建構「第三種現代性」
作者：劉悅笛
文章來源：作者惠寄
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建構「第三種現代性」
劉悅笛
（中國社會科學院哲學所，北京，100732）
【內容摘要】 「現代性」作為來自歐洲的觀念，在歷史上不斷得到反思，主要存在兩類反思的理路：一類可稱之為「泛審美現代性」，以波德萊爾為起點、中經齊美爾、直到福柯那裡結束，他們面對現代性皆持一種「審美批判」的態度；另一類可稱之為「批判啟蒙現代性」，也就是在批判啟蒙基礎上來實現啟蒙的「現代性」思想，它以韋伯為起點，直接穿越了從阿多諾到哈貝馬斯的法蘭克福學派兩代哲學家。實際上，我們可以在這兩種「反思現代性」之間「執兩用中」，從而提出一種嶄新的「全面的現代性」。這種現代性的「全面性」，就體現在「以審美中和主體性」、「以審美中介縱向理性」、「以審美平衡文化分化」、「以審美規劃社會尺度」，從而走向一種「主體間性的交往原則」、「橫向理性－感性的圖景」、「文化間性的對話主義」和「新感性－理性社會」的通途。
【關鍵詞】 現代性 泛審美現代性 批判啟蒙現代性 全面的現代性
【作者簡介】劉悅笛，中國社會科學院哲學所副研究員，哲學博士，中華美學學會副秘書長，國際美學協會會員
Between 「critical enlightenment」 and 「aesthetic criticism」—— on the new construct of the comprehensive reflective-modernity
【Abstract】 Between the aesthetic modernity (from Charles Baudelaire，Georg Simmel to Michel Foucault) and the modernity of critical enlightenment (from Max Weber, Theodor Wiesengrund Adorno to Jurgen Habermas), a new third kind of reflective-modernity can be constructed at the present time. The meanings of the comprehensive modernity include: Ⅰ. from the hegemony of Subjectivity to the communication of intersubjectivity through aesthetic approach；Ⅱ. from logocentrism to 「Vernunft transversale」 through aesthetic intermedium; Ⅲ. from cultural differentiation to cross-cultural dialogism through aesthetic integration; Ⅳ. from social Utopia to a new aesthetic-rational road of society through aesthetic agency.
【Key Words】 Modernity the aesthetic modernity
the modernity of critical enlightenment
the comprehensive reflective-modernity
Liu Yuedi，Associate Professor in Institute of Philosophy from Chinese Academy of Social Sciences，Deputy Secretary-General of Chinese Society for Aesthetics
「現代性」（Modernity）是在近50年的文獻中頻繁出現的詞彙，廣義的「現代性」，就是指17世紀啟蒙時代以降（曾以歐洲以主導的）新文明之基本特性。換言之，「現代性是由以都市為基礎的工業資本主義的文化邏輯所組成的，它具有高度分化的結構——政治、經濟、文化——它們自身逐漸與中心化的體制相分離。」 一般而言，來自歐洲文化的「現代性」的基本理念裡，起碼包括「啟蒙的理性」、「對進步的信仰」、「經驗科學」與「實證主義」等等層面。因而，以「批判思想」、「經驗知識」和「人道主義」的名義，「現代性」標誌著一種變革的文明基本觀念，標誌著對傳統和慣例發出挑戰的理性回應。這類「現代性」的基本理念在歐洲被確立之後，幾乎是一路高歌猛進，衝破了一切障礙與資本主義的現代化、工業技術和經濟生活結合起來，從而深深地嵌入了現代社會和文化結構的內部。
「現代性」這個用語，往往被追溯到波德萊爾的經典論述那裡。實際上，這個詞在19世紀的法國仍是一個新詞彙，但在17世紀的英語世界就已經通用了。例證就是，在1627年出版的《牛津英文詞典》裡面就首次收入了「modernity」（意為「現時代」）一詞，其中還引證了賀拉斯‧華爾浦爾論詩的一句話——這些詩（指托馬斯‧查爾頓的詩）「節奏的現代性」。 可見，「現代性」在一開始出場的時候，就同審美緊密地聯繫在一起。
這樣，在歷史上，基本上存在兩類對「現代性」的反思理路，一類我們可以稱之為「泛審美現代性」，另一類可以稱之為「批判啟蒙現代性」。可以說，這兩類「反思現代性」都洞見到了現代性的負面價值，也都試圖在批判現代性的基礎上來重建，但又都各執一端而忽視了彼此。實質上，這兩類「反思現代性」倒可以在一個更新的基礎上融會貫通起來，進而提出一種嶄新的「全面的現代性」。
（一） 反思現代性Ⅰ：從波德萊爾、齊美爾到福柯
有趣的是，對現代性的最早的反思，就是從美學的視角做出的。這是由於，在19世紀的後半葉，各種藝術形態連同哲學、心理學都逐漸步入現代的歷程。通過對新的敘事模式的發現和時間概念（如意識流）的發展，繪畫和音樂率先打破了傳統的摹仿觀念，從而去想像另一種沒有明顯中心的、流動的和不居的現實，印象派的藝術便在其中擔當了急先鋒。
正是在這樣一種藝術語境下，美學家敏感地捕捉到了時間感的變化。就在1863年，波德萊爾在連載於《費加羅報》上的《現代生活的畫家》裡，其中一章的標題就定為「現代性」。波德萊爾認定：「現代性就短暫性（transient）、飛逝性（fleeting）、偶然性（contingent）；它是藝術的一半，藝術的另一半則是永恆性（eternal）和不變性（immutable）。」 的確，這位著名的《惡之花》的作者幾乎在瞬間就抓住了現代都市生活的某些特質，抓住了自己從中感受到的流動性和非確定性。這是波德萊爾對快速工業化時期都市生活的主觀反應，也是對文化自身飛速商品化的客觀估計。
在此就出現了一種思想的罅隙。波德萊爾究竟是完全對拜倒於「現代性」的裙下，還是對「現代性」有所保留呢？且看他對「美的雙重性」的如下論述，這一論述與竟同對「現代性」的觀感是如此的類似：「構成美的一種成分是永恆的、不變的……；另一種成分是相對的、暫時的。」 可見，詩人區分出美既包括「某種永恆的東西」又包括「某種過渡的東西」，這同「現代性」所包容的「短暫」與「永恆」的兩面性，是如出一轍的，或者說，後者是波德萊爾美的理念在「現代性」問題上的延伸。
如此看來，在一定意義上，波德萊爾眼中的審美現代性帶有「反啟蒙」（anti- Enlightenment）的色彩。因為，他並沒有被現代性的飛速疾馳所完全迷惑而眩暈，而是要將「現代性」切開了兩半，一半是「變」的，另一半則是「不變」的。在波德萊爾看來，無論是現代性還是藝術乃至人性，都包含「變與不變」的內在統一。這樣，正由於波德萊爾從審美的視角出發，才讓現代性呈現為「時代性」（Zeit）和「永恆性」（Ewigkeit）的交匯」。 在這種「不變」的意義上，我們看到，波德萊爾仍是反對那種不可避免地歷史進步觀的，同時，也用一種美學的衝動來反對理性自律性的，所以，他才會常常在文字中表露出「古今之辯」與「今非昔比」的感歎。
沿著波德萊爾對現代都市的觀照之路，齊美爾獨闢蹊徑走出了一條「社會美學」（sociological aesthetics）之途，他以此作為反思「現代性」的新徑。應該說，齊美爾所繼承的還是波德萊爾的「反整體論」（anti-holism）的思路，前者與後者共同分享了碎片化的、經驗的和微觀分析的觀看方式，但後者還僅僅是就美學而論審美現代性，前者則試圖在審美現代性與社會基礎觀念之間架設橋樑。
