我國古代詩歌風格論中的一個問題
作者：羅宗強
文章來源：國學網
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我國古代的詩評家們，在評論詩人的藝術風格時，往往使用諸如雄渾、豪放、飄逸、綺麗、纖穠、幽婉、婉約、清新、典雅、古淡之類的概念。當說到某某詩人飄逸絕塵，某某詩人幽婉淒切，某某雄渾而某某典雅時，我們憑藉著自己的審美經驗，立刻就會意會到一些什麼，把某一詩人的許多作品的共同特色一下子串起來，想像起某種美的境界，好像是明白了。可是，如果進一步追問我們：雄渾到底是個什麼樣子呢？我們可能就很難答得上來。即使不至於張口結舌，至少也只能含含糊糊。如果我們硬要給它下一個明確的界說，那麼別人就可能提出異議。到頭來同一個概念，很可能是人言人殊。
因此有人人為這些概念過於抽像，有點像玄學；也有人認為這些概念過於模糊籠統，缺乏科學的準確性。這些看法，好像都不易使人信服。說它抽像吧，它又讓我們感到某些美的形象。它是可感的、具體的。說它不準確吧，它又把一個詩人的風格傳神地點出來了：他就是他，貼切得很。例如，蘇軾在《祭柳子玉文》中提到：「元輕白俗，郊寒島瘦。」１以「寒」「瘦」論孟郊和賈島的藝術風格，遂成千古定評。「寒」，當然也可作窮窘解，但顯然蘇軾指的是整個詩的風貌的清冷的「寒」。「寒」是一種訴諸視覺的形狀。有誰感到過寒的詩和看見過瘦的詩呢？沒有。以此索解，了無蹊徑。但是它確實又是可感的、具體的，它觸發我們的想像，引起我們的美感聯想。在我們想像的天地裡，就會呈現孟郊和賈島的詩的某些畫面、某種境界的美，然後會驚異地感到，用「寒」「瘦」來描述這種畫面和境界所體現的美，實在是再恰當也不過了。
這到底要作何解釋呢？要解釋清楚這一點，可能會涉及許多問題，諸如中國古典詩歌的特徵，民族的審美習慣，中國傳統詩論的特點等問題。這些問題很難一下說清楚。如果再把範圍縮小一點，從一個小的角度來窺測這些現象產生的原因。譬如說，詩論家在運用諸如雄渾、寒、瘦等概念評論詩的風格時，他們的思維過程到底是怎樣的？他們採用什麼樣的思維形式？有什麼樣的特點？或者有助於對這些現象的認識。本文試圖涉及的，就是這樣一個小問題，並且僅僅把它限制在這個小小的範圍之內。
一
我們先來解剖一個有代表性的實例。就從「郊寒島瘦」開始。
「寒」，顯然不僅僅指詩的內容多寫窮苦生涯，「瘦」，也不只是指缺乏辭采，而是指詩的整個風貌，指表現詩的風貌的一種意境的美的類型。
蘇軾沒有對「郊寒島瘦」作明確的說明，但從他的兩首《讀孟郊詩》中，可以看到他對「郊寒」的或一所指。詩是「孤芳擢荒穢，苦語余詩騷。水清石鑿鑿，湍激不受篙。初如食小魚，所得不償勞；又如煮彭覬，竟日嚼空螯。要當斗僧清，未足當韓豪。人生如朝露，日夜火燒膏，何苦將兩耳，聽此寒蟲號。」２在這詩裡他用了三個形象的比喻來形容孟郊的詩：有如清水淺流，明沏而湍急；又如小魚、彭覬，雖有滋味而乏豐腴膏肉；復如寒蟲鳴號，給人以蕭索之感。這三個比喻，都沒有明確的界說。小魚、彭覬之比，似指詩的內容不夠豐滿；清水激湍之喻，似指境界之清冷急促；而寒蟲悲鳴之形容，則似指郊詩感情基調之悲苦淒涼。顯然，這是蘇軾對孟郊詩的一種感覺。這種感覺，是以一系列的聯想出現的。每一個聯想，雖可能由於詩的某一風格因素所印發，但其實又是對於詩的整個風貌的印象。大概就是由這一個個的印象造成了一種「清冷」的總的印象，也就是他所說的「要當斗僧清」的「清」，在清冷上可與賈島相比。從「清冷」，又進一步轉移，產生「寒」的感覺。
我們可以再證以其它人的論述。對孟郊詩的風格特色有這種感覺的人還不少。例如，賈島在《投孟郊》詩中，提到「容飄清冷余，自蘊襟抱中」３。他注意到了孟郊詩的清冷意境，並且指出這種清冷意境與他的襟抱有關。歐陽修說：「堪笑區區郊與島，螢飛露濕吟秋草。」 ４「螢飛露濕吟秋草」這樣一個境界給人的感覺是「清冷」。用這樣一個意境來說明孟郊與賈島的詩的風格，顯然也出於聯想。范晞文更引孟郊的《長安道》詩：「胡風激秦樹，賤子風中泣。家家朱門開，得見不可入。長安十二衢，投樹鳥亦急。高閣何人家，笙簧正喧吸」，說孟郊的詩「氣促而詞苦」５。所謂「氣促而詞苦」，主要也是指感情基調的悲苦淒涼。從他所引的這首詩，可以看他要強調的是瀰漫於孟郊詩中的悲苦淒涼的情調。這種情調給人的感覺，當然也還是「清冷」。又如，葛立方說孟郊詩「皆是窮蹙之語」６張文潛說孟郊詩「以刻琢窮苦之言為工。」７張戒說郊詩「寒苦」８。魏泰說郊詩「寒澀窮僻」９，意思都相近，都是指郊詩給人的悲苦淒涼的感覺。這種感覺在感情上和清冷是相通的，與蘇軾的所謂「寒」,也很相近。
我們還可以直接證以孟郊的詩。郊詩雖也有少數篇章如《遊子吟》那樣脈脈深情，如登科後那樣輕快自得，但大多數描寫的是窮悉失意的生活境遇，意境清冷，調子淒涼。我們試將《苦寒吟》抄在下面：
天色寒青蒼，北風叫枯桑，厚冰無裂文，短日有冷光。敲石不得火，壯陰正奪陽。調苦竟何言，凍吟成此章。
在這詩裡，孟郊用冷的色調，著意描寫了一個陰冷死寂的境界和在這個境界中詩人自己窮愁苦吟的形象，在陰冷死寂的意境中浮動著淒涼的情思。《秋懷之一》：「孤骨夜雖臥，吟蟲相唧唧，老泣無涕洟，秋露為滴瀝。」用秋蟲悲鳴的境界烘托窮苦的身世，而以秋露與涕淚的聯想表現著深深的淒涼情懷。又如《秋懷之四》：「秋至老更貧，破屋無門扉，一片月落床，四壁風入衣。」《秋懷之十一》：「幽苦日日甚，老力步步微，常恐暫下床，至門不復歸。」《秋懷之十三》：「秋氣入病骨，老人身生冰，衰毛暗相刺，冷痛不可勝。 伸至明，強強攬所憑，瘦坐形欲折，腹饑心將崩。」這類詩很多。它們的共同特點，是寫窮愁生活，抒悲愁情懷，感情基調悲苦淒涼，意境清冷。
這些都足以從不同方面證明，「寒」，是指詩的一種清冷的意境的美。是指由這種清冷的意境引起詩評家們的感情共鳴，觸發他們的美感聯想而產生的一種清冷淒涼的「寒」的感覺。它是可感的具體的。
至於「瘦」，當然也和「寒」一樣，是由詩的意境觸發詩評家們的聯想，而產生一種「瘦」的形象的感覺。蘇軾沒有進一步論述賈島的詩，不過，從他對「郊寒」的概括方法可以證明這一點。同樣，我們也可再證以賈島的詩。「瘦」，「腴」相對，就是不豐滿。讀賈島詩，會感到他的詩內容不豐滿，想像不豐富，境界狹窄，雖也有少數詩篇如《劍客》慷慨激昂，但大多數詩篇感情清冷，表現著寂寞孤獨的情懷，如，《秋暮》：「北門楊柳葉，不覺已繽紛。值鶴因臨水，迎僧忽背雲。白鬚相並出，暗淚兩行分。默默空朝夕，苦吟誰喜聞。」全詩的境界是迫促狹窄的，想像並沒有起飛，只寫得垂淚苦吟的詩人獨立於秋日之中，連周圍景物也寥寥無幾，引不起讀者對詩的意境的豐富聯想。《雨中懷友人》：「對雨思君子，嘗茶近竹幽，儒家鄰古寺，不到又逢秋。」同樣缺乏豐富的想像，缺乏豐滿的境界，只表現著一點寂寞孤獨的情緒。賈島的詩，寂寞孤獨的情緒是很突出的，像有名的《題李凝幽居》那樣表現著孤寂冷落感情基調的詩所在皆是。不豐滿，狹窄，寂寞冷落，使他的作品給人造成一種單薄、孤寂的感覺，從這種感覺現，再聯想到瘦削，產生屬於體積的「瘦」的感覺。
我們還可證以其他人的評價。歐陽修說賈島「枯寂氣味形之於詩句」十。陸時雍說賈島的詩「氣韻自孤寂。」?氣味和氣韻，都是指詩的意境所蘊含的色彩、氣氛、情思。說他的詩氣味、氣韻枯寂，就是說他的詩表現出一種枯槁冷落的詩的意境。枯寂，是「瘦」的另一種說法，不過，「瘦」側重於從神上說，枯寂側重於從韻味上說罷了。
無疑，「瘦」也是指一種類型的意境 的美。同樣是可感的，具體的。
