」之所指如果不被空（去聲）出來，那麼這個具體的作為目標的「志」就會成為不可控制的災難。這也就是說，如果不以仁統四德，不以春統四季，那麼季節和人事就會變成瘋狂的漩渦。
當然，另一方面，作為虛無主義時代的殖民地文化的產物，春天的仁德及其空出所指的感興志向，本身已經變成了現代虛無主義的一個殖民地雜交變異的形態：即那種被與「拯救」的虛無主義形態相對稱的「逍遙」的虛無主義形態。在殖民地的現代漢語語境中，這種絕無虔敬的所謂「逍遙主義」或「樂感文化」已然成為一種公共的知識，無論人們對之批評還是讚賞，它都在支配著人們對於「中國文化」的想像。這種對於古代事物的貧弱的想像力，與古典本身的關係遠不如它與現代虛無主義和殖民地變態文化的關係更大。
雖然一個比一個好，但是冉有和公西華的對答仍然在訴諸一種具體的目標，從而仍然停留在一種不知「志」的層面。正如朱熹注語所推測的那樣，這二位因為看到莽撞的子路遭到哂笑，就以為夫子所哂者乃子路出口之狂，所以他們就希望從「量」上遞減，表現出越來越多的謙虛。但是，實際上，後來證明夫子所與者，恰是最狂的曾點，而對於子路、冉有和公西華三者志向之間的「大小差別」卻是故意忽略的：「安見方六七十如五六十而非邦也者？」「赤也為之小，孰能為之大？」
但是朱熹之注沒有深切注意的，是在這場對話中生動地運漾著的仁與禮之間的一而二、二而一的微妙關係。事實上，從子路之對到冉有、公西華之對，不但是一個在語氣和事功上越來越謙遜的過程，而且是一個越來越重視「禮」的過程；而從前面三子到曾晰之對，則是一個由禮返仁、由文返約的過程；比及三子退下，夫子獨對曾晰之問的時候，夫子對三子之對的肯認則又表明了由仁返禮、由約返文的必要，這最後一點除了程子曾有所見以外多為人所不識。
子路治國，「可使有勇」，夫子評價說「為國以禮，其言不讓，是故哂之」。比及冉有，訴諸「民足」之餘，尚知提及「禮樂」，只是我冉有在這方面是不行的，尚待君子為之。及至公西赤，則直言宗廟禮樂之事：他知道在夫子看來禮樂之事對於政治是重要的，但是為什麼重要、如何重要，卻不太明乎所以，他只知道就宗廟祭祀禮節本身而言只不過是一件具體而繁瑣的小事，但是如果這件小事能夠帶來巨大的功用，那麼我公西赤也就寧可作出犧牲，「願為小相焉」了。如此，雖然在三子之對中，「禮」越來越被強調，越來越被具體化，但是另一方面：如果禮不被追溯到仁——而這也就是春天的感發氣息——，那麼禮節愈被強調和愈被具體化、固定化就愈是遠離禮的源初經驗。
而曾點之對所說的正是那來自春天的仁性的感發氣息。首先值得注意的是曾點說話之前的身體動作：「鼓瑟希，鏗爾，捨瑟而作。」 看來當前面三子對答的時候，這位深沉的君子一直在春風裡鼓奏一種儒雅的樂器，發出鏗鏗的聲音。及至夫子相問，方才推開琴瑟，躊躇滿志地站起來，不無躊躇地說道：「恐怕與前面三位所具的志向有所不同啊！」
朱熹推測說，門人之所以如此詳細地記述曾點應對之前的這些動作細節，是因為有見於曾點的「氣象」頗類於聖人。這些推測當然沒錯，但只是流於表面，未得深意耳。事實上，這些常常被忽略不見的動作細節並非可有可無的好事之筆，而是完整的曾點之對中必不可少的方面，甚至是更本質的方面。因為曾點之對中的有聲語言部分並未述及任何具體的目標以為志向之所指。「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」這句簡單的話所說的僅僅是一個起興，一個欲言又止的口型，一個仰天企翹的姿勢。「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。」這說的不是任何一件諸如「春遊」之類的事情。所謂「與點之意」決非表明夫子對於「春遊」之類活動的重視，以為這類活動的重要性甚至超過了富國強兵和宗廟祭祀。如果如此理解的話就根本沒有領會到一點點「與點之意」的消息。「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸 。」這句話所說的不過是對所說之事的逸出，是春天這一逸出自身的獨特時令在詩歌語言中的自身逸出。所以，對這樣一句話，其最合適的本質性表達反而在於其開口發聲之前的無言的身姿。「鼓瑟希，鏗爾」，在鼓瑟的間隙，琴瑟鏗的一聲之後就陷入了沉默，於是焉曾夫子「捨瑟而作。」作，起也。推開琴瑟站起來，像所有春天的詩人那樣微仰頷首，遙望遠方。作，這是起興的身姿，是為詩歌語言起興的起興，是起興的起興。通過這種起興的起興，曾點早在開口說話之前就已經用他的身體動作做出了應對。夫子必是有見於此，方才深許其言的。而對於我們來說，徒聞其言，不見其身，恐是終究隔了一層，未免遺憾。