照此而論，齊美爾主要還是依據於「社會互動」（social interaction）和「社會化成」（social sociation）的模式來定位「現代性」的。他認為，社會過程在本質上而言是心理過程，經歷的是「社會化成」的社會過程，個體之間相互的互動形式或模式，使得行動的內容獲取了社會現實的地位。由這種基本社會學觀出發，齊美爾就好像東看看、西瞧瞧的游手好閒者（flaneur），看到了「現代性」的紛繁錯雜的印象，並將之記錄下來。這種記錄被稱之為「印象風格理論」，因為它不成體系而被社會學研究者所摒棄，但是這恰恰是審美風格所擅長的地方。可見，談論齊美爾的「現代性」理論自然離不開這另一種視角：審美的視角。這是由於，齊美爾不僅僅將社會問題看作是「倫理學問題」，而且也將之視為「美學問題」， 因為按照他的理解，從美學的動機出發，同樣能夠有利於「完全不同的社會理想」。
齊美爾在《社會美學》這樣來定位他心目中的「審美現代性」：「美沉思和理解的本質在於：獨特的東西強調了典範的東西，偶然的彷彿是常態的，表面的和流逝的代表了根本的和基礎的。」 這同波德萊爾又是何其相似！這裡的「偶然的」、「表面的」、「流逝的」，不正是波德萊爾所說的「短暫性」、「飛逝性」、「偶然性」嗎？甚至齊美爾就將之視為常態的、根本的和基礎的，因為審美的本質也在於一種將瞬間變成永恆的力量。因而，「現代性在此就得到了一種動態的表達：支離破碎的存在的總體性和個體要素的注意性，得以顯現。相反，集中的原則、永恆的要素卻逝去了。」 由此看來，齊美爾更具有後現代的氣質，而這種氣質顯然是來自於他的美學視野。
福柯關於「現代性」思考的文獻，主要集中在《何為啟蒙》（1984）這篇著名的長文中。多數的研究者將注意力放在這篇文章前半部分涉及到的重要人物康德身上，的確，該文也是對康德1784年12月回答《柏林月刊》的那篇《答覆這個問題：「什麼是啟蒙運動？」》（1784）短文的再反思。但是，人們卻相對忽視了出現在福柯該文中段的另一位重要人物，那就波德萊爾。在這位人物的作品裡，福柯發現了「19世紀現代性最尖銳的意識之一」 ，並借此闡發了自己對「現代性」的基本理解及其對「啟蒙」的另類態度。
按照康德的規範理解，「啟蒙運動就是人類脫離自己所加之於自己的不成熟狀態」 。但在福柯看來，這是康德在「以完全消極的方式」給啟蒙下定義，並單方認定這才是啟蒙的「出路」（Ausgans）。其實，「『啟蒙』是由意願、權威、理性之使用這三者的原有關係的變化所確定的。……應當認為『啟蒙』既是人類集體參與的一種過程，也是個人從事的一種勇敢行為。」 但僅僅出於意願而私人使用理性還不夠，「『啟蒙』因此不僅是個人用來保證自己思想自由的過程。當對理性的普遍使用、自由使用和公共使用相互重迭時」， 才有「啟蒙」。
由此可見，福柯的反思的聚焦點，還在於「理性之使用」及其背後深藏的東西。隱藏在康德這種自我意識背後的是，他是將啟蒙觀念建立在一套普遍的先驗理性和道德結構的基礎上的。所以，福柯才拒絕將道德行為準則與普遍有效的理性聯繫起來，「試圖拋棄『絕對命令』中康德道德的先驗基礎，以挽救一種更深入的和歷史性的實踐理性觀念，而這種實踐理性觀念成為倫理學概念的基礎」。 那麼，如何重建這種倫理呢？出人意料的是，福柯走的卻是以美學拯救倫理的路線，或者說，這與他將當代倫理學當作一種美學實踐，與所謂的「生存美學」（aesthetics of existence）有關。
福柯在「生存美學」裡賦予「自我控制的觀念」以核心地位。這種觀念既來自於對古希臘思想的闡發，福柯從中接受了「至高自我」（sovereign self）的傳統觀念，也來自於波德萊爾的自我英雄化（heroization of the self）的啟示。
在此，波德萊爾及其「現代性」思想對福柯而言就像一劑解藥。福柯一反通常的理解總是把「現代性」看作是「與傳統的斷裂、對新穎事物的感情和對逝去之物的眩暈」，這些只是「對時間的非連續性」的表面意識。而在援引波德萊爾的「現代性」的經典定義後，他又說明波德萊爾的意圖剛好相反，他並沒有接受和承認這種恆常的運動，而是對這種運動採取了某種客觀的態度。因而，「這種自願的、艱難的態度在於重新把握某種永恆的東西，它既不超越現時，也不在現時之後，而在現時之中。……現代性是一種態度，它使人得以把握現時中的『英雄』的東西。現代性並不是一種對短暫的現在的敏感，而是一種使現在『英雄化』的意願」。
一言以蔽之，在福柯的眼中，現代性就是「當下的新意」（newness in the present）。福柯以波德萊爾的「現代性」為批判武器，要批判正是啟蒙思想的理性神話。其背後的潛台詞是，那些似乎不可避免的歷史進步和理性自律的哲學信仰，都應該在「當下」的關注中被消解掉了。「現代性」無非只是理解「當下」之途，並沒有那些包括總體性在內的所謂的超越原則。
（二） 反思現代性Ⅱ：從韋伯、阿多諾到哈貝馬斯
從波德萊爾、齊美爾再到福柯，這是一條完整的線索，基本是從「審美批判」的視角來反思「現代性」的。但是，他們對啟蒙的反思卻並沒有那麼激越，或者說，他們「反啟蒙」的態度基本上是隱含著的。那種明確「批判啟蒙」的思想線索是在下列人物身上出現的，這些人物就是韋伯、霍克海默、阿多諾和哈貝馬斯。總體來看，他們批判的直接標靶，無疑就是「啟蒙」。
對「現代性啟蒙」的省思，首先出現在韋伯的「文化社會學」的思考裡面。按照這一基本思路，「現代性」被認為精確地開始於組織和文化的進步理性。與此同時，隨著一統天下的傳統世界觀和價值系統的崩潰，「價值系統」開始出現分化而趨於多元的結構——這些領域分別是「政治和經濟領域」、「知識和科學領域」、「審美和愛慾領域（個人領域）」。這種分化之所以在現代社會出現，是由於社會的「合理性」和文化的「解魅化」。一方面，當社會行為都關注在「目的－手段「功能這種效率關係的工具理性化的時候，顯然，人們就無法擺脫理性化所設置的圈套；另一方面，當理性化不僅嵌入到國家、官僚制的社會結構裡面，而且還深入浸漬到文化與個性的時候，世界也便趨於「祛魅」。反之，文化也具有反作用力，比如「文化促進理性的、官僚體制的統治結構本身的傳播」就是如此。
這樣，社會「合理性」與文化「解魅化」便直接帶來兩個後果：一個是歷史地造成了「持久算計的世界」，另一個是使得「多神和無序的世界」得以陷落。 以此為中介，便是現代科學、理性知識和新的宗教的興起，對諸如經濟、政治、審美、愛慾、知識等等其它的完全不同領域的「生活秩序」（Lebensordnungen）第一次提出了挑戰。由此，也就造成了這些方面分別形成了相對自律的領域，從而各自打造出屬於自己的「價值領域」（Wertspharen）。這樣，現代社會便不再以那種傳統意識形態作為拱頂石，而是以自律領域（及其與之相匹配的價值）的網絡為特徵。
總之，韋伯視野裡的「現代性」 既是具有結構性的，又是具有規範性，其核心仍是對啟蒙哲學的一種批判。他的文化社會學所考慮的就是文化領域的「自律」、「自由」和「分化」。這樣一來，他的「現代性」也便與人性的理性化與領域的自律化相互關聯起來，甚至具有了某些後現代的徵候。
在韋伯之後，第一代法蘭克福學派（主要是霍克海默、阿多諾）暗中繼承了韋伯對工具理性的批判，以激進地姿態來猛烈地批判啟蒙；而第二代法蘭克福學派（主要是哈貝馬斯）直接繼承的則是韋伯的文化價值領域的分化理論，但是卻在對待啟蒙「現代性」的態度上趨於相對保守。
當然，霍克海默、阿多諾《啟蒙辯證法》裡所謂的「啟蒙」具有更哲學的意味，並不直指康德所說的18世紀歐洲的啟蒙運動，而是意指一種使人類擺脫蒙昧、「以啟蒙消除神話、以知識代替想像」的基本精神，他們對啟蒙進行了深入的批判：
首先，啟蒙的努力無非是通過個體的解放，走一條從「神話」到「啟蒙」的道路。然而，這一進程當中，啟蒙本身倒成為了一種不可質疑的新神話。「正如神話已經進行了啟蒙，啟蒙精神也隨著神話學的前進，越來越深地與神話學交織在一起。啟蒙精神從神話中吸取了一切原料，以便摧毀神話，並作為審判者進入神話領域。」 事實走向了反面。這裡，第一個關鍵詞是「神話」。
其次，啟蒙精神要通過理性原則對自然進行統治，這便要求人對自然的優勝和支配。但是，人在支配自然的同時，在力圖把自然界中的一切都變成「可以重複的抽像」的同時，人也在接受自然的反支配。因為「每一個企圖摧毀自然界強制的嘗試，都只會在自然界受到摧毀時，更加嚴重地陷入自然界的強制中」。 在此，第二個關鍵詞便是「自然」。
再次，啟蒙的發展，使得資產階級的「工具理性」，亦即以崇尚理性為名、行操縱和計算之實的技術理性卻愈演愈烈，科學也以維持自我生存為根本的原則。這樣，就造成了「管理型」剝削形式的不斷延伸，「所以在整個自由主義發展階段，啟蒙精神都始終是贊同社會強迫手段的。被操縱的集體的統一性就在否認每個個人的意願」。 可見，在現代社會機器對人形成了控制和禁錮之後，人們都淪為社會機器的一個個零件而已。在這裡，第三個關鍵詞就是「理性」，實際上，所批判的是來自韋伯意義上的「工具理性」。