從以上簡略的解剖中，我們可以看到，「寒」「瘦」所描述的，是詩的境界的美的類型。它是可感的，具體的，傳神的。它建立在我們的審美經驗的基礎上，訴諸於我們的想像，觸發我們的美感聯想，而不是建立在概念、分析、推理、判斷的基礎之上，引發我們去進行理性的思辯。評論詩歌風格的許多用語，如雄渾、飄逸、壯麗、清遠等等、等等，都有著這樣的特點，它們不同於義界明確，高度抽像的科學的概念。為了論述的方便，我們姑且給它們一個名字，稱之為「形象性概念」。
從對「寒」「瘦」的上述分析中，我們已經可以看到，這一類概念產生的過程沒有離開情感與靈感。為了更清楚地說明這個思維過程，我們不妨來看看司空圖對二十四種詩歌風格的解釋。
司空圖是皎然之後，曾經明確地認識到詩歌風格論中的形象性概念主要指詩的某種類型的意境美的一個人。他把一個個用以描述不同風格的形象性概念，看作是某種意境類型的傳神體現。這一點，可以從他著力描述一個個的美的意境，以傳神地說明一個個標誌風格的形象性概念得到證明。例如，他描述「纖穠」這種風格，是：
采采流水，蓬蓬遠春；窈窕深谷，時見美人。
碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。
這是兩個美的境界，頭一個境界：明麗的流水，茂盛的春天。首先就把我們引進明媚的春光中，我們彷彿可以看到明亮的陽光在微波上跳躍，四野是綠葉如翠，綠草如茵；彷彿聞得到沁人心脾的春的氣息，到處的一派生機，給人以鮮明的色彩，蓬勃的生命的舒暢的感覺。接著，他又把我們帶進了幽靜的春的山谷中，讓我們進一步領略這種色彩鮮明、生機盎然，然而又是細膩的美。他在萬綠叢中綴以紅妝，讓美人在春光澹蕩的山谷中時而出現。他認為這就是「纖穠」之美。
至此還沒有結束。他又為我們描繪了第二美的境界：我們眼前是碧桃垂枝，柳陰鶯啼，和風拂袖，水波明媚。我們又進入了一個美的境界。這樣一個境界給予我們的美的享受，和上一個境界是一樣的，同是色彩鮮明，生機盎然，明媚舒暢。事實上還可以描繪出第三個、第四個，以至更多的美的境界，以說明「纖穠」之美。
我們無須對司空圖的詩歌風格論作進一步的引述，從他對「纖穠」和「清奇的描述中，我們已經可以看到：他從每一個標誌風格的形象性概念中，看到了具體的美的意境，並且力圖把它描述出來。如果把他的這種做法加以簡單圖解，那就是：
形象性概念 美的意境。
而實際上，這正好是我們所要探討的產生形象性概念的思維過程的還原。他所描述的美境界，正是形象性概念所由產生的依據。把它倒過來，正好表現了詩評家們在運用形象性概念評論詩的風格時的思維過程 ：
美的意境 形象性概念。
而由於這個美的意境不是某一首詩的特有意境，而是一種美的意境類型，是在概括許許多多的詩的意境的共同之美的基礎上產生的，因此，這個思維過程的恰切表述應該是：
個別的詩的美意境（感性個別） 美的意境類型（共性概括） 形象性概念。
這就是說，詩評家們從大量的感性材料開始，從某一詩人的一首一首的詩的具體而生動意境中，產生美感，接著，這些一個個的美的意境在大腦中集中，進行類比、概括，從其畫面、色彩、氣氛、感情基調的相近或相似之點，融合出一種美的意境類型（共性概括）；然後，取其傳神之點，就像畫人畫眼睛一樣，用形象性概念表現出來。這樣一個思維過程，雖然在從感性個別至意境類型，再到形象性概念的每個階段，都伴隨有抽像思維，但主要的是運用形象思維，這個思維過程 始終沒有離開感性形象、想像和美感聯想，甚至感情和靈感。舉個例說：蘇軾讀孟郊的詩，一個一個的意境給了他美感，通過集中、類比、概括，發現了它們美的共同點，這就從感性個別進到了意境類型。在這個過程中，當然也會有抽像，但主要的是形象的概括、集中。沒有捨棄感性形象和美感聯想。例如，上面舉到的蘇軾讀孟郊詩的那感覺就可以充分說明。在那種感覺中，意境類型不是被抽像為科學的準確的概念，而是以一系列的美的聯想出現的：「水清石鑿鑿，湍激不篙」；「初如食小魚，所得不償勞；又如煮彭覬，竟日嚼空螯」；「寒蟲號」等等。一個一個的畫面接踵而至，這就是美的意境類型的概括、集中、融合的過程。如果我們也學習司空圖，代他把這個意境類型用具體的境界描述出來，那麼「寒蟲號」一句，就可以寫成這樣：
荒村月落，河漢星高，冷風侵骨，寒蛩哀號。
這當然只是為了說明問題的一個發揮。但這個發揮大概與蘇軾論「郊寒」的思維過程並不背違。因為清水激湍、寒蟲哀號、小魚彭覬的聯想，在蘇軾的思維過程中存在過，我們只是模仿司空圖的表述方式加以表述而已。
大概就正是在這一個個聯想中，蘇軾才感到有一種蕭瑟之感，借助美感聯想，才產生「寒」的感覺，用一個「寒」字，把在他頭腦中的孟郊詩的意境類型表述出來。
沒有具體的意境的美，離開感性形象、離開想像和美感聯想，就無法概括出意境類型，也難以傳神的用形象性概念把它表述出來。
二
由於詩評家們運用形象性概念評論詩人風格時獨特的思維過程，隨之也就形成了形象 性概念的幾個特點：
一是傳神。它只是把某種類型的意境的美傳神地描述出來，讓我們憑借自己的審美經驗去領會、去想像、去再創造。它不是詳盡地描述，給我們一個明確的畫面，告訴我們如此而已，更無其它。它更不是理論的辨析，引導我們去思考、分析、判斷。我們的傳統詩歌風格論，往往很少理論色彩，而更多藝術的氣味。在傳神這一點上，它就和藝術創作十分相近。「郊寒島瘦」這個「寒」字，「瘦」字，沒有傳神妙法，是難於創造出來的。而傳神，正是它的最大特點。它能把詩人的風格特徵恰切地、生動地、形象地描述出來。也只有傳神，才最適於表述不同的詩歌風格。前面說過，一個詩人的風格，是由許許多多的詩的意境的美，集中、概括為意境類型，即為一種詩美類型表現出來的。它具有每個具體的詩的意境的美的主要特點，而又不同於每一個具體的美的意境，它的容量是十分巨大的。要把這個容量巨大的意境類型表述出來，傳神是最好也是最省力的辦法。用一個明確的、範圍嚴格的界說，用一個特定的畫面，都不足以表述一個意境類型，不足以表述一種類型的詩美。因為界說越明確，越嚴謹，畫面越具體，容量也就越小。而用傳神的辦法，把最主要的特徵傳遞出來，留下聯想的廣泛天地，卻正是保存巨大容量的好辦法。
二是美感聯想。形象性概念由於它可感的、具體的、傳神的表現出某種類型的意境的美，它也就能夠觸發我們的美感聯想。寒或瘦，雄渾或飄逸，古淡或清奇，一個形象性的概念，往往就會撳動我們心中的電鈕，我們審美經驗中積累起來的一個個的畫面就會出現，就會想像起某種美的境界來；寒就是這樣，瘦就是這樣，飄逸是那個樣子，雄渾是那個樣子，等等。在這裡，美感聯想佔著重要地位，用邏輯推理，是很難恰切說明形象性概念的確切含義的。詩沒有溫度，當然不能給人以寒熱之感，詩也非生物，自然也不會有肥瘦的形狀。而美感聯想，卻能把寒和瘦的境界呈現於我們面前。
引發美感聯想，這也正是我國傳統詩歌風格論的優點。由於引發美感聯想，詩人創造的獨特的詩美，才在讀者各自的美感聯想中得到再創造，充滿了生生不息的生命力。
三是由於它是傳神的，而且能夠引發人們的美感聯想，因而也就造成了它的含義缺乏明確的、嚴格的規定性。它呈現在我們面前的畫面，也是朦朧的、多變的。同一個形象性概念，可能由於讀者不同的審美經驗而呈現不同的畫面。例如，「纖穠」，司空圖描述了兩個美的境界，他人也可能根據自己的審美經驗和美感聯想，描述出另外的境界。清人孫聯奎由司空圖釋「纖穠」的「流鶯比鄰」一句，聯想到自己的審美經驗，描述了一個更為具體的美的境界：
余嘗觀群鶯會矣；黃鸝集樹，或坐、或鳴、或流語，珠吭千串，百機竟擲，儼然觀織錦而語廣樂也。因而悟表聖「纖穠」一品。?
