陳柏達的網誌

第十講 布魯克納和馬勒

--後浪漫主義音樂

奧地利的林茨這座城市，因曾經生活過天文學家開普勒和音樂家布魯克納而出名。在整個歐洲，林茨大教堂是和科隆大教堂一樣有名的。林茨教堂因有布魯克納而更加輝煌，因為布魯克納出任過它的管風琴師。為了紀念這位音樂大師，林茨特意建立了一座音樂廳，並在那裡創辦了"布魯克納節"。

也許，就是這樣，布魯克納一輩子和教堂脫不開干係。他始終籠罩在宗教巨大的影子裡，他的音樂也始終走不出宗教的大門。

在我看來，聽布魯克納(A．Bruckner，1824--1896)，總有一種聽宗教音樂的感覺，布魯克納幾乎是宗教的代名詞。有人稱他是"上帝的音樂家"，真是最恰如其分。

在緊靠著林茨不遠有一個叫做安斯菲爾登的小鄉村，布魯克納出生在那裡。他家的後面就是村裡有名的聖弗洛裡安教堂，他家門前的石階小徑直通教堂的大門。從小，他只要踏上這條筆直的小徑，就可以到教堂裡去做彌撒，聽彌撒了。

他的父親是那裡的一位小學老師，最後熬上了小學校長的職位，卻在布魯克納13歲的時候突然溘然長逝。父親沒有給留下什麼殷實的家產和音樂方面的基因，父親只是會彈奏管風琴，布魯克納在10歲的時候跟父親學會了彈奏管風琴，大概是從父親那裡繼承的最大遺產了。在鄉村裡，一般都是龍生龍，鳳生風，鮮?畝踴崠蚨矗?蠛?牟悸晨四贍芄蛔映懈敢稻禿懿淮?恕Ｋ諏詿宓鄙狹艘幻⊙?鮮Γ悄侵中枰綠鋦苫畹睦鮮Γ臀頤竅衷諗┐謇鑭拿癜燉鮮Σ畈歡啵饈且桓齪莧僖鬧拔唬?皇僑魏穩碩伎梢宰齙昧說摹Ｔ詘碌乩衾擲鮮κ潛匭刖嘌滌山逃棵盤粞〉摹Ｒ蛭岬喙芊縝?謊?偷礁澆寺?雇蟹蜓耙衾擲礪郟?0歲的那一年，布魯克納回到了家鄉聖弗洛裡安教堂當一名音樂老師。他太熟悉聖弗洛裡安教堂那架克裡斯曼管風琴了，它伴他度過了整個童年和少年的時光，對於它，他有一種近乎神助般的感應，充滿無限的感情和靈性，他在它上面彈奏得無比美妙盡情。布魯克納的音樂天賦最早來自聖弗洛裡安教堂那架克裡斯曼管風琴。

1845年，布魯克納21歲的時候，他來到了林茨大教堂，當上了那裡的管風琴手，這讓他逐漸成名。他最早就是以管風琴演奏家出名而巡迴演出於歐洲的。他也就是這樣從一個鄉村的土孩子走上了音樂之路，也就是這樣和教堂發生著密不可分的關係，一步步越發接近宗教而離不開宗教。

還要說一句的是，如果布魯克納沒有去林茨大教堂，他就無法遇上那裡的魯迪傑爾(Rudigier)主教。是魯迪傑爾主教看出了他的音樂天賦(也許那時的主教都有著極高的音樂才華)，伯樂識馬，給予他那樣令人感動的寬容和理解，而不是我們見慣的本位主義或嫉賢妒能，將他送到當時非常有名的音樂教育家西蒙'塞赫特(舒伯特曾向他學習過音樂)的門下，布魯克納邁上了關鍵的一個台階，嚴格的塞赫特教授他學會了關於作曲所有古典方面的知識和技法。沒有魯迪傑爾主教，布魯克納也許只能夠是一名管風琴師，而不會成為以後的作曲家。他應該感謝教堂。神在默默地庇護著他。

明白了這一點，我們也就會明白了布魯克納到了晚年(那時他是維也納音樂大學的教授)，哪怕是正在給學生們上課，如果聽到教室外面傳來祈禱的鐘聲，他也會立刻雙膝下跪，不管遭受學生什麼樣的恥笑，他依然那樣虔誠地面對眼前突然光臨的上帝。他的學生後來成為音樂評論家的格拉夫曾經寫文章有過這樣

形象的形容："我從未見過任何人像布魯克納這樣祈禱。他就像被釘住了一樣，從內心深處被照亮了。他那刻滿了無數田地裡的壟溝一樣的皺紋的老農民的臉龐，變成了一張教士的臉。"【1】