相形之下，哈貝馬斯卻直接從韋伯那裡吸取思想養料的，在諸多方面離他的老師阿多諾的立場更遠一些，他表明了自己的獨特觀念——保衛並發展啟蒙的「現代性」計劃！哈貝馬斯其實仍是在追隨韋伯的文化價值分化的理念，並由此確定了三方自律的領域：科學領域、道德（及法律）領域和藝術領域，但認定這三大領域都有著自身的內在理性，這便由此呈現出一種「文化現代性」 的分裂狀態。
哈貝馬斯認定：「18世紀啟蒙運動哲學家所構想的現代性方案，從如下方面可以得見：依據各自的內在邏輯努力發展客觀科學、普遍道德和法律，自律藝術。同時，還要將這些領域各自的認知潛能從其奧妙的方式中釋放出來。」 應該說，韋伯僅僅關注的只是不同價值領域的特殊知識增長，還有專家與公眾之間溝壑的出現，但在對待釋放啟蒙的潛力問題上，始終是持一種模糊不清的悲觀主義態度。相對而出，哈貝馬斯的基本立場則是樂觀主義的，他認定「現代性」的任務尚未完成，關鍵是如何將尚未釋放出來的啟蒙潛能釋放出來。
哈貝馬斯認為，每個領域所集聚的啟蒙潛能，都不僅僅在於技術和形式化的知識蘊藏於其間，而是經濟組織、政治體制、法律和道德還有審美形式等等構成了現代文化的基石，它們帶來的是「實質性」價值的生產，而非「形式化」價值的產生。為了釋放啟蒙潛能，哈貝馬斯提出「認知觀念」、「規範觀念」和「審美觀念」「這三個文化價值領域，必須同相應的行為系統緊密地結合起來，這樣才能保障面對不同有效性的知識生產和知識傳承」，這是其一；每個領域中的「專家文化所發揮出來的認知潛能還要同日常交往實踐聯繫起來，同時充分地運用到社會行為系統當中去」，這是其二；「文化價值領域還要徹底地制度化，從而讓相應的生活秩序獲得充分的自律性」 ，這是其三。具體來說，就是「認知－工具合理性」在科學活動中獲得制度化，「審美－表現合理性」在藝術獲得中獲得制度化，如此等等。
最值得稱道的是，哈貝馬斯在開放社會和文化世界的內在可能性的同時，提出了通過「現代文化」與「日常生活」的再度關聯，而使得啟蒙計劃得以真正的實現。進而言之，也就是讓「現代性」有效的規範內容，成為人類「生活世界」的有機構成部分，進而去幫助形成不同的文化實踐。
（三） 「執兩用中」: 建構一種「全面的現代性」
綜上所述，根據歷史的線索，我們已經梳理出兩條「反思現代性」的紅線。
反思現代性Ⅰ：以波德萊爾為起點，中經齊美爾，直到福柯那裡結束。我們稱之為「泛審美現代性」，因為他們面對「現代性」都持一種「審美批判」的態度。波德萊爾的思想可謂是純粹的「審美現代性」，齊美爾和福柯雖也「皆著」審美的色彩，儘管思想的基調上前者注重的是社會，而後者關注的則是倫理。
反思現代性Ⅱ：以韋伯為起點，直接穿越了法蘭克福學派的兩代哲學家，從霍克海默、阿多諾到哈貝馬斯又形成了「現代性」思想的轉型。這條紅線很清晰，又可以被稱之為「批判啟蒙現代性」，顧名思義，這就是一類在批判啟蒙基礎上來實現啟蒙的「現代性」思想。
這二者，無疑就是吉登斯所謂的「作為文學－審美概念（literary-aesthetic concept）」與「作為社會－歷史範疇（sociological-historical category）」 的兩類現代性。 但無論是「泛審美現代性」還是「批判啟蒙現代性」，可以說，都具有一種「悖論」的性質。這種「現代性的悖論」體現在，他們雖然都來自於「現代性」，但又都同時反戈一擊，反擊了「現代性」的負面價值，從而在現代性內部產生了一種「反現代性」的張力。正如哈貝馬斯在論述「審美現代性」時所言，「現代性公然反叛傳統的規範功能；現代性以反抗的經驗為生，反抗所有的規範」。 在這個意義上，「泛審美現代性」和「批判啟蒙現代性」都被認為是「反思的現代性」或「現代性的反思」。
實質上，在這兩種視角之間，在反思現代性Ⅰ 與反思現代性Ⅱ之間，我們可以獲得一種「融合視界」的大視野。這種現代性，也就是介於「審美批判」與「批判啟蒙」之間的新的「現代性」。這種「現代性」應該兼具了「審美批判」與「批判啟蒙」的積極特質，同時，又是超逾了這兩種原初現代性的更高的「現代性」。就此而論，「反思現代性Ⅲ」才是真正意義上的「全面的現代性」。這種「全面的現代性」的基本思想內蘊，包括如下四個方面：
首先，以「審美」中和「主體性」，走出「人類中心主義」，從而走向一種「主體間性」的交往原則。
以「啟蒙」為主導動力的傳統「現代性」，往往導致「主體性」的過分張揚。這樣所造成的後果，便是業已斷裂開的主體對客體的優越和戰勝，從而導致人對自然的強力支配和無情盤剝。一種強有力的「人類中心主義」由此孳生。這樣的「主體性」所帶來的，不正是齊美爾所憂心忡忡的「主觀文化」與「客觀文化」相衝突的「文化悲劇」嗎？相形之下，古希臘人「可直接將大量客觀文化應用於自己的主觀文化建設，使主客觀文化同時得以和諧發展，但因現代的主客觀文化之間相互獨立化，這種和諧已經破碎」。 儘管齊美爾對古希臘人的理想文化狀態的憧憬是充滿夢幻的，但是由這種比較而來的文化斷裂卻是無可質疑的。
在此，審美的力量就有了用武之地，它最適合作為平衡主體與客體、主觀與客觀的「中和的機制」。因為，在美的活動裡面，向來就要摒棄主客兩待的基本範式，而趨於「你中有我、我中有你」的相互融合。這種融合機制所達到的理想狀態，就是齊美爾所論的「客觀文化的主觀化」與「主觀文化的客觀化」，但齊美爾仍處於傳統思維範式當中，仍在割裂主客的基礎上再試圖來融會二者。這不僅是「人類中心主義」思維在其中其作用的結果，也與「歐洲中心主義」的思維範式息息相關。這裡便存在一種悖論，既明知這種二元割裂的缺陷，但言說的時候又無法擺脫這種兩分。能夠走出這種悖論的途徑之一，就是走向「主體間性」或「交互主體性」（intersubjectivite）。這是由於，美的活動能夠形成一種「理想的交往共同體」的氛圍，使得身處其間的人與人之間能夠進行自由的對話和交往。 依此類推，當這種審美原則推演到「主體之際」乃至文化當中的時候，就會帶來一種健康的交往和對話狀態，從而拒絕人與人、人與文化、文化與社會、人與社會的分裂。這不僅僅是哈貝馬斯所說的「交往理性」的結果，其實也是另外的一種「交往感性」的過程，或者說理性與感性「本然融合」的自由交往的過程及其結果的統一，因為在美的活動裡面感性與理性的分裂也是不存在的。這才是理想的「交往原則」與「交往原則」的理想。
其次，以「審美」中介「縱向理性」，遠離「邏各斯中心主義」（logocentrism），從而塑造出一種「橫向理性－感性」的圖景。
以「理性」為核心原則的傳統「現代性」，常常造成一種「理性」的過度強大，並將其理性規律侵佔和滲透到一切社會和文化的領域之中。在思想層面上，這便造成了理性與感性的基本分裂，乃至在「現代性」的促動下，使得感性成為了理性的奴僕。這就忽視了在原本意義上，感性理應去融會理性，來沖淡理性的「毒素」，來融解理性的「硬核」。在社會層面上，韋伯意義上的「工具—目的合理性」或「形式合理性」便成為了現代社會的堅硬內核，從而將整個社會捲入到「手段支配目的」、「工具—目的合理性統領價值合理性」、「形式合理性霸佔實質合理性」的社會狀態。隨著科學技術的發展，一種以操縱、計算、狹隘的技術理性為實的「工具理性」，遂而將整個社會的重心置於技術對自然的支配上面。這是一種崇尚專業技能的高度理性化模式，甚至當今的社會和文化也就此被認定為是「過度理性化」（hyper-rationalized）的。
這種一脈相承的理性模式，基本上是一種「縱向理性」的歷時性範式。因為它所強調的是一種由低至高的、線形的、不可逆的進步觀念。這同時也就是德裡達所洞見的「邏各斯中心主義」。傳統形而上學將邏各斯作為真理和意義的中心，並認為它們可以通過理性來認知，這便將理性僅限定於「認知－工具」（cognitive-instrumental）的維度，從而也就忽略了生活世界中的理性複雜性。由此種缺陷出發，其實便可以倡導一種韋爾施所謂的「橫向理性」（Vernunft transversale），這裡「理性恰恰是合理性形式和過渡的一種能力」，它「不同於一切原則主義的、等級制度的或形式的理性構想」，而試圖「理解和構建一個整體」，以「使理性適應知性」。 同時，「橫向理性既較為有限又較為開放。它從一種合理性形式過渡到另一種合理性形式，表達區別，發生聯繫，進行爭論和變革。……它一方面超越合理性形式，但另一方面重新與合理性形式結合，所以它的綜合是局部的，而它的過程本身是多種多樣的」。 其實，在這種整個是水平的和過渡的「程序」當中，與理性本然不可分的感性也應該充當重要的角色，主要充當的是一種「中介者」的角色。這意味著，審美應在理性與社會之間充當了必要的中介，審美也由此能回復到其「感性學」的原初涵義。其實，韋爾施的「橫向理性」照此又應拓展為「橫向理性－感性」的共時性存在模式。由此可以提出一種「溫和的實質合理性」，也就是不僅指向達到目的的手段，而且指向手段之後的目的，而這兩者都是在以感性－理性的方式被雙向確定的。當然，這種「橫向理性－感性」一直在雙兩條戰線上作戰，一面的敵手是過度的理性化，另一面的敵手則是無底的非理性化。這是因為，現代性所帶來的「文化領域」的自洽化，既為非理性主義的孳生又為理性主義的發展留下了巨大空間。