其他的人，還可能描述出「纖穠」的其他的美境界。
這也就同時產生了它的弱點。由於含義的不明確，在借助想像、美感聯想、甚至靈感和感情去感覺它、理解它、說明它時，就常常會遇到只可意會，不可言傳的困難。司空圖有時就明顯地陷入了這種困難之中。他常常說得不明確、不清楚，靈感一現，好像接觸到了，捕捉到了某種形象，可是要清楚描述出來，卻往往無能為力，只好說得模模糊糊，仿彷彿佛。例如，在用兩個美的境界描畫「沖淡」這種風格的美之後，他還想再進一步描畫「沖淡」的美，說：「遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違。」沖淡得可感又不可感，彷彿有又彷彿無，到底是什麼樣的形象呢？無法說清楚。又如，在用兩個美的境界描畫「飄逸」這種風格的美之後，他想進一步描畫「飄逸」的美，說：「如不可執，如將有聞，識者已領，期之愈分。」同樣是彷彿有又彷彿無，說已領會了，就領會了；若要執著地弄個水落石出，反而弄不清楚。這就多少地帶著一些不可捉摸的神秘色彩。這都是由這些形象性概念固有的弱點所決定的，而人們卻往往將這一點歸罪於司空圖的唯心主義。
四是由於它建立在審美經驗的基礎之上，對於具有豐富的詩歌鑒賞經驗的讀者來說，它意蘊無窮，一個形象性概念，就可以產生豐富的聯想。對於一個有豐富審美經驗的讀者來說，說李白豪放，會聯想起他一系列感情奔騰的詩的生動畫面，而在一個對李白的詩所知甚少、甚至一無所知的讀者，說「豪放」恐怕就不易領略。因為在他的記憶裡，缺乏美感聯想所賴以產生的從審美經驗中積累起來的生動畫面。從通俗性這一點來說，不得不說是它的一個局限。
三
用形象性概念評論詩人風格，不知確起於何時。王逸《楚辭章句序》已有「屈原文辭，優遊婉順」之說。但這「優遊婉順」，似非指屈原詩歌的整個風格，而僅指語言風格而已，不過我想，運用形象性概念以評論詩人的整個風格，是在詩歌風格論的整個發展過程中逐漸形成的。它的形成，當然有各種各樣複雜的原因和條件。它不會是一個個別的現象，而是與其它文學藝術的創作與研究狀況有關的，須加探索。僅就它本身說，是不是與下述兩方面有關。
一、隨著詩歌作為一種文學體裁日益顯示出它的特點，詩歌風格論也就日益顯示出自己的特色。魏晉六朝之前，我們當然有《詩經》、《楚辭》、《古詩十九首》等偉大詩篇，但是，詩歌作為一個獨立的藝術領域，詩歌的覺醒，人們自覺探討它的特殊規律，應該說是從魏晉六朝開始。其時，在詩評中出現了不少的風格論。例如，曹丕的《典論·論文》實際已經自覺地探討詩人的風格問題。他對建安七子中的三人的藝術風格，作了明確的評論：「徐干時有齊氣」，「應瑒和而不壯」，「劉楨壯而不密」。這「齊氣」和「壯」，就有著形象性概念的特色，而且，它已經不僅僅指語言風格了。它包括指詩的思想感情方面的特色。《三國誌·魏書·阮瑀傳》注引《典論》作：「干時有逸氣」，正是指詩的思想感情特色而言。「壯」，近似於鐘嶸所說的劉楨詩的「真骨凌霜，高風跨俗」，也指思想感情特徵無疑。劉勰論風格的文字就更多。他涉及到不同文體的風格特色，風格的時代特徵，風格構成和形成風格的因素等等問題。單就他對騷、詩、樂府的不同作品、作家的風格的論述就有：朗麗、綺靡、瑰詭、耀艷、清典、清峻、雅、清、麗、清越、雅壯、艷逸等等用語?。這些用語，或僅指某種風格因素，或指整個風格特徵。無疑，這些用語都帶著描述的特色，有著形象性概念的性質，不過，他並沒有明確的把這些都當作意境類型來使用，有時指修辭特點，有時批結構特色，有時指情志特徵，有時又指詩的思想內容。鐘嶸論詩人風格，好像開始有意借助想像和美感聯想。例如，他認為范雲的詩歌風格是：「清便宛轉，如流風回雪。」「流風回雪」是一個境界，用以描述「清便宛轉」的風格。評丘遲，是：「點綴映媚，似落花依草。」「落花依草」是一個境界，用以描述「點綴映媚」的風格。有時候，他甚至不用形象概念，而直接對風格進行形象描畫，如他引用湯惠休對謝靈運和顏延之的風格的評論：「謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金」。有時候，他在形象性概念上加上直接描述，如，評江祐，是：「漪漪清潤」；評江祀，是：「明靡可懷。」「清潤」而加之「漪漪」，「明靡」而喻以「可懷」，不僅借助想像，而且近似於靈感一閃，可即而不可及，可以意會而不可言傳。
魏晉六朝對詩歌的特殊規律從創作實踐上和理論上作了自覺的探討，為唐代詩歌理論的進一步發展準備了豐富的土壤。於是才有司空圖在詩歌風格論上的出色探討。實際上，到了司空圖，才把意境的美的類型，看作不同風格的主要標誌。
這就說明，運用形象性概念評論詩歌風格，有一個發展、成熟的過程。而這樣一個過程，與詩歌的發展本身，有著密切的關係。
二、是受人物品評的影響。在歷史上，我們可以看到一種很有意思的現象，那就是在漢末魏初用人之際發展起來，而到永嘉玄談之風中達到極致的人物品評，往往也採用和詩歌風格論相似或相同的概念。如：
《世說新語（下簡稱世說）·豪爽篇》注引孫盛《晉陽秋》稱：「（王）敦少稱高率通朗」。
《世說》稱：「（敦）大將軍眉目高朗疏率」。
可見，這「高率通朗」或「高朗疏率」，是同一含義，指眉目而言。但又不僅指容貌。單就容貌言，則無法疏解。顯然，兼指神情。什麼樣的容貌神情稱「稱高朗疏率」，不借助想像，是形不成這一容貌神情的印象的。又如：
《世說·品藻篇》注引檀道鸞《續晉陽秋》稱：「（王）坦之雅貴有識量，風格峻整。」
《世說·言語篇》注引《續晉陽秋》：「許詢……總角秀惠，眾稱神童，而風情簡素。」
《世說·賞譽篇》注引《文士傳》：「（陸）機清厲有風格。」同上稱：「（王彌）風神清令。」
《世說·賢媛篇》：「（王夫人）神情散明。」
《世說·賞譽篇》注引《王澄別傳》：「澄風韻邁達。」
《世說·言語篇》注引《高逸沙門傳》：「（支道林）風期高亮。」
《世說·識鑒篇》注引《續晉陽秋》：「（褚期生）俊邁有風氣。」
《世說·賞譽篇》：「（王舒）風概簡正。」
《世說·賞譽篇》：「庾公目中朗神氣融散。」
在這裡，風情、風骨、神情、風韻、風期、風概、風氣、神氣所指大體是一個意思，都是指一個人的風神骨相和情志特徵，包括著容貌、風度、神情、性格、情志，總之，主要是指出外在形象表現出來的精神面貌。用峻整、簡素、清令、散明、清舉、清邁、邁達、高亮、俊邁、簡正、融散這些概念對風神骨相加以描述，不僅有著抽像的意義，而且有著形象特徵。它既帶著玄談的高度抽像的特點，又帶著想像的可感的形象。例如，說到王羲之風骨清舉，即使人想到他志行的高潔，也使人想到他瀟灑的容止風度，想到他「飄如游雲，矯若驚龍」?的形象。說到「神氣融散」，不僅使人想到對待人生對待事物的平和、曠放的態度，而且很自然的會想像起灑脫的風度和某種隨隨便便的行為。又如，「峻整」的「峻」，本來是形容山的高削的，用以形容情志，就有剛直激烈的意思。劉勰說：「嵇志清峻」，鐘嶸說嵇詩「峻切」，劉熙載說嵇詩「峻烈」，「峻」，就者包含著剛直激烈的意思。不說「剛直激烈」，而說「峻」就給人以一種聯想，從高聳削直的形象或急促的旋律，聯想到剛直激烈的情志。說王坦之「風格峻整」，不僅可以想見他剛直嚴正高潔的品行，而且可以想像他的神情。