我之所以先這樣不厭其煩地講布魯克納和教堂的關係，是因為這一點對於理解布魯克納至關重要。宗教和音樂的關係，是布魯克納一生的死結，如果你強行想抻開其中的一條線繩，便不再是布魯克納。

音樂史稱布魯克納一生所寫的9部交響曲中後三部最為登峰造極，尤以第七部和第九部為佳。聽布魯克納，無疑這是最好的選擇。

E大調第七交響曲，大提琴溫馨而極為精彩的開頭，撩開輕柔的神秘紗幔，灑下皎潔委婉的月光，吹拂著天國飄來的聖潔的清香，真的有一種呵氣如蘭的感覺。獨奏的法國號吹起來了，那種圓潤如珠，那種浩渺如霜，和隨之翻湧而來的那種浩氣沖天的莊重激昂，都會給人一種陽光下寥廓霜天的沐浴。特別是柔板樂章，那是布魯克納交響樂中最令人柔腸寸斷的優美樂章了。這部在他的家鄉聖弗洛裡安教堂創作的交響曲，賦予其中教堂的氛圍在這段柔板中體現得最為濃郁。整日置身於教堂之中，又是伴隨他童年的教堂，晚禱的鐘聲和輝煌的管風琴聲，以及扑打在教堂窗外的風聲雨聲，滲入他的內心和音樂是最自然不過的了，濃重的宗教意味是無法剔除的。那種被人們對布魯克納特別願意稱之為的肅穆沉思，如秋水凜凜，寒霜殘照下，半江瑟瑟半江紅。我們會從中聽到一種教堂飄來感恩的聖詠，即使我們感覺不出那種宗教特有的味道，但超越宗教的音樂中那種聖潔和澄淨，如水一樣蕩滌著我們的心胸。雖然時間已經過去了那樣的久，我們還會覺得布魯克納就站在聖弗洛裡安教堂中，聽從著神的旨意，指揮著他的心靈，為我們演奏著這部交響曲。最值得一聽的是布魯克納一生最後一部D小調第九交響曲。據說，他沒有寫完，同舒伯特的第九交響曲一樣，是未完成曲。

有不少人說布魯克納的這部交響曲結構宏大、氣勢宏大，但這不是我認為它好的地方。明顯可以聽出布魯克納的音樂語匯上溯到貝多芬下追到瓦格納與其的因緣，他追求的就是這種大道通天、大樹臨風的風姿。這部交響曲宏大倒是夠宏大的了，但宏大得有點混亂，初聽時讓我想到曾經到巴塞羅那看到的西班牙建築家高迪建造的那座叫做神聖家族大教堂，同布魯克納這部未完成交響曲一樣，那也是一座未完成的藝術品，高聳人云，腳手架還搭在教堂的四周，好像還在無限伸展。輝煌倒是輝煌，宏大倒是宏大，只是多少讓人在眼花繚亂之餘感到龐雜得有些零亂，多少有些好大喜功的感覺。

我說它最值得一聽，是聽完之後湧出這樣主要的印象和感覺：即他的第七交響曲一樣的肅穆和沉靜。現在好多音樂實在鬧得慌，以為加進一些熱鬧而時髦的多元素的作料就是創新和現代。布魯克納的肅穆和沉靜，能讓被現代生活弄得浮躁喧囂的心像鐵錨一樣堅定信心沉入深深的海底，去享受一下真正蔚藍而沒有污染的濕潤和寧靜，而不是時時總像魚漂一樣漂浮在水面上，只要稍有一條小魚咬鉤，都要情不自禁地抖動不已。布魯克納的肅穆和沉靜，能讓被越發發達的物質文明揉得皺巴巴如同從老牛胃口裡反芻出來的心，抖擻出來讓清風撫平，使得我們的心電圖不要隨著外界的物慾橫流波動的曲線而總是躍躍欲試地起伏不止。

聽布魯克納，感覺像是隨他一起緩緩走入一座大森林中，大是大了些，空曠而密不透風，蓊鬱而枝葉參天，但你不會迷路，只會隨他的旋律和節奏一起感到心胸開闊而愜意。清新的森林空氣中帶有負氧離子，是在喧囂都市中沒有的；從枝葉間滲下來的綠色陽光，是燥熱的紫外線輻射下的天氣中沒有的；而那些清澈如水晶瑩如露的鳥的嗚叫聲，更是即使在動物園裡的鳴禽館裡也沒有的天籟之聲。走人這樣的大森林裡，即使你一身透汗淋漓，也會涼快下來，讓精神寧靜而舒展，讓心澄淨而透明，讓奔波如碾道上驢子般的步子減慢下來。而踩在鬆軟的林間小徑上，有泥土的芬芳，有落葉的親吻，更是在城市的柏油馬路上或大理石鋪就的宴會大廳地板上所沒有的放鬆和自在。