再次，以「審美」平衡「文化分化」，反對科學、道德和藝術的絕緣分裂，從而趨向一種「文化間性」的對話主義。
以「分化」為文化表徵的「現代性」，將現代的「整個生活系統」分離開來，因為「生活秩序」的分化是伴隨著不同領域的「內在價值」的特殊化而共存的。在文藝復興時期世俗文化脫離宗教文化而獨立之後，18世紀康德對文化所作的思辨的、倫理學的和美學的三個領域的劃分也基本得以成型，它們分別以「真」、「善」、「美」為不同的軸心原則。這樣，理論思辨領域、道德實踐領域和美學領域，這些不同的領域在「現代性」的發展中處於相互獨立的歷史進程當中。在獨立自主的分化過程裡，科學、道德和藝術的基本領域都由此獲得了自治的規定性。當每個文化領域都獲得了最充分的可能自洽性，也就是獲得了韋伯意義上的「自主權」時，這就意味著每個領域都變成是「自我立法」的。比如，現代主義藝術的自主化，便是文化形式對於現實的自主化。與此同時，隨著領域的分化，文化作為整體也獨立於整個社會的領域，並由此開始改造著社會的結構。如此看來，文化分化也就成為了「現代性」的基本文化表徵。正如拉什所見，他所謂的「現代化」就是文化的「分化」，或者德國分析家所說的「差異外顯」（Ausdifferenzierung）的過程。
然而，拉什的側重點在於對後現代文化的描述，他認為「後現代化」則是一個「去分化」，或者說是「消除差異」（Entidifferenzierung）的過程。 這種後現代原則的出場，恰恰打擊到了現代性文化發展的要害。在此，我們理應提倡一種「文化間性」的對話主義，簡言之，也就是：反對文化分化，倡導文化的融合，文化之間的再度的融合。因為，由於科學理性的過分強大，理論與實踐又難以統一，現代文化總是被理性的「手術刀」條分理晰地肢解開來。這便是主要屬於科學與思辯領域的「理性原則」對其它領域實施的「殖民化」。相反，與理性主張侵略和掠奪不同，從審美的角度來看，審美的世界是似乎最不具有「侵略性」的，而是主張一種文化與文化之間的健康的融合狀態。當然，這種相互的平等共處，也是在保持自身的前提下得以實現的，傳統美學過分強調的「自律性」在此應被消解。但同時，也要強調一種「文化間性」的最基本的差異，也就是「底限」的差異。而且，還要強調逐漸趨於「一體化」的文化與社會之間的協調發展。總之，面對「文化分化」，「審美彌合原則」的主要的啟示就是——要謀求一種「融合的發展」與「發展的融合」。
最後，以「審美」規劃「社會尺度」，拋棄「烏托邦」的虛幻之途，鋪出一條「新感性－理性社會」的路徑。
「現代性」的發展，基本上是以「啟蒙的規劃」為準則的。這樣的啟蒙現代性帶來一系列的社會和文化後果。「主體性」的過度增長，帶來了人與自然的地位的顛倒。由此，「人類中心主義」的困境就在於：人本來就應是自然的一部分，而不應是讓自然對自身「臣服」，但又必須從「汲取」自然中獲得發展。同時，「理性」的無限增長壓制了人的感性本能，造成了社會的片面化和人的異化發展。由此而來的「邏各斯中心主義」，用它的「線性」的科學分析與邏輯思維，不僅抽取了人的活生生的生命，而且抽掉了自然事物的生命，乃至根本忽視了整體性的「原型思維」。審美的規律就需要在這裡得以生長，因為啟蒙現代性的過程及其後果恰恰是沒有按照「美的規律」來塑造的。實際上，審美恰恰可以成為規劃「社會尺度」的原理，借用馬爾庫塞的話來說就是——「審美之維可以作為一種自由社會的尺度」。
當然，這種「審美尺度」並不是流於某種烏托邦主義，如早期法蘭克福學派那樣訴諸於「審美烏托邦」，從而指向了所謂的「高度的現代性」那樣。這樣做的後果，就使得「一切給定的存在及其本身都與理想之境、超越之思相臨，烏托邦思想以其真實的客觀可能性環繞著現實。」 真正的「審美尺度」則是將審美作為社會的發展的「必要尺度」，而非「絕對尺度」。如果這種尺度絕對化，必然導致審美主義與烏托邦的同謀，從而使得審美也獲得了「極權主義」的本質。卡爾‧波普爾透視到了這種危險，因而他提出一種折衷主義的路線：「人類生活不能用作滿足藝術家進行自我表現願望的工具。……我同情這種唯美主義的衝動，我建議這樣的藝術家尋求以另一種材料來表現。我主張，……追求美的夢想必須服從於幫助處於危難之中的人們以及遭受不公正之苦的人們的迫切需要；並服從於構造服務於這樣的目的的各種制度的迫切需要。」 正是這種降低了烏托邦程度的審美，才能成為塑造一個未來的「新感性－理性社會」的真正尺度，但是後現代主義那種過分崇拜差異和相對主義，也要在這種社會重塑中得以削弱。
總而言之，既然「現代性的事業」尚未完成，那麼，我們就理應構建一種「全面的現代性」。如上這四個方面，恰恰構成了健康的「現代性」的完整圖景，它探討的無疑是一種人與世界、人與人之間的新型關係。
原載《學術學刊》2006年第9期，《光明日報‧理論版》2006年10月30日摘要轉載
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作者：劉悅笛
文章來源：作者惠寄
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建構「第三種現代性」
劉悅笛
（中國社會科學院哲學所，北京，100732）
【內容摘要】 「現代性」作為來自歐洲的觀念，在歷史上不斷得到反思，主要存在兩類反思的理路：一類可稱之為「泛審美現代性」，以波德萊爾為起點、中經齊美爾、直到福柯那裡結束，他們面對現代性皆持一種「審美批判」的態度；另一類可稱之為「批判啟蒙現代性」，也就是在批判啟蒙基礎上來實現啟蒙的「現代性」思想，它以韋伯為起點，直接穿越了從阿多諾到哈貝馬斯的法蘭克福學派兩代哲學家。實際上，我們可以在這兩種「反思現代性」之間「執兩用中」，從而提出一種嶄新的「全面的現代性」。這種現代性的「全面性」，就體現在「以審美中和主體性」、「以審美中介縱向理性」、「以審美平衡文化分化」、「以審美規劃社會尺度」，從而走向一種「主體間性的交往原則」、「橫向理性－感性的圖景」、「文化間性的對話主義」和「新感性－理性社會」的通途。
【關鍵詞】 現代性 泛審美現代性 批判啟蒙現代性 全面的現代性
【作者簡介】劉悅笛，中國社會科學院哲學所副研究員，哲學博士，中華美學學會副秘書長，國際美學協會會員
Between 「critical enlightenment」 and 「aesthetic criticism」—— on the new construct of the comprehensive reflective-modernity
【Abstract】 Between the aesthetic modernity (from Charles Baudelaire，Georg Simmel to Michel Foucault) and the modernity of critical enlightenment (from Max Weber, Theodor Wiesengrund Adorno to Jurgen Habermas), a new third kind of reflective-modernity can be constructed at the present time. The meanings of the comprehensive modernity include: Ⅰ. from the hegemony of Subjectivity to the communication of intersubjectivity through aesthetic approach；Ⅱ. from logocentrism to 「Vernunft transversale」 through aesthetic intermedium; Ⅲ. from cultural differentiation to cross-cultural dialogism through aesthetic integration; Ⅳ. from social Utopia to a new aesthetic-rational road of society through aesthetic agency.