在人物品評中運用想像和聯想，有時表現得非常突出，如：
《世說·容止篇》：「嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者歎曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉。或云：肅肅如松下風，高而徐引。」
《世說·賞譽篇》：「世目李元禮謖謖如勁松下風。」同上篇注引《李氏家傳》：「南陽朱公叔，颺颺如行松柏之下。」
人的風神骨相和松下風或行松柏之下有什麼相干呢？松下風或行松柏之下，是對某種自然景色的感受，是一種審美感受，把人物的風神骨相和對自然景物的審美感受聯繫起來，純然是一種美感聯想在起作用。又如：
《世說·賞譽篇》：『裴令公目夏侯太初，肅肅如入廊廟中，不修敬而人自敬。一曰：如入宗廟，琅琅但見禮樂器。見鐘子季，如觀武庫，但睹予戟。見傅蘭顧，江廧靡所不有。見山巨源，如登山臨下，幽然深遠。」
同上篇又有：「嚴仲弼，九皋之鳴鶴，空谷之白駒。顧彥先，八音之琴瑟，五色之龍章。張威伯，風寒之茂松，幽夜之逸光。陸士衡、士龍，鴻鵠之徘徊，懸鼓之待槌。」
看到人的風神骨相而聯想到廊廟禮樂器所給予人的肅穆之感，或聯想到武庫中兵器的森嚴，甚至聯想到如登高臨下，幽然深遠，聯想到九皋鳴鶴，空谷白駒。這已經不只是一種感覺，而是近於意境了。在這裡，只靠科學的準確性，靠邏輯推理，就不夠用了，感覺、想像、美感聯想起著重要作用。只有借助想像、美感聯想的幫助，才能把人的品格、風神骨相與外界的某一美的境界聯繫起來，傳神地表述出來。就像蘇裡科夫看到雪地時的一對烏鴉，而引發創作靈感，聯想到《女貴族莫洛卓娃》的意境一樣，重要的是美感聯想。
從這裡，我們可以看到我國傳統的詩歌風格論和人物品評的思維形式有某些相似之處。「文如其人」。品詩就如同評人一樣。
從上面這些，我們可以看到詩歌風格論受著人物品評的明顯影響。
四
詩歌風格論中運用形象性概念，並非獨有的現象，散文風格論中同樣存在。《典論·論文》的一些評論，既指詩歌，也指散文。而《文心雕龍》中的風格評論，更主要的是指散文。劉勰提出的八種基本風格：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，就是指散文風格而言。他是把散文歸納為八種基本風格，而不是指作家的創作個性。而且他對這八種基本風格的解釋，有的側重內容，有的側重結構，有的側重於文采，而不是指某一作家散文的整個風貌。在散文中運用形象性概念以評論作家風格，也是有個發展過程的。後來的一些評論，就更帶著詩歌風格論中形象性概念的特色。例如，姚鼐評歸有光的散文風格是：「風韻疏淡。」吳德旋評歸有光的散文風格是：「高淡」，評魯賓之：「清而能瘦」；評汪堯峰：「少嚴峻遒拔」。他並且對「少嚴峻遒拔」作了一個形象的說明：「如游池沼江湖而不見壁岸。」
不僅在散文風格論中，而且在國畫風格論中，同樣常常存在著運用形象性概念評論畫家藝術風格的現象，例如：
董其昌在《畫旨》中論倪雲林，稱其「古淡天然。」
莫是龍在《畫說》中論趙大年，是「秀潤天成。」
蔣寶齡在《墨林今話》中論湯貽汾山水：「骨韻蒼逸」。論董棨：「意態繁縟而筆致清脫。」
清人張庚在《畫征續錄》中稱鄒一桂「清古冶艷。」
張庚《書畫紀聞》稱王昱，「於古渾中，時露秀潤之致。」用形象性概念評畫家的藝術風格，顯然正是用以表述存在於一幅幅畫中的共同的美的特徵，表述一種美的類型。它也是傳神的、富於美感聯想的，而且含義同樣缺乏明確的嚴格的規定性。
這種現象在書法風格論中同樣存在。例如，《唐會要》卷三五載：
唐太宗嘗於晉史王右軍傳後論曰：「鐘書布纖濃，分疏密，霞舒雲卷，無所間然。……獻之雖有異風，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯樹，雖槎蘗而無屈伸，拘束若嚴家之餓隸，惟羈羸而不放縱。蕭子雲無丈夫之氣，行行如縈春蚓，步步如綰秋蛇。臥王蒙於紙中，坐徐姬於筆下，以茲布美，豈濫名耶。所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸 少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏霧結，尖若斷而復連；鳳翥龍蟠，勢若曲而還直，玩之不覺為倦，覽之莫識其端，心務力追，此有而已。」
書法本來是一門更接近於抽像的藝術，但對於書法風格的評論，想像和美感聯想同樣佔有重要的地位，它的思維過程與詩歌風格論是很相似的。
不僅風格論，而且在創作論中，也常常可以明顯看到理論家們的豐富想像、美感聯想、甚至創作靈感。不用說陸機和劉勰創作論中盡人皆知的著名例子，即使書法的創作論，也不乏想像飛馳、形象接踵而至的例子。試以唐人孫虔禮論書法創作為例：
觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩雲，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙，有非力運之能成。
這種現象告訴我們，我們的古代文藝理論家們在研究和論述文學藝術現象時，不僅有著理論家的分析、推理、判斷，而且常常有著豐富的想像，美感聯想，甚至創作靈感。他們的這種思維方式，更適宜於把握文學藝術的特殊規律，也更善於傳神地把它揭示出來、表述出來。當然，我們古代的文藝理論批評有時也常常表現出缺乏科學的系統性和嚴密性，自有其弱點在。但它確實有自己的優良傳統，有自己的特色。從我們的文藝理論批評的遺產的實際出發，研究這些特點和形成這些特點的原因，實事求是的加以總結，而不是用幾個現代的概念去套它，這實在是一件艱巨的工作。
註釋：
（1）《東坡七集·東坡集》卷三五。
（2）《東坡七集·東坡集》卷九。
（3）《賈浪仙長江集》卷二。
（4）轉引自黃徹《{鞏言}溪詩話》。
（5）《對床夜話》。
（6）《韻語陽秋》。
（7）《苕溪漁隱叢話》前集卷19。
（8）《歲寒堂詩話》。
（9）《隱居詩話》。
（10）《詩人玉屑》卷十五引《六一詩話》，今本《六一詩話》未收入此條。
（11）《詩話總鏡》。
（12）《詩品臆說》。
（13）《文心雕龍》，《辯騷》、《才略》各篇。
（14）《世說新語·容止篇》。
作者：羅宗強
文章來源：國學網
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我國古代的詩評家們，在評論詩人的藝術風格時，往往使用諸如雄渾、豪放、飄逸、綺麗、纖穠、幽婉、婉約、清新、典雅、古淡之類的概念。當說到某某詩人飄逸絕塵，某某詩人幽婉淒切，某某雄渾而某某典雅時，我們憑藉著自己的審美經驗，立刻就會意會到一些什麼，把某一詩人的許多作品的共同特色一下子串起來，想像起某種美的境界，好像是明白了。可是，如果進一步追問我們：雄渾到底是個什麼樣子呢？我們可能就很難答得上來。即使不至於張口結舌，至少也只能含含糊糊。如果我們硬要給它下一個明確的界說，那麼別人就可能提出異議。到頭來同一個概念，很可能是人言人殊。