其次值得注意的地方仍然是一個向來為人所忽視的細節：在捨瑟而作之後，曾點並未直抒其志——況且如前所述，即使「暮春」之言亦非「直抒其志」，而不過是志向之起興或作為起興之志向——，而是首先不無躊躇地說了一句：「異乎三子者之撰。」這決不是賣關子，也斷非畏縮和試探。曾點的躊躇乃是本質性的躊躇，是從春天本身的音樂節奏而來得到調諧的躊躇。曾點的躊躇不是力弱和缺乏自信的表現，而是從事情本身的飽滿情緒而來不得不先行做出的抑制。通過這一抑制，躊躇乃成為一種蓄勢，一種對逸出的準備。因此，這個躊躇不但是作為猶豫的躊躇，而且是作為躊躇滿志意義上的躊躇。事實上，就那無所定指的感興之志的非對稱性時間結構而言，志向之為志向本來就是躊躇的，所以漢語人才會說「躊躇滿志」。因此，一如之前的「捨瑟而作」和之後的「暮春」告白，這一躊躇滿志的躊躇的引言本身已經是一次志向的起興。它同樣構成了完整的曾點之對的不可或缺的重要方面。
最後，在這段經典文本中還有一個沒有得到過足夠重視的地方，便是當三子退下而夫子獨對曾點之問的一段。這一段對話通常只不過被視為一個可有可無的尾聲，一個附加的評論和事後的解釋。正是從這種誤讀而來，這段文質彬彬、仁禮並美的對話被片面地利用為那些「質勝文則野」的狂者流或心學者流的經典依據。事實上，在這段經典文本中所記述下來的重要內容，既不僅僅有「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸 」這句作為核心的著名的話，也不僅僅有在說這句話之前的曾點的身體動作和那句躊躇的引語，而且也有子路、冉有、公西華這三個人的一般被視為「拋磚引玉」之陪襯的應對。正因為沒有認識到這三個人的應對同樣富含著必不可少的重要意義，所以人們才會忽略「尾聲」中對這三人之應對的評價。當夫子評論這三子之言的時候，當事人並未在場，所以這話主要是說給曾點聽的，因此這些話構成了對「與點之意」的必不可少的重要補充。
如果仔細閱讀這個常被忽略的尾聲，我們便可領會到：雖然曾點得到了夫子的發自由衷感喟的與點之歎，但是他本人卻並不十分瞭解夫子所贊與者並非他的「狂放」本身，而是這種狂者胸次的空出志向之具體所指的起興之力。所謂「曾點、雕漆開，已見大意，」只是已見「大意」而已，決非得其全體。這正如程子所云：「曾點，狂者也，未必能為聖人之事，而能知夫子之志。」對於政治來說，「大意」誠然不可或缺，然而「大意」決非全部。「大意」只是起到一種不可追蹤、不可算計的起興之用。這是一種無用之用。所以，當子路等三人退出之後，夫子獨對曾點之問的時候，除了仍然批評子路的「不讓」之外，卻主要是在肯認此三人之志的積極意義，這恐怕是沾沾自喜的曾點所始料未及的回應。
總而言之，我們必須注意到：著名的曾點之對，即「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸 」的心志抒發，必須結合這句話被說出之前的身體動作和躊躇引語才能夠被完整地理解；而這個作為整體的曾點之對的意義或夫子的「與點之意」，則又必須以前面三子之對作為前景、以後面夫子獨對曾點之問作為背景，方才能夠取得其全面真實的意義。然而，關於那句作為全部文本之核心的話，「暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸 ，」我們又說了些什麼呢？我們似乎只不過是無數次地反覆引用/吟詠罷了，雖然這種引用/吟詠總是逸出引號和我們吟詠它的聲音。但是，另一方面，我們的空出對這句話本身進行解釋而僅僅在它的周圍營建空間的這樣一種解釋方式，也許正好應和了這句話本身的要求。因為這句話所道說的只不過是那杳然無物的之間或作為純粹感發與起興的春天的心志，而這種心志只有在一個完全空出的自由空間中才會像春天一樣到來。
留言列表