【Key Words】 Modernity the aesthetic modernity
the modernity of critical enlightenment
the comprehensive reflective-modernity
Liu Yuedi，Associate Professor in Institute of Philosophy from Chinese Academy of Social Sciences，Deputy Secretary-General of Chinese Society for Aesthetics
「現代性」（Modernity）是在近50年的文獻中頻繁出現的詞彙，廣義的「現代性」，就是指17世紀啟蒙時代以降（曾以歐洲以主導的）新文明之基本特性。換言之，「現代性是由以都市為基礎的工業資本主義的文化邏輯所組成的，它具有高度分化的結構——政治、經濟、文化——它們自身逐漸與中心化的體制相分離。」 一般而言，來自歐洲文化的「現代性」的基本理念裡，起碼包括「啟蒙的理性」、「對進步的信仰」、「經驗科學」與「實證主義」等等層面。因而，以「批判思想」、「經驗知識」和「人道主義」的名義，「現代性」標誌著一種變革的文明基本觀念，標誌著對傳統和慣例發出挑戰的理性回應。這類「現代性」的基本理念在歐洲被確立之後，幾乎是一路高歌猛進，衝破了一切障礙與資本主義的現代化、工業技術和經濟生活結合起來，從而深深地嵌入了現代社會和文化結構的內部。
「現代性」這個用語，往往被追溯到波德萊爾的經典論述那裡。實際上，這個詞在19世紀的法國仍是一個新詞彙，但在17世紀的英語世界就已經通用了。例證就是，在1627年出版的《牛津英文詞典》裡面就首次收入了「modernity」（意為「現時代」）一詞，其中還引證了賀拉斯‧華爾浦爾論詩的一句話——這些詩（指托馬斯‧查爾頓的詩）「節奏的現代性」。 可見，「現代性」在一開始出場的時候，就同審美緊密地聯繫在一起。
這樣，在歷史上，基本上存在兩類對「現代性」的反思理路，一類我們可以稱之為「泛審美現代性」，另一類可以稱之為「批判啟蒙現代性」。可以說，這兩類「反思現代性」都洞見到了現代性的負面價值，也都試圖在批判現代性的基礎上來重建，但又都各執一端而忽視了彼此。實質上，這兩類「反思現代性」倒可以在一個更新的基礎上融會貫通起來，進而提出一種嶄新的「全面的現代性」。
（一） 反思現代性Ⅰ：從波德萊爾、齊美爾到福柯
有趣的是，對現代性的最早的反思，就是從美學的視角做出的。這是由於，在19世紀的後半葉，各種藝術形態連同哲學、心理學都逐漸步入現代的歷程。通過對新的敘事模式的發現和時間概念（如意識流）的發展，繪畫和音樂率先打破了傳統的摹仿觀念，從而去想像另一種沒有明顯中心的、流動的和不居的現實，印象派的藝術便在其中擔當了急先鋒。
正是在這樣一種藝術語境下，美學家敏感地捕捉到了時間感的變化。就在1863年，波德萊爾在連載於《費加羅報》上的《現代生活的畫家》裡，其中一章的標題就定為「現代性」。波德萊爾認定：「現代性就短暫性（transient）、飛逝性（fleeting）、偶然性（contingent）；它是藝術的一半，藝術的另一半則是永恆性（eternal）和不變性（immutable）。」 的確，這位著名的《惡之花》的作者幾乎在瞬間就抓住了現代都市生活的某些特質，抓住了自己從中感受到的流動性和非確定性。這是波德萊爾對快速工業化時期都市生活的主觀反應，也是對文化自身飛速商品化的客觀估計。
在此就出現了一種思想的罅隙。波德萊爾究竟是完全對拜倒於「現代性」的裙下，還是對「現代性」有所保留呢？且看他對「美的雙重性」的如下論述，這一論述與竟同對「現代性」的觀感是如此的類似：「構成美的一種成分是永恆的、不變的……；另一種成分是相對的、暫時的。」 可見，詩人區分出美既包括「某種永恆的東西」又包括「某種過渡的東西」，這同「現代性」所包容的「短暫」與「永恆」的兩面性，是如出一轍的，或者說，後者是波德萊爾美的理念在「現代性」問題上的延伸。
如此看來，在一定意義上，波德萊爾眼中的審美現代性帶有「反啟蒙」（anti- Enlightenment）的色彩。因為，他並沒有被現代性的飛速疾馳所完全迷惑而眩暈，而是要將「現代性」切開了兩半，一半是「變」的，另一半則是「不變」的。在波德萊爾看來，無論是現代性還是藝術乃至人性，都包含「變與不變」的內在統一。這樣，正由於波德萊爾從審美的視角出發，才讓現代性呈現為「時代性」（Zeit）和「永恆性」（Ewigkeit）的交匯」。 在這種「不變」的意義上，我們看到，波德萊爾仍是反對那種不可避免地歷史進步觀的，同時，也用一種美學的衝動來反對理性自律性的，所以，他才會常常在文字中表露出「古今之辯」與「今非昔比」的感歎。
沿著波德萊爾對現代都市的觀照之路，齊美爾獨闢蹊徑走出了一條「社會美學」（sociological aesthetics）之途，他以此作為反思「現代性」的新徑。應該說，齊美爾所繼承的還是波德萊爾的「反整體論」（anti-holism）的思路，前者與後者共同分享了碎片化的、經驗的和微觀分析的觀看方式，但後者還僅僅是就美學而論審美現代性，前者則試圖在審美現代性與社會基礎觀念之間架設橋樑。
照此而論，齊美爾主要還是依據於「社會互動」（social interaction）和「社會化成」（social sociation）的模式來定位「現代性」的。他認為，社會過程在本質上而言是心理過程，經歷的是「社會化成」的社會過程，個體之間相互的互動形式或模式，使得行動的內容獲取了社會現實的地位。由這種基本社會學觀出發，齊美爾就好像東看看、西瞧瞧的游手好閒者（flaneur），看到了「現代性」的紛繁錯雜的印象，並將之記錄下來。這種記錄被稱之為「印象風格理論」，因為它不成體系而被社會學研究者所摒棄，但是這恰恰是審美風格所擅長的地方。可見，談論齊美爾的「現代性」理論自然離不開這另一種視角：審美的視角。這是由於，齊美爾不僅僅將社會問題看作是「倫理學問題」，而且也將之視為「美學問題」， 因為按照他的理解，從美學的動機出發，同樣能夠有利於「完全不同的社會理想」。
齊美爾在《社會美學》這樣來定位他心目中的「審美現代性」：「美沉思和理解的本質在於：獨特的東西強調了典範的東西，偶然的彷彿是常態的，表面的和流逝的代表了根本的和基礎的。」 這同波德萊爾又是何其相似！這裡的「偶然的」、「表面的」、「流逝的」，不正是波德萊爾所說的「短暫性」、「飛逝性」、「偶然性」嗎？甚至齊美爾就將之視為常態的、根本的和基礎的，因為審美的本質也在於一種將瞬間變成永恆的力量。因而，「現代性在此就得到了一種動態的表達：支離破碎的存在的總體性和個體要素的注意性，得以顯現。相反，集中的原則、永恆的要素卻逝去了。」 由此看來，齊美爾更具有後現代的氣質，而這種氣質顯然是來自於他的美學視野。