因此有人人為這些概念過於抽像，有點像玄學；也有人認為這些概念過於模糊籠統，缺乏科學的準確性。這些看法，好像都不易使人信服。說它抽像吧，它又讓我們感到某些美的形象。它是可感的、具體的。說它不準確吧，它又把一個詩人的風格傳神地點出來了：他就是他，貼切得很。例如，蘇軾在《祭柳子玉文》中提到：「元輕白俗，郊寒島瘦。」１以「寒」「瘦」論孟郊和賈島的藝術風格，遂成千古定評。「寒」，當然也可作窮窘解，但顯然蘇軾指的是整個詩的風貌的清冷的「寒」。「寒」是一種訴諸視覺的形狀。有誰感到過寒的詩和看見過瘦的詩呢？沒有。以此索解，了無蹊徑。但是它確實又是可感的、具體的，它觸發我們的想像，引起我們的美感聯想。在我們想像的天地裡，就會呈現孟郊和賈島的詩的某些畫面、某種境界的美，然後會驚異地感到，用「寒」「瘦」來描述這種畫面和境界所體現的美，實在是再恰當也不過了。
這到底要作何解釋呢？要解釋清楚這一點，可能會涉及許多問題，諸如中國古典詩歌的特徵，民族的審美習慣，中國傳統詩論的特點等問題。這些問題很難一下說清楚。如果再把範圍縮小一點，從一個小的角度來窺測這些現象產生的原因。譬如說，詩論家在運用諸如雄渾、寒、瘦等概念評論詩的風格時，他們的思維過程到底是怎樣的？他們採用什麼樣的思維形式？有什麼樣的特點？或者有助於對這些現象的認識。本文試圖涉及的，就是這樣一個小問題，並且僅僅把它限制在這個小小的範圍之內。
一
我們先來解剖一個有代表性的實例。就從「郊寒島瘦」開始。
「寒」，顯然不僅僅指詩的內容多寫窮苦生涯，「瘦」，也不只是指缺乏辭采，而是指詩的整個風貌，指表現詩的風貌的一種意境的美的類型。
蘇軾沒有對「郊寒島瘦」作明確的說明，但從他的兩首《讀孟郊詩》中，可以看到他對「郊寒」的或一所指。詩是「孤芳擢荒穢，苦語余詩騷。水清石鑿鑿，湍激不受篙。初如食小魚，所得不償勞；又如煮彭覬，竟日嚼空螯。要當斗僧清，未足當韓豪。人生如朝露，日夜火燒膏，何苦將兩耳，聽此寒蟲號。」２在這詩裡他用了三個形象的比喻來形容孟郊的詩：有如清水淺流，明沏而湍急；又如小魚、彭覬，雖有滋味而乏豐腴膏肉；復如寒蟲鳴號，給人以蕭索之感。這三個比喻，都沒有明確的界說。小魚、彭覬之比，似指詩的內容不夠豐滿；清水激湍之喻，似指境界之清冷急促；而寒蟲悲鳴之形容，則似指郊詩感情基調之悲苦淒涼。顯然，這是蘇軾對孟郊詩的一種感覺。這種感覺，是以一系列的聯想出現的。每一個聯想，雖可能由於詩的某一風格因素所印發，但其實又是對於詩的整個風貌的印象。大概就是由這一個個的印象造成了一種「清冷」的總的印象，也就是他所說的「要當斗僧清」的「清」，在清冷上可與賈島相比。從「清冷」，又進一步轉移，產生「寒」的感覺。
我們可以再證以其它人的論述。對孟郊詩的風格特色有這種感覺的人還不少。例如，賈島在《投孟郊》詩中，提到「容飄清冷余，自蘊襟抱中」３。他注意到了孟郊詩的清冷意境，並且指出這種清冷意境與他的襟抱有關。歐陽修說：「堪笑區區郊與島，螢飛露濕吟秋草。」 ４「螢飛露濕吟秋草」這樣一個境界給人的感覺是「清冷」。用這樣一個意境來說明孟郊與賈島的詩的風格，顯然也出於聯想。范晞文更引孟郊的《長安道》詩：「胡風激秦樹，賤子風中泣。家家朱門開，得見不可入。長安十二衢，投樹鳥亦急。高閣何人家，笙簧正喧吸」，說孟郊的詩「氣促而詞苦」５。所謂「氣促而詞苦」，主要也是指感情基調的悲苦淒涼。從他所引的這首詩，可以看他要強調的是瀰漫於孟郊詩中的悲苦淒涼的情調。這種情調給人的感覺，當然也還是「清冷」。又如，葛立方說孟郊詩「皆是窮蹙之語」６張文潛說孟郊詩「以刻琢窮苦之言為工。」７張戒說郊詩「寒苦」８。魏泰說郊詩「寒澀窮僻」９，意思都相近，都是指郊詩給人的悲苦淒涼的感覺。這種感覺在感情上和清冷是相通的，與蘇軾的所謂「寒」,也很相近。
我們還可以直接證以孟郊的詩。郊詩雖也有少數篇章如《遊子吟》那樣脈脈深情，如登科後那樣輕快自得，但大多數描寫的是窮悉失意的生活境遇，意境清冷，調子淒涼。我們試將《苦寒吟》抄在下面：
天色寒青蒼，北風叫枯桑，厚冰無裂文，短日有冷光。敲石不得火，壯陰正奪陽。調苦竟何言，凍吟成此章。
在這詩裡，孟郊用冷的色調，著意描寫了一個陰冷死寂的境界和在這個境界中詩人自己窮愁苦吟的形象，在陰冷死寂的意境中浮動著淒涼的情思。《秋懷之一》：「孤骨夜雖臥，吟蟲相唧唧，老泣無涕洟，秋露為滴瀝。」用秋蟲悲鳴的境界烘托窮苦的身世，而以秋露與涕淚的聯想表現著深深的淒涼情懷。又如《秋懷之四》：「秋至老更貧，破屋無門扉，一片月落床，四壁風入衣。」《秋懷之十一》：「幽苦日日甚，老力步步微，常恐暫下床，至門不復歸。」《秋懷之十三》：「秋氣入病骨，老人身生冰，衰毛暗相刺，冷痛不可勝。 伸至明，強強攬所憑，瘦坐形欲折，腹饑心將崩。」這類詩很多。它們的共同特點，是寫窮愁生活，抒悲愁情懷，感情基調悲苦淒涼，意境清冷。
這些都足以從不同方面證明，「寒」，是指詩的一種清冷的意境的美。是指由這種清冷的意境引起詩評家們的感情共鳴，觸發他們的美感聯想而產生的一種清冷淒涼的「寒」的感覺。它是可感的具體的。
至於「瘦」，當然也和「寒」一樣，是由詩的意境觸發詩評家們的聯想，而產生一種「瘦」的形象的感覺。蘇軾沒有進一步論述賈島的詩，不過，從他對「郊寒」的概括方法可以證明這一點。同樣，我們也可再證以賈島的詩。「瘦」，「腴」相對，就是不豐滿。讀賈島詩，會感到他的詩內容不豐滿，想像不豐富，境界狹窄，雖也有少數詩篇如《劍客》慷慨激昂，但大多數詩篇感情清冷，表現著寂寞孤獨的情懷，如，《秋暮》：「北門楊柳葉，不覺已繽紛。值鶴因臨水，迎僧忽背雲。白鬚相並出，暗淚兩行分。默默空朝夕，苦吟誰喜聞。」全詩的境界是迫促狹窄的，想像並沒有起飛，只寫得垂淚苦吟的詩人獨立於秋日之中，連周圍景物也寥寥無幾，引不起讀者對詩的意境的豐富聯想。《雨中懷友人》：「對雨思君子，嘗茶近竹幽，儒家鄰古寺，不到又逢秋。」同樣缺乏豐富的想像，缺乏豐滿的境界，只表現著一點寂寞孤獨的情緒。賈島的詩，寂寞孤獨的情緒是很突出的，像有名的《題李凝幽居》那樣表現著孤寂冷落感情基調的詩所在皆是。不豐滿，狹窄，寂寞冷落，使他的作品給人造成一種單薄、孤寂的感覺，從這種感覺現，再聯想到瘦削，產生屬於體積的「瘦」的感覺。
我們還可證以其他人的評價。歐陽修說賈島「枯寂氣味形之於詩句」十。陸時雍說賈島的詩「氣韻自孤寂。」?氣味和氣韻，都是指詩的意境所蘊含的色彩、氣氛、情思。說他的詩氣味、氣韻枯寂，就是說他的詩表現出一種枯槁冷落的詩的意境。枯寂，是「瘦」的另一種說法，不過，「瘦」側重於從神上說，枯寂側重於從韻味上說罷了。
無疑，「瘦」也是指一種類型的意境 的美。同樣是可感的，具體的。
從以上簡略的解剖中，我們可以看到，「寒」「瘦」所描述的，是詩的境界的美的類型。它是可感的，具體的，傳神的。它建立在我們的審美經驗的基礎上，訴諸於我們的想像，觸發我們的美感聯想，而不是建立在概念、分析、推理、判斷的基礎之上，引發我們去進行理性的思辯。評論詩歌風格的許多用語，如雄渾、飄逸、壯麗、清遠等等、等等，都有著這樣的特點，它們不同於義界明確，高度抽像的科學的概念。為了論述的方便，我們姑且給它們一個名字，稱之為「形象性概念」。