難得的是這種肅穆和沉靜中，有一種少有的神聖之感，布魯克納音樂所建造的這座大森林，為我們遮擋了外面喧囂的一切。都說布魯克納是虔誠的天主教徒，他所有的音樂都是為宗教而4作。我不懂他的宗教，但我聽得懂他音樂中那種神聖。濾掉那種對於我陌生的宗教意味，我聽得懂那是一種賦予信仰而存在的對於神聖的敬畏和虔誠，那是一種由信仰而超塵拔俗帶來的善良的滋潤和真誠。在布魯克納的音樂之中，會發現信仰的作用，滲透在他的音符和旋律之間。彷彿覺得布魯克納總是抬起頭仰望上天，便總有燦爛的光芒輝映在頭頂，便總有一種感恩的情感深埋在心頭。如今，正如沒有信仰的人太多，沒有信仰的音樂也太多了。沒有信仰的音樂可以聲嘶力竭地吼唱，卻只是發洩。音樂當然需要有時做成一個痰盂或一個煙灰缸，讓別人來吐痰來彈彈煙灰，但音樂更應該是一座森林，讓人們呼吸新鮮的空氣來清潔自己的肺腑深心；更應該是一個天空，讓人們仰起頭來望望還有那樣燦爛的陽光和那樣高深莫測的雲層，而不要只望見自己的鼻子尖。

聽完這部交響曲，我們再來想想晚年的布魯克納在教室裡上課的時候突然聽到教堂裡傳來祈禱的鐘聲立刻虔誠地雙膝下跪，我們還會嘲笑他的可笑與迂腐嗎?我們難道不會為他到死也恪守自己的信仰的精神而感動而要羞愧地垂下我們自己的頭嗎?

還應該再說說布魯克納的D小調第三交響曲。這部當年被勃拉姆斯派批判的一無是處體無完膚的交響曲，大概是今天布魯克納最受歡迎的交響曲了。時光變遷之後，物是人非，人們的審美標準竟然有這樣大的誤差。藝術真的成了一條有那麼大彈性的皮筋，可以隨意抻拉。

布魯克納和勃拉姆斯確實在那個時代是兩派對立的音樂，也就是音樂史中說的以勃拉姆斯為首的所謂"萊比錫學派"，和以瓦格納為首的"魏瑪學派"，兩派勢不兩立。勃拉姆斯的身後有大批他的支

持者，旌旗搖蕩，聲勢浩蕩。偏偏布魯克納不識時務，不僅是瓦格納的追隨者，而且還特意將這部第三交響曲題詞獻給瓦格納，稱之為"瓦格納交響曲"。再加上勃拉姆斯當時日益聲隆的名氣和樂壇霸主的地位，布魯克納始終處於勃拉姆斯的影子籠罩之下，一直沒有受到應有的重視，相反屢屢受到批評，這一次他更是撞在人家的槍口上，不大禍臨頭才怪!

批評布魯克納首當其衝也最起勁的是勃拉姆斯的鼎力擁兌者漢斯力克(E．Hansliek，1825--1904)。在19世紀下半葉的歐洲樂壇，漢斯力克是一個舉足輕重的人物，他是維也納大學音樂史和音樂美學的教授，又是音樂界一言九鼎的批評家，在整個歐洲乃至世界都是擲地有聲的赫赫人物。在那個時候，漢斯力克可是不好惹，他讓誰紅誰就能夠紅，相反，他看誰不順眼誰也就倒霉了。

1877年，布魯克納的第三交響曲好不容易在維也納上演，漢斯力克第二天立刻在《維也納報》(這是他主要的陣地，也是影響力最強的報紙)上發表文章，毫不客氣地指斥這部交響曲，說他聽到的是由一個神經質的小鄉巴佬譜寫的、支離破碎的、將貝多芬和瓦格納的音樂混雜在一起的大雜燴，最終向瓦格納屈服的糟糕的交響曲【2】。漢斯力克的文章給了布魯克納致命的一擊，第三交響曲徹底失敗，日後成了"瓦格納主義的象徵"，被當成了勃拉姆斯派批判的靶子，隨時都可以拎出來批一下的。有時候，批評就是這樣的粗暴和不公正，簡直如同劊子手一樣的蠻橫。沒錯，布魯克納的第三交響曲有瓦格納的影子，他使用了瓦格納最愛用的銅管樂，強勁的主題也是瓦格納常常愛表達的方式，龐大的結構與對比的色彩，也是瓦格納愛揮寫的黑白分明墨汁淋漓的大寫意，就連開頭的音型和琶音都和瓦格納的《漂泊的荷蘭人》一樣。近朱者赤，誰讓布魯克納崇拜瓦格納呢。但是，僅僅因為這些就足以置之於死地嗎?那些毫無才華只是模仿勃拉姆斯的人為什麼就可以大行其道呢?晚年足不出戶的勃拉姆斯也真夠霸道的，漢斯力克不過是他的打手。