福柯關於「現代性」思考的文獻，主要集中在《何為啟蒙》（1984）這篇著名的長文中。多數的研究者將注意力放在這篇文章前半部分涉及到的重要人物康德身上，的確，該文也是對康德1784年12月回答《柏林月刊》的那篇《答覆這個問題：「什麼是啟蒙運動？」》（1784）短文的再反思。但是，人們卻相對忽視了出現在福柯該文中段的另一位重要人物，那就波德萊爾。在這位人物的作品裡，福柯發現了「19世紀現代性最尖銳的意識之一」 ，並借此闡發了自己對「現代性」的基本理解及其對「啟蒙」的另類態度。
按照康德的規範理解，「啟蒙運動就是人類脫離自己所加之於自己的不成熟狀態」 。但在福柯看來，這是康德在「以完全消極的方式」給啟蒙下定義，並單方認定這才是啟蒙的「出路」（Ausgans）。其實，「『啟蒙』是由意願、權威、理性之使用這三者的原有關係的變化所確定的。……應當認為『啟蒙』既是人類集體參與的一種過程，也是個人從事的一種勇敢行為。」 但僅僅出於意願而私人使用理性還不夠，「『啟蒙』因此不僅是個人用來保證自己思想自由的過程。當對理性的普遍使用、自由使用和公共使用相互重迭時」， 才有「啟蒙」。
由此可見，福柯的反思的聚焦點，還在於「理性之使用」及其背後深藏的東西。隱藏在康德這種自我意識背後的是，他是將啟蒙觀念建立在一套普遍的先驗理性和道德結構的基礎上的。所以，福柯才拒絕將道德行為準則與普遍有效的理性聯繫起來，「試圖拋棄『絕對命令』中康德道德的先驗基礎，以挽救一種更深入的和歷史性的實踐理性觀念，而這種實踐理性觀念成為倫理學概念的基礎」。 那麼，如何重建這種倫理呢？出人意料的是，福柯走的卻是以美學拯救倫理的路線，或者說，這與他將當代倫理學當作一種美學實踐，與所謂的「生存美學」（aesthetics of existence）有關。
福柯在「生存美學」裡賦予「自我控制的觀念」以核心地位。這種觀念既來自於對古希臘思想的闡發，福柯從中接受了「至高自我」（sovereign self）的傳統觀念，也來自於波德萊爾的自我英雄化（heroization of the self）的啟示。
在此，波德萊爾及其「現代性」思想對福柯而言就像一劑解藥。福柯一反通常的理解總是把「現代性」看作是「與傳統的斷裂、對新穎事物的感情和對逝去之物的眩暈」，這些只是「對時間的非連續性」的表面意識。而在援引波德萊爾的「現代性」的經典定義後，他又說明波德萊爾的意圖剛好相反，他並沒有接受和承認這種恆常的運動，而是對這種運動採取了某種客觀的態度。因而，「這種自願的、艱難的態度在於重新把握某種永恆的東西，它既不超越現時，也不在現時之後，而在現時之中。……現代性是一種態度，它使人得以把握現時中的『英雄』的東西。現代性並不是一種對短暫的現在的敏感，而是一種使現在『英雄化』的意願」。
一言以蔽之，在福柯的眼中，現代性就是「當下的新意」（newness in the present）。福柯以波德萊爾的「現代性」為批判武器，要批判正是啟蒙思想的理性神話。其背後的潛台詞是，那些似乎不可避免的歷史進步和理性自律的哲學信仰，都應該在「當下」的關注中被消解掉了。「現代性」無非只是理解「當下」之途，並沒有那些包括總體性在內的所謂的超越原則。
（二） 反思現代性Ⅱ：從韋伯、阿多諾到哈貝馬斯
從波德萊爾、齊美爾再到福柯，這是一條完整的線索，基本是從「審美批判」的視角來反思「現代性」的。但是，他們對啟蒙的反思卻並沒有那麼激越，或者說，他們「反啟蒙」的態度基本上是隱含著的。那種明確「批判啟蒙」的思想線索是在下列人物身上出現的，這些人物就是韋伯、霍克海默、阿多諾和哈貝馬斯。總體來看，他們批判的直接標靶，無疑就是「啟蒙」。
對「現代性啟蒙」的省思，首先出現在韋伯的「文化社會學」的思考裡面。按照這一基本思路，「現代性」被認為精確地開始於組織和文化的進步理性。與此同時，隨著一統天下的傳統世界觀和價值系統的崩潰，「價值系統」開始出現分化而趨於多元的結構——這些領域分別是「政治和經濟領域」、「知識和科學領域」、「審美和愛慾領域（個人領域）」。這種分化之所以在現代社會出現，是由於社會的「合理性」和文化的「解魅化」。一方面，當社會行為都關注在「目的－手段「功能這種效率關係的工具理性化的時候，顯然，人們就無法擺脫理性化所設置的圈套；另一方面，當理性化不僅嵌入到國家、官僚制的社會結構裡面，而且還深入浸漬到文化與個性的時候，世界也便趨於「祛魅」。反之，文化也具有反作用力，比如「文化促進理性的、官僚體制的統治結構本身的傳播」就是如此。
這樣，社會「合理性」與文化「解魅化」便直接帶來兩個後果：一個是歷史地造成了「持久算計的世界」，另一個是使得「多神和無序的世界」得以陷落。 以此為中介，便是現代科學、理性知識和新的宗教的興起，對諸如經濟、政治、審美、愛慾、知識等等其它的完全不同領域的「生活秩序」（Lebensordnungen）第一次提出了挑戰。由此，也就造成了這些方面分別形成了相對自律的領域，從而各自打造出屬於自己的「價值領域」（Wertspharen）。這樣，現代社會便不再以那種傳統意識形態作為拱頂石，而是以自律領域（及其與之相匹配的價值）的網絡為特徵。
總之，韋伯視野裡的「現代性」 既是具有結構性的，又是具有規範性，其核心仍是對啟蒙哲學的一種批判。他的文化社會學所考慮的就是文化領域的「自律」、「自由」和「分化」。這樣一來，他的「現代性」也便與人性的理性化與領域的自律化相互關聯起來，甚至具有了某些後現代的徵候。
在韋伯之後，第一代法蘭克福學派（主要是霍克海默、阿多諾）暗中繼承了韋伯對工具理性的批判，以激進地姿態來猛烈地批判啟蒙；而第二代法蘭克福學派（主要是哈貝馬斯）直接繼承的則是韋伯的文化價值領域的分化理論，但是卻在對待啟蒙「現代性」的態度上趨於相對保守。
當然，霍克海默、阿多諾《啟蒙辯證法》裡所謂的「啟蒙」具有更哲學的意味，並不直指康德所說的18世紀歐洲的啟蒙運動，而是意指一種使人類擺脫蒙昧、「以啟蒙消除神話、以知識代替想像」的基本精神，他們對啟蒙進行了深入的批判：
首先，啟蒙的努力無非是通過個體的解放，走一條從「神話」到「啟蒙」的道路。然而，這一進程當中，啟蒙本身倒成為了一種不可質疑的新神話。「正如神話已經進行了啟蒙，啟蒙精神也隨著神話學的前進，越來越深地與神話學交織在一起。啟蒙精神從神話中吸取了一切原料，以便摧毀神話，並作為審判者進入神話領域。」 事實走向了反面。這裡，第一個關鍵詞是「神話」。
其次，啟蒙精神要通過理性原則對自然進行統治，這便要求人對自然的優勝和支配。但是，人在支配自然的同時，在力圖把自然界中的一切都變成「可以重複的抽像」的同時，人也在接受自然的反支配。因為「每一個企圖摧毀自然界強制的嘗試，都只會在自然界受到摧毀時，更加嚴重地陷入自然界的強制中」。 在此，第二個關鍵詞便是「自然」。
再次，啟蒙的發展，使得資產階級的「工具理性」，亦即以崇尚理性為名、行操縱和計算之實的技術理性卻愈演愈烈，科學也以維持自我生存為根本的原則。這樣，就造成了「管理型」剝削形式的不斷延伸，「所以在整個自由主義發展階段，啟蒙精神都始終是贊同社會強迫手段的。被操縱的集體的統一性就在否認每個個人的意願」。 可見，在現代社會機器對人形成了控制和禁錮之後，人們都淪為社會機器的一個個零件而已。在這裡，第三個關鍵詞就是「理性」，實際上，所批判的是來自韋伯意義上的「工具理性」。