從對「寒」「瘦」的上述分析中，我們已經可以看到，這一類概念產生的過程沒有離開情感與靈感。為了更清楚地說明這個思維過程，我們不妨來看看司空圖對二十四種詩歌風格的解釋。
司空圖是皎然之後，曾經明確地認識到詩歌風格論中的形象性概念主要指詩的某種類型的意境美的一個人。他把一個個用以描述不同風格的形象性概念，看作是某種意境類型的傳神體現。這一點，可以從他著力描述一個個的美的意境，以傳神地說明一個個標誌風格的形象性概念得到證明。例如，他描述「纖穠」這種風格，是：
采采流水，蓬蓬遠春；窈窕深谷，時見美人。
碧桃滿樹，風日水濱，柳陰路曲，流鶯比鄰。
這是兩個美的境界，頭一個境界：明麗的流水，茂盛的春天。首先就把我們引進明媚的春光中，我們彷彿可以看到明亮的陽光在微波上跳躍，四野是綠葉如翠，綠草如茵；彷彿聞得到沁人心脾的春的氣息，到處的一派生機，給人以鮮明的色彩，蓬勃的生命的舒暢的感覺。接著，他又把我們帶進了幽靜的春的山谷中，讓我們進一步領略這種色彩鮮明、生機盎然，然而又是細膩的美。他在萬綠叢中綴以紅妝，讓美人在春光澹蕩的山谷中時而出現。他認為這就是「纖穠」之美。
至此還沒有結束。他又為我們描繪了第二美的境界：我們眼前是碧桃垂枝，柳陰鶯啼，和風拂袖，水波明媚。我們又進入了一個美的境界。這樣一個境界給予我們的美的享受，和上一個境界是一樣的，同是色彩鮮明，生機盎然，明媚舒暢。事實上還可以描繪出第三個、第四個，以至更多的美的境界，以說明「纖穠」之美。
我們無須對司空圖的詩歌風格論作進一步的引述，從他對「纖穠」和「清奇的描述中，我們已經可以看到：他從每一個標誌風格的形象性概念中，看到了具體的美的意境，並且力圖把它描述出來。如果把他的這種做法加以簡單圖解，那就是：
形象性概念 美的意境。
而實際上，這正好是我們所要探討的產生形象性概念的思維過程的還原。他所描述的美境界，正是形象性概念所由產生的依據。把它倒過來，正好表現了詩評家們在運用形象性概念評論詩的風格時的思維過程 ：
美的意境 形象性概念。
而由於這個美的意境不是某一首詩的特有意境，而是一種美的意境類型，是在概括許許多多的詩的意境的共同之美的基礎上產生的，因此，這個思維過程的恰切表述應該是：
個別的詩的美意境（感性個別） 美的意境類型（共性概括） 形象性概念。
這就是說，詩評家們從大量的感性材料開始，從某一詩人的一首一首的詩的具體而生動意境中，產生美感，接著，這些一個個的美的意境在大腦中集中，進行類比、概括，從其畫面、色彩、氣氛、感情基調的相近或相似之點，融合出一種美的意境類型（共性概括）；然後，取其傳神之點，就像畫人畫眼睛一樣，用形象性概念表現出來。這樣一個思維過程，雖然在從感性個別至意境類型，再到形象性概念的每個階段，都伴隨有抽像思維，但主要的是運用形象思維，這個思維過程 始終沒有離開感性形象、想像和美感聯想，甚至感情和靈感。舉個例說：蘇軾讀孟郊的詩，一個一個的意境給了他美感，通過集中、類比、概括，發現了它們美的共同點，這就從感性個別進到了意境類型。在這個過程中，當然也會有抽像，但主要的是形象的概括、集中。沒有捨棄感性形象和美感聯想。例如，上面舉到的蘇軾讀孟郊詩的那感覺就可以充分說明。在那種感覺中，意境類型不是被抽像為科學的準確的概念，而是以一系列的美的聯想出現的：「水清石鑿鑿，湍激不篙」；「初如食小魚，所得不償勞；又如煮彭覬，竟日嚼空螯」；「寒蟲號」等等。一個一個的畫面接踵而至，這就是美的意境類型的概括、集中、融合的過程。如果我們也學習司空圖，代他把這個意境類型用具體的境界描述出來，那麼「寒蟲號」一句，就可以寫成這樣：
荒村月落，河漢星高，冷風侵骨，寒蛩哀號。
這當然只是為了說明問題的一個發揮。但這個發揮大概與蘇軾論「郊寒」的思維過程並不背違。因為清水激湍、寒蟲哀號、小魚彭覬的聯想，在蘇軾的思維過程中存在過，我們只是模仿司空圖的表述方式加以表述而已。
大概就正是在這一個個聯想中，蘇軾才感到有一種蕭瑟之感，借助美感聯想，才產生「寒」的感覺，用一個「寒」字，把在他頭腦中的孟郊詩的意境類型表述出來。
沒有具體的意境的美，離開感性形象、離開想像和美感聯想，就無法概括出意境類型，也難以傳神的用形象性概念把它表述出來。
二
由於詩評家們運用形象性概念評論詩人風格時獨特的思維過程，隨之也就形成了形象 性概念的幾個特點：
一是傳神。它只是把某種類型的意境的美傳神地描述出來，讓我們憑借自己的審美經驗去領會、去想像、去再創造。它不是詳盡地描述，給我們一個明確的畫面，告訴我們如此而已，更無其它。它更不是理論的辨析，引導我們去思考、分析、判斷。我們的傳統詩歌風格論，往往很少理論色彩，而更多藝術的氣味。在傳神這一點上，它就和藝術創作十分相近。「郊寒島瘦」這個「寒」字，「瘦」字，沒有傳神妙法，是難於創造出來的。而傳神，正是它的最大特點。它能把詩人的風格特徵恰切地、生動地、形象地描述出來。也只有傳神，才最適於表述不同的詩歌風格。前面說過，一個詩人的風格，是由許許多多的詩的意境的美，集中、概括為意境類型，即為一種詩美類型表現出來的。它具有每個具體的詩的意境的美的主要特點，而又不同於每一個具體的美的意境，它的容量是十分巨大的。要把這個容量巨大的意境類型表述出來，傳神是最好也是最省力的辦法。用一個明確的、範圍嚴格的界說，用一個特定的畫面，都不足以表述一個意境類型，不足以表述一種類型的詩美。因為界說越明確，越嚴謹，畫面越具體，容量也就越小。而用傳神的辦法，把最主要的特徵傳遞出來，留下聯想的廣泛天地，卻正是保存巨大容量的好辦法。
二是美感聯想。形象性概念由於它可感的、具體的、傳神的表現出某種類型的意境的美，它也就能夠觸發我們的美感聯想。寒或瘦，雄渾或飄逸，古淡或清奇，一個形象性的概念，往往就會撳動我們心中的電鈕，我們審美經驗中積累起來的一個個的畫面就會出現，就會想像起某種美的境界來；寒就是這樣，瘦就是這樣，飄逸是那個樣子，雄渾是那個樣子，等等。在這裡，美感聯想佔著重要地位，用邏輯推理，是很難恰切說明形象性概念的確切含義的。詩沒有溫度，當然不能給人以寒熱之感，詩也非生物，自然也不會有肥瘦的形狀。而美感聯想，卻能把寒和瘦的境界呈現於我們面前。
引發美感聯想，這也正是我國傳統詩歌風格論的優點。由於引發美感聯想，詩人創造的獨特的詩美，才在讀者各自的美感聯想中得到再創造，充滿了生生不息的生命力。
三是由於它是傳神的，而且能夠引發人們的美感聯想，因而也就造成了它的含義缺乏明確的、嚴格的規定性。它呈現在我們面前的畫面，也是朦朧的、多變的。同一個形象性概念，可能由於讀者不同的審美經驗而呈現不同的畫面。例如，「纖穠」，司空圖描述了兩個美的境界，他人也可能根據自己的審美經驗和美感聯想，描述出另外的境界。清人孫聯奎由司空圖釋「纖穠」的「流鶯比鄰」一句，聯想到自己的審美經驗，描述了一個更為具體的美的境界：
余嘗觀群鶯會矣；黃鸝集樹，或坐、或鳴、或流語，珠吭千串，百機竟擲，儼然觀織錦而語廣樂也。因而悟表聖「纖穠」一品。?
其他的人，還可能描述出「纖穠」的其他的美境界。
這也就同時產生了它的弱點。由於含義的不明確，在借助想像、美感聯想、甚至靈感和感情去感覺它、理解它、說明它時，就常常會遇到只可意會，不可言傳的困難。司空圖有時就明顯地陷入了這種困難之中。他常常說得不明確、不清楚，靈感一現，好像接觸到了，捕捉到了某種形象，可是要清楚描述出來，卻往往無能為力，只好說得模模糊糊，仿彷彿佛。例如，在用兩個美的境界描畫「沖淡」這種風格的美之後，他還想再進一步描畫「沖淡」的美，說：「遇之匪深，即之愈稀，脫有形似，握手已違。」沖淡得可感又不可感，彷彿有又彷彿無，到底是什麼樣的形象呢？無法說清楚。又如，在用兩個美的境界描畫「飄逸」這種風格的美之後，他想進一步描畫「飄逸」的美，說：「如不可執，如將有聞，識者已領，期之愈分。」同樣是彷彿有又彷彿無，說已領會了，就領會了；若要執著地弄個水落石出，反而弄不清楚。這就多少地帶著一些不可捉摸的神秘色彩。這都是由這些形象性概念固有的弱點所決定的，而人們卻往往將這一點歸罪於司空圖的唯心主義。
四是由於它建立在審美經驗的基礎之上，對於具有豐富的詩歌鑒賞經驗的讀者來說，它意蘊無窮，一個形象性概念，就可以產生豐富的聯想。對於一個有豐富審美經驗的讀者來說，說李白豪放，會聯想起他一系列感情奔騰的詩的生動畫面，而在一個對李白的詩所知甚少、甚至一無所知的讀者，說「豪放」恐怕就不易領略。因為在他的記憶裡，缺乏美感聯想所賴以產生的從審美經驗中積累起來的生動畫面。從通俗性這一點來說，不得不說是它的一個局限。
三
用形象性概念評論詩人風格，不知確起於何時。王逸《楚辭章句序》已有「屈原文辭，優遊婉順」之說。但這「優遊婉順」，似非指屈原詩歌的整個風格，而僅指語言風格而已，不過我想，運用形象性概念以評論詩人的整個風格，是在詩歌風格論的整個發展過程中逐漸形成的。它的形成，當然有各種各樣複雜的原因和條件。它不會是一個個別的現象，而是與其它文學藝術的創作與研究狀況有關的，須加探索。僅就它本身說，是不是與下述兩方面有關。
一、隨著詩歌作為一種文學體裁日益顯示出它的特點，詩歌風格論也就日益顯示出自己的特色。魏晉六朝之前，我們當然有《詩經》、《楚辭》、《古詩十九首》等偉大詩篇，但是，詩歌作為一個獨立的藝術領域，詩歌的覺醒，人們自覺探討它的特殊規律，應該說是從魏晉六朝開始。其時，在詩評中出現了不少的風格論。例如，曹丕的《典論·論文》實際已經自覺地探討詩人的風格問題。他對建安七子中的三人的藝術風格，作了明確的評論：「徐干時有齊氣」，「應瑒和而不壯」，「劉楨壯而不密」。這「齊氣」和「壯」，就有著形象性概念的特色，而且，它已經不僅僅指語言風格了。它包括指詩的思想感情方面的特色。《三國誌·魏書·阮瑀傳》注引《典論》作：「干時有逸氣」，正是指詩的思想感情特色而言。「壯」，近似於鐘嶸所說的劉楨詩的「真骨凌霜，高風跨俗」，也指思想感情特徵無疑。劉勰論風格的文字就更多。他涉及到不同文體的風格特色，風格的時代特徵，風格構成和形成風格的因素等等問題。單就他對騷、詩、樂府的不同作品、作家的風格的論述就有：朗麗、綺靡、瑰詭、耀艷、清典、清峻、雅、清、麗、清越、雅壯、艷逸等等用語?。這些用語，或僅指某種風格因素，或指整個風格特徵。無疑，這些用語都帶著描述的特色，有著形象性概念的性質，不過，他並沒有明確的把這些都當作意境類型來使用，有時指修辭特點，有時批結構特色，有時指情志特徵，有時又指詩的思想內容。鐘嶸論詩人風格，好像開始有意借助想像和美感聯想。例如，他認為范雲的詩歌風格是：「清便宛轉，如流風回雪。」「流風回雪」是一個境界，用以描述「清便宛轉」的風格。評丘遲，是：「點綴映媚，似落花依草。」「落花依草」是一個境界，用以描述「點綴映媚」的風格。有時候，他甚至不用形象概念，而直接對風格進行形象描畫，如他引用湯惠休對謝靈運和顏延之的風格的評論：「謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金」。有時候，他在形象性概念上加上直接描述，如，評江祐，是：「漪漪清潤」；評江祀，是：「明靡可懷。」「清潤」而加之「漪漪」，「明靡」而喻以「可懷」，不僅借助想像，而且近似於靈感一閃，可即而不可及，可以意會而不可言傳。
魏晉六朝對詩歌的特殊規律從創作實踐上和理論上作了自覺的探討，為唐代詩歌理論的進一步發展準備了豐富的土壤。於是才有司空圖在詩歌風格論上的出色探討。實際上，到了司空圖，才把意境的美的類型，看作不同風格的主要標誌。
這就說明，運用形象性概念評論詩歌風格，有一個發展、成熟的過程。而這樣一個過程，與詩歌的發展本身，有著密切的關係。
二、是受人物品評的影響。在歷史上，我們可以看到一種很有意思的現象，那就是在漢末魏初用人之際發展起來，而到永嘉玄談之風中達到極致的人物品評，往往也採用和詩歌風格論相似或相同的概念。如：
《世說新語（下簡稱世說）·豪爽篇》注引孫盛《晉陽秋》稱：「（王）敦少稱高率通朗」。
《世說》稱：「（敦）大將軍眉目高朗疏率」。
可見，這「高率通朗」或「高朗疏率」，是同一含義，指眉目而言。但又不僅指容貌。單就容貌言，則無法疏解。顯然，兼指神情。什麼樣的容貌神情稱「稱高朗疏率」，不借助想像，是形不成這一容貌神情的印象的。又如：
《世說·品藻篇》注引檀道鸞《續晉陽秋》稱：「（王）坦之雅貴有識量，風格峻整。」
《世說·言語篇》注引《續晉陽秋》：「許詢……總角秀惠，眾稱神童，而風情簡素。」
《世說·賞譽篇》注引《文士傳》：「（陸）機清厲有風格。」同上稱：「（王彌）風神清令。」
《世說·賢媛篇》：「（王夫人）神情散明。」
《世說·賞譽篇》注引《王澄別傳》：「澄風韻邁達。」
《世說·言語篇》注引《高逸沙門傳》：「（支道林）風期高亮。」
《世說·識鑒篇》注引《續晉陽秋》：「（褚期生）俊邁有風氣。」
《世說·賞譽篇》：「（王舒）風概簡正。」
《世說·賞譽篇》：「庾公目中朗神氣融散。」
在這裡，風情、風骨、神情、風韻、風期、風概、風氣、神氣所指大體是一個意思，都是指一個人的風神骨相和情志特徵，包括著容貌、風度、神情、性格、情志，總之，主要是指出外在形象表現出來的精神面貌。用峻整、簡素、清令、散明、清舉、清邁、邁達、高亮、俊邁、簡正、融散這些概念對風神骨相加以描述，不僅有著抽像的意義，而且有著形象特徵。它既帶著玄談的高度抽像的特點，又帶著想像的可感的形象。例如，說到王羲之風骨清舉，即使人想到他志行的高潔，也使人想到他瀟灑的容止風度，想到他「飄如游雲，矯若驚龍」?的形象。說到「神氣融散」，不僅使人想到對待人生對待事物的平和、曠放的態度，而且很自然的會想像起灑脫的風度和某種隨隨便便的行為。又如，「峻整」的「峻」，本來是形容山的高削的，用以形容情志，就有剛直激烈的意思。劉勰說：「嵇志清峻」，鐘嶸說嵇詩「峻切」，劉熙載說嵇詩「峻烈」，「峻」，就者包含著剛直激烈的意思。不說「剛直激烈」，而說「峻」就給人以一種聯想，從高聳削直的形象或急促的旋律，聯想到剛直激烈的情志。說王坦之「風格峻整」，不僅可以想見他剛直嚴正高潔的品行，而且可以想像他的神情。