相形之下，哈貝馬斯卻直接從韋伯那裡吸取思想養料的，在諸多方面離他的老師阿多諾的立場更遠一些，他表明了自己的獨特觀念——保衛並發展啟蒙的「現代性」計劃！哈貝馬斯其實仍是在追隨韋伯的文化價值分化的理念，並由此確定了三方自律的領域：科學領域、道德（及法律）領域和藝術領域，但認定這三大領域都有著自身的內在理性，這便由此呈現出一種「文化現代性」 的分裂狀態。
哈貝馬斯認定：「18世紀啟蒙運動哲學家所構想的現代性方案，從如下方面可以得見：依據各自的內在邏輯努力發展客觀科學、普遍道德和法律，自律藝術。同時，還要將這些領域各自的認知潛能從其奧妙的方式中釋放出來。」 應該說，韋伯僅僅關注的只是不同價值領域的特殊知識增長，還有專家與公眾之間溝壑的出現，但在對待釋放啟蒙的潛力問題上，始終是持一種模糊不清的悲觀主義態度。相對而出，哈貝馬斯的基本立場則是樂觀主義的，他認定「現代性」的任務尚未完成，關鍵是如何將尚未釋放出來的啟蒙潛能釋放出來。
哈貝馬斯認為，每個領域所集聚的啟蒙潛能，都不僅僅在於技術和形式化的知識蘊藏於其間，而是經濟組織、政治體制、法律和道德還有審美形式等等構成了現代文化的基石，它們帶來的是「實質性」價值的生產，而非「形式化」價值的產生。為了釋放啟蒙潛能，哈貝馬斯提出「認知觀念」、「規範觀念」和「審美觀念」「這三個文化價值領域，必須同相應的行為系統緊密地結合起來，這樣才能保障面對不同有效性的知識生產和知識傳承」，這是其一；每個領域中的「專家文化所發揮出來的認知潛能還要同日常交往實踐聯繫起來，同時充分地運用到社會行為系統當中去」，這是其二；「文化價值領域還要徹底地制度化，從而讓相應的生活秩序獲得充分的自律性」 ，這是其三。具體來說，就是「認知－工具合理性」在科學活動中獲得制度化，「審美－表現合理性」在藝術獲得中獲得制度化，如此等等。
最值得稱道的是，哈貝馬斯在開放社會和文化世界的內在可能性的同時，提出了通過「現代文化」與「日常生活」的再度關聯，而使得啟蒙計劃得以真正的實現。進而言之，也就是讓「現代性」有效的規範內容，成為人類「生活世界」的有機構成部分，進而去幫助形成不同的文化實踐。
（三） 「執兩用中」: 建構一種「全面的現代性」
綜上所述，根據歷史的線索，我們已經梳理出兩條「反思現代性」的紅線。
反思現代性Ⅰ：以波德萊爾為起點，中經齊美爾，直到福柯那裡結束。我們稱之為「泛審美現代性」，因為他們面對「現代性」都持一種「審美批判」的態度。波德萊爾的思想可謂是純粹的「審美現代性」，齊美爾和福柯雖也「皆著」審美的色彩，儘管思想的基調上前者注重的是社會，而後者關注的則是倫理。
反思現代性Ⅱ：以韋伯為起點，直接穿越了法蘭克福學派的兩代哲學家，從霍克海默、阿多諾到哈貝馬斯又形成了「現代性」思想的轉型。這條紅線很清晰，又可以被稱之為「批判啟蒙現代性」，顧名思義，這就是一類在批判啟蒙基礎上來實現啟蒙的「現代性」思想。
這二者，無疑就是吉登斯所謂的「作為文學－審美概念（literary-aesthetic concept）」與「作為社會－歷史範疇（sociological-historical category）」 的兩類現代性。 但無論是「泛審美現代性」還是「批判啟蒙現代性」，可以說，都具有一種「悖論」的性質。這種「現代性的悖論」體現在，他們雖然都來自於「現代性」，但又都同時反戈一擊，反擊了「現代性」的負面價值，從而在現代性內部產生了一種「反現代性」的張力。正如哈貝馬斯在論述「審美現代性」時所言，「現代性公然反叛傳統的規範功能；現代性以反抗的經驗為生，反抗所有的規範」。 在這個意義上，「泛審美現代性」和「批判啟蒙現代性」都被認為是「反思的現代性」或「現代性的反思」。
實質上，在這兩種視角之間，在反思現代性Ⅰ 與反思現代性Ⅱ之間，我們可以獲得一種「融合視界」的大視野。這種現代性，也就是介於「審美批判」與「批判啟蒙」之間的新的「現代性」。這種「現代性」應該兼具了「審美批判」與「批判啟蒙」的積極特質，同時，又是超逾了這兩種原初現代性的更高的「現代性」。就此而論，「反思現代性Ⅲ」才是真正意義上的「全面的現代性」。這種「全面的現代性」的基本思想內蘊，包括如下四個方面：
首先，以「審美」中和「主體性」，走出「人類中心主義」，從而走向一種「主體間性」的交往原則。
以「啟蒙」為主導動力的傳統「現代性」，往往導致「主體性」的過分張揚。這樣所造成的後果，便是業已斷裂開的主體對客體的優越和戰勝，從而導致人對自然的強力支配和無情盤剝。一種強有力的「人類中心主義」由此孳生。這樣的「主體性」所帶來的，不正是齊美爾所憂心忡忡的「主觀文化」與「客觀文化」相衝突的「文化悲劇」嗎？相形之下，古希臘人「可直接將大量客觀文化應用於自己的主觀文化建設，使主客觀文化同時得以和諧發展，但因現代的主客觀文化之間相互獨立化，這種和諧已經破碎」。 儘管齊美爾對古希臘人的理想文化狀態的憧憬是充滿夢幻的，但是由這種比較而來的文化斷裂卻是無可質疑的。
在此，審美的力量就有了用武之地，它最適合作為平衡主體與客體、主觀與客觀的「中和的機制」。因為，在美的活動裡面，向來就要摒棄主客兩待的基本範式，而趨於「你中有我、我中有你」的相互融合。這種融合機制所達到的理想狀態，就是齊美爾所論的「客觀文化的主觀化」與「主觀文化的客觀化」，但齊美爾仍處於傳統思維範式當中，仍在割裂主客的基礎上再試圖來融會二者。這不僅是「人類中心主義」思維在其中其作用的結果，也與「歐洲中心主義」的思維範式息息相關。這裡便存在一種悖論，既明知這種二元割裂的缺陷，但言說的時候又無法擺脫這種兩分。能夠走出這種悖論的途徑之一，就是走向「主體間性」或「交互主體性」（intersubjectivite）。這是由於，美的活動能夠形成一種「理想的交往共同體」的氛圍，使得身處其間的人與人之間能夠進行自由的對話和交往。 依此類推，當這種審美原則推演到「主體之際」乃至文化當中的時候，就會帶來一種健康的交往和對話狀態，從而拒絕人與人、人與文化、文化與社會、人與社會的分裂。這不僅僅是哈貝馬斯所說的「交往理性」的結果，其實也是另外的一種「交往感性」的過程，或者說理性與感性「本然融合」的自由交往的過程及其結果的統一，因為在美的活動裡面感性與理性的分裂也是不存在的。這才是理想的「交往原則」與「交往原則」的理想。
其次，以「審美」中介「縱向理性」，遠離「邏各斯中心主義」（logocentrism），從而塑造出一種「橫向理性－感性」的圖景。
以「理性」為核心原則的傳統「現代性」，常常造成一種「理性」的過度強大，並將其理性規律侵佔和滲透到一切社會和文化的領域之中。在思想層面上，這便造成了理性與感性的基本分裂，乃至在「現代性」的促動下，使得感性成為了理性的奴僕。這就忽視了在原本意義上，感性理應去融會理性，來沖淡理性的「毒素」，來融解理性的「硬核」。在社會層面上，韋伯意義上的「工具—目的合理性」或「形式合理性」便成為了現代社會的堅硬內核，從而將整個社會捲入到「手段支配目的」、「工具—目的合理性統領價值合理性」、「形式合理性霸佔實質合理性」的社會狀態。隨著科學技術的發展，一種以操縱、計算、狹隘的技術理性為實的「工具理性」，遂而將整個社會的重心置於技術對自然的支配上面。這是一種崇尚專業技能的高度理性化模式，甚至當今的社會和文化也就此被認定為是「過度理性化」（hyper-rationalized）的。
這種一脈相承的理性模式，基本上是一種「縱向理性」的歷時性範式。因為它所強調的是一種由低至高的、線形的、不可逆的進步觀念。這同時也就是德裡達所洞見的「邏各斯中心主義」。傳統形而上學將邏各斯作為真理和意義的中心，並認為它們可以通過理性來認知，這便將理性僅限定於「認知－工具」（cognitive-instrumental）的維度，從而也就忽略了生活世界中的理性複雜性。由此種缺陷出發，其實便可以倡導一種韋爾施所謂的「橫向理性」（Vernunft transversale），這裡「理性恰恰是合理性形式和過渡的一種能力」，它「不同於一切原則主義的、等級制度的或形式的理性構想」，而試圖「理解和構建一個整體」，以「使理性適應知性」。 同時，「橫向理性既較為有限又較為開放。它從一種合理性形式過渡到另一種合理性形式，表達區別，發生聯繫，進行爭論和變革。……它一方面超越合理性形式，但另一方面重新與合理性形式結合，所以它的綜合是局部的，而它的過程本身是多種多樣的」。 其實，在這種整個是水平的和過渡的「程序」當中，與理性本然不可分的感性也應該充當重要的角色，主要充當的是一種「中介者」的角色。這意味著，審美應在理性與社會之間充當了必要的中介，審美也由此能回復到其「感性學」的原初涵義。其實，韋爾施的「橫向理性」照此又應拓展為「橫向理性－感性」的共時性存在模式。由此可以提出一種「溫和的實質合理性」，也就是不僅指向達到目的的手段，而且指向手段之後的目的，而這兩者都是在以感性－理性的方式被雙向確定的。當然，這種「橫向理性－感性」一直在雙兩條戰線上作戰，一面的敵手是過度的理性化，另一面的敵手則是無底的非理性化。這是因為，現代性所帶來的「文化領域」的自洽化，既為非理性主義的孳生又為理性主義的發展留下了巨大空間。
再次，以「審美」平衡「文化分化」，反對科學、道德和藝術的絕緣分裂，從而趨向一種「文化間性」的對話主義。
以「分化」為文化表徵的「現代性」，將現代的「整個生活系統」分離開來，因為「生活秩序」的分化是伴隨著不同領域的「內在價值」的特殊化而共存的。在文藝復興時期世俗文化脫離宗教文化而獨立之後，18世紀康德對文化所作的思辨的、倫理學的和美學的三個領域的劃分也基本得以成型，它們分別以「真」、「善」、「美」為不同的軸心原則。這樣，理論思辨領域、道德實踐領域和美學領域，這些不同的領域在「現代性」的發展中處於相互獨立的歷史進程當中。在獨立自主的分化過程裡，科學、道德和藝術的基本領域都由此獲得了自治的規定性。當每個文化領域都獲得了最充分的可能自洽性，也就是獲得了韋伯意義上的「自主權」時，這就意味著每個領域都變成是「自我立法」的。比如，現代主義藝術的自主化，便是文化形式對於現實的自主化。與此同時，隨著領域的分化，文化作為整體也獨立於整個社會的領域，並由此開始改造著社會的結構。如此看來，文化分化也就成為了「現代性」的基本文化表徵。正如拉什所見，他所謂的「現代化」就是文化的「分化」，或者德國分析家所說的「差異外顯」（Ausdifferenzierung）的過程。
然而，拉什的側重點在於對後現代文化的描述，他認為「後現代化」則是一個「去分化」，或者說是「消除差異」（Entidifferenzierung）的過程。 這種後現代原則的出場，恰恰打擊到了現代性文化發展的要害。在此，我們理應提倡一種「文化間性」的對話主義，簡言之，也就是：反對文化分化，倡導文化的融合，文化之間的再度的融合。因為，由於科學理性的過分強大，理論與實踐又難以統一，現代文化總是被理性的「手術刀」條分理晰地肢解開來。這便是主要屬於科學與思辯領域的「理性原則」對其它領域實施的「殖民化」。相反，與理性主張侵略和掠奪不同，從審美的角度來看，審美的世界是似乎最不具有「侵略性」的，而是主張一種文化與文化之間的健康的融合狀態。當然，這種相互的平等共處，也是在保持自身的前提下得以實現的，傳統美學過分強調的「自律性」在此應被消解。但同時，也要強調一種「文化間性」的最基本的差異，也就是「底限」的差異。而且，還要強調逐漸趨於「一體化」的文化與社會之間的協調發展。總之，面對「文化分化」，「審美彌合原則」的主要的啟示就是——要謀求一種「融合的發展」與「發展的融合」。
最後，以「審美」規劃「社會尺度」，拋棄「烏托邦」的虛幻之途，鋪出一條「新感性－理性社會」的路徑。
「現代性」的發展，基本上是以「啟蒙的規劃」為準則的。這樣的啟蒙現代性帶來一系列的社會和文化後果。「主體性」的過度增長，帶來了人與自然的地位的顛倒。由此，「人類中心主義」的困境就在於：人本來就應是自然的一部分，而不應是讓自然對自身「臣服」，但又必須從「汲取」自然中獲得發展。同時，「理性」的無限增長壓制了人的感性本能，造成了社會的片面化和人的異化發展。由此而來的「邏各斯中心主義」，用它的「線性」的科學分析與邏輯思維，不僅抽取了人的活生生的生命，而且抽掉了自然事物的生命，乃至根本忽視了整體性的「原型思維」。審美的規律就需要在這裡得以生長，因為啟蒙現代性的過程及其後果恰恰是沒有按照「美的規律」來塑造的。實際上，審美恰恰可以成為規劃「社會尺度」的原理，借用馬爾庫塞的話來說就是——「審美之維可以作為一種自由社會的尺度」。
當然，這種「審美尺度」並不是流於某種烏托邦主義，如早期法蘭克福學派那樣訴諸於「審美烏托邦」，從而指向了所謂的「高度的現代性」那樣。這樣做的後果，就使得「一切給定的存在及其本身都與理想之境、超越之思相臨，烏托邦思想以其真實的客觀可能性環繞著現實。」 真正的「審美尺度」則是將審美作為社會的發展的「必要尺度」，而非「絕對尺度」。如果這種尺度絕對化，必然導致審美主義與烏托邦的同謀，從而使得審美也獲得了「極權主義」的本質。卡爾‧波普爾透視到了這種危險，因而他提出一種折衷主義的路線：「人類生活不能用作滿足藝術家進行自我表現願望的工具。……我同情這種唯美主義的衝動，我建議這樣的藝術家尋求以另一種材料來表現。我主張，……追求美的夢想必須服從於幫助處於危難之中的人們以及遭受不公正之苦的人們的迫切需要；並服從於構造服務於這樣的目的的各種制度的迫切需要。」 正是這種降低了烏托邦程度的審美，才能成為塑造一個未來的「新感性－理性社會」的真正尺度，但是後現代主義那種過分崇拜差異和相對主義，也要在這種社會重塑中得以削弱。
總而言之，既然「現代性的事業」尚未完成，那麼，我們就理應構建一種「全面的現代性」。如上這四個方面，恰恰構成了健康的「現代性」的完整圖景，它探討的無疑是一種人與世界、人與人之間的新型關係。
原載《學術學刊》2006年第9期，《光明日報‧理論版》2006年10月30日摘要轉載
(由於網絡技術原因,文中註釋無法顯示,敬請諒解!)
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