在人物品評中運用想像和聯想，有時表現得非常突出，如：
《世說·容止篇》：「嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者歎曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉。或云：肅肅如松下風，高而徐引。」
《世說·賞譽篇》：「世目李元禮謖謖如勁松下風。」同上篇注引《李氏家傳》：「南陽朱公叔，颺颺如行松柏之下。」
人的風神骨相和松下風或行松柏之下有什麼相干呢？松下風或行松柏之下，是對某種自然景色的感受，是一種審美感受，把人物的風神骨相和對自然景物的審美感受聯繫起來，純然是一種美感聯想在起作用。又如：
《世說·賞譽篇》：『裴令公目夏侯太初，肅肅如入廊廟中，不修敬而人自敬。一曰：如入宗廟，琅琅但見禮樂器。見鐘子季，如觀武庫，但睹予戟。見傅蘭顧，江廧靡所不有。見山巨源，如登山臨下，幽然深遠。」
同上篇又有：「嚴仲弼，九皋之鳴鶴，空谷之白駒。顧彥先，八音之琴瑟，五色之龍章。張威伯，風寒之茂松，幽夜之逸光。陸士衡、士龍，鴻鵠之徘徊，懸鼓之待槌。」
看到人的風神骨相而聯想到廊廟禮樂器所給予人的肅穆之感，或聯想到武庫中兵器的森嚴，甚至聯想到如登高臨下，幽然深遠，聯想到九皋鳴鶴，空谷白駒。這已經不只是一種感覺，而是近於意境了。在這裡，只靠科學的準確性，靠邏輯推理，就不夠用了，感覺、想像、美感聯想起著重要作用。只有借助想像、美感聯想的幫助，才能把人的品格、風神骨相與外界的某一美的境界聯繫起來，傳神地表述出來。就像蘇裡科夫看到雪地時的一對烏鴉，而引發創作靈感，聯想到《女貴族莫洛卓娃》的意境一樣，重要的是美感聯想。
從這裡，我們可以看到我國傳統的詩歌風格論和人物品評的思維形式有某些相似之處。「文如其人」。品詩就如同評人一樣。
從上面這些，我們可以看到詩歌風格論受著人物品評的明顯影響。
四
詩歌風格論中運用形象性概念，並非獨有的現象，散文風格論中同樣存在。《典論·論文》的一些評論，既指詩歌，也指散文。而《文心雕龍》中的風格評論，更主要的是指散文。劉勰提出的八種基本風格：典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡，就是指散文風格而言。他是把散文歸納為八種基本風格，而不是指作家的創作個性。而且他對這八種基本風格的解釋，有的側重內容，有的側重結構，有的側重於文采，而不是指某一作家散文的整個風貌。在散文中運用形象性概念以評論作家風格，也是有個發展過程的。後來的一些評論，就更帶著詩歌風格論中形象性概念的特色。例如，姚鼐評歸有光的散文風格是：「風韻疏淡。」吳德旋評歸有光的散文風格是：「高淡」，評魯賓之：「清而能瘦」；評汪堯峰：「少嚴峻遒拔」。他並且對「少嚴峻遒拔」作了一個形象的說明：「如游池沼江湖而不見壁岸。」
不僅在散文風格論中，而且在國畫風格論中，同樣常常存在著運用形象性概念評論畫家藝術風格的現象，例如：
董其昌在《畫旨》中論倪雲林，稱其「古淡天然。」
莫是龍在《畫說》中論趙大年，是「秀潤天成。」
蔣寶齡在《墨林今話》中論湯貽汾山水：「骨韻蒼逸」。論董棨：「意態繁縟而筆致清脫。」
清人張庚在《畫征續錄》中稱鄒一桂「清古冶艷。」
張庚《書畫紀聞》稱王昱，「於古渾中，時露秀潤之致。」用形象性概念評畫家的藝術風格，顯然正是用以表述存在於一幅幅畫中的共同的美的特徵，表述一種美的類型。它也是傳神的、富於美感聯想的，而且含義同樣缺乏明確的嚴格的規定性。
這種現象在書法風格論中同樣存在。例如，《唐會要》卷三五載：
唐太宗嘗於晉史王右軍傳後論曰：「鐘書布纖濃，分疏密，霞舒雲卷，無所間然。……獻之雖有異風，殊俗新巧，疏瘦如凌冬之枯樹，雖槎蘗而無屈伸，拘束若嚴家之餓隸，惟羈羸而不放縱。蕭子雲無丈夫之氣，行行如縈春蚓，步步如綰秋蛇。臥王蒙於紙中，坐徐姬於筆下，以茲布美，豈濫名耶。所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸 少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏霧結，尖若斷而復連；鳳翥龍蟠，勢若曲而還直，玩之不覺為倦，覽之莫識其端，心務力追，此有而已。」
書法本來是一門更接近於抽像的藝術，但對於書法風格的評論，想像和美感聯想同樣佔有重要的地位，它的思維過程與詩歌風格論是很相似的。
不僅風格論，而且在創作論中，也常常可以明顯看到理論家們的豐富想像、美感聯想、甚至創作靈感。不用說陸機和劉勰創作論中盡人皆知的著名例子，即使書法的創作論，也不乏想像飛馳、形象接踵而至的例子。試以唐人孫虔禮論書法創作為例：
觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形，或重若崩雲，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙，有非力運之能成。
這種現象告訴我們，我們的古代文藝理論家們在研究和論述文學藝術現象時，不僅有著理論家的分析、推理、判斷，而且常常有著豐富的想像，美感聯想，甚至創作靈感。他們的這種思維方式，更適宜於把握文學藝術的特殊規律，也更善於傳神地把它揭示出來、表述出來。當然，我們古代的文藝理論批評有時也常常表現出缺乏科學的系統性和嚴密性，自有其弱點在。但它確實有自己的優良傳統，有自己的特色。從我們的文藝理論批評的遺產的實際出發，研究這些特點和形成這些特點的原因，實事求是的加以總結，而不是用幾個現代的概念去套它，這實在是一件艱巨的工作。
註釋：
（1）《東坡七集·東坡集》卷三五。
（2）《東坡七集·東坡集》卷九。
（3）《賈浪仙長江集》卷二。
（4）轉引自黃徹《{鞏言}溪詩話》。
（5）《對床夜話》。
（6）《韻語陽秋》。
（7）《苕溪漁隱叢話》前集卷19。
（8）《歲寒堂詩話》。
（9）《隱居詩話》。
（10）《詩人玉屑》卷十五引《六一詩話》，今本《六一詩話》未收入此條。
（11）《詩話總鏡》。
（12）《詩品臆說》。
（13）《文心雕龍》，《辯騷》、《才略》各篇。
（14）《世說新語·容止篇》。
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