不過，這樣說，也許並不客觀，因為後來布魯克納死後，勃拉姆斯還參加了他的葬禮，並且為他的去世悲痛不已，稱布魯克納是"來自聖弗洛裡安的大師"。人也許就是這樣的矛盾，曾經是勢不兩立的對手，在比一切藝術爭執要強悍的死亡面前，也顯得毫無力氣。布魯克納去世半年之後，勃拉姆斯也撒手人寰，死亡確實比一切都具有更強悍的力量。

其實，藝術風格之爭，無所謂對錯，就如同藝術形式沒有誰就一定比誰進化而只有變化一樣。所謂你死我活的爭論，只不過各執一詞，所持的標準不同罷了。勃拉姆斯、漢斯力克所堅守的是維也納古典主義的傳統，講究音樂就是美而不承擔過重的理念，注重的是音樂向內心的挖掘而不是向外部世界的擴張。對比他們所張揚的新古典主義，無疑瓦格納更具有革新的意識，並不僅僅是那樣沉重盔甲似的瓦格納哲學理念和東征西伐的擴張。就布魯克納而言，除了他的第四交響曲曾經冠以"幻想交響曲"的標題，其他作品都不曾有過標題，他一輩子除了宗教不曾關心任何政治，和瓦格納熱衷政治完全不同，他沒有那麼多的理念，心中單純得猶如一個孩子，他從瓦格納那裡承繼更多的是音樂創作的方法，他喜歡那種無所不在的輝煌，因為這和他心中的宗教是相吻合的。但他只是把自己的音樂理想傾注在他的交響樂中，不會如瓦格納一樣將音樂狂轟濫炸在龐大的歌劇裡面。布魯克納的音樂和瓦格納畢竟有所不同。如果真有什麼相同之處，那就是一樣對於古典主義具有革新的意義，在後浪漫主義時期，他們一樣不願意回歸到老路上徜徉。儘管他和勃拉姆斯同樣敬重貝多芬，視貝多芬為自己的老師，他已經不會再走貝多芬走慣的老路，也不會認可勃拉姆斯的浪漫主義的文化心理和新古典主義創作的美學準則。

．如果細說的話，布魯克納的第三交響曲一樣不違背勃拉姆斯和漢斯力克所主張音樂即美的意義，這部交響曲的第二樂章柔板就異常的優美，《牛津音樂史》說："就是這部作品的柔板樂章使布魯克納享有'柔板作曲家'的美名"【3】。它能夠讓我們觸摸到一直樂於輝煌浩瀚的布魯克納音樂溫柔細緻的另一面。如果我們聽聽這段柔板，會為布魯克納感動的，它絲毫不遜於古典主義任何一位作曲家的任何一段柔板樂章。其中美妙的絃樂靜謐與安詳，有一種空山新雨後，天氣吹來秋的意境；其中的一絲憂鬱和沉思，宛若金黃色的落葉在無風的夕陽下無聲搖曳著靜靜地飄落，就像電影裡的慢鏡頭一樣。而那種聖潔與詩意，依然有著布魯克納抹不去的純淨的宗教意味。

《牛津音樂史》稱"布魯克納是個畸形兒(從生物學角度看)，一位自成一體的作曲家"【4】。前半句話說得莫名其妙，後半句話說得倒恰如其分。《牛津音樂史》在對比他與勃拉姆斯的創作方法時說："如果說勃拉姆斯與李斯特像鋼琴家那樣(儘管他們鋼琴理念迥然有別)寫作管絃樂，那麼布魯克納則以管風琴師譜寫管絃樂曲：以塊狀的聲音，像許多音栓組合那樣改變他的樂器組，甚至還採用'組合閥健'的手段引入前管風琴所操縱音栓所需的休止。"【5】說得非常準確，即使"音栓"、"組合閥健"等專用名詞我們不懂，但我們懂得布魯克納本來就是一位那個時代獨一無二的管風琴大師，而不會像是以鋼琴家出身的勃拉姆斯那樣理解和寫作自己的交響曲。漢斯力克誇大了勃拉姆斯和布魯克納之間的對立，強化了布魯克納和瓦格納之間的關係。

在我看來，布魯克納走著和勃拉姆斯確實風格完全不同的路子，他只是不願意再如勃拉姆斯一樣重走古典主義的老路，他便不會如勃拉姆斯一樣強調內心和自省、嚴謹和規範，而不由自主地被瓦格納所裹挾，強調輝煌和鋪排，對比和龐雜。德國學者保羅·貝克說："布魯克納非常強調音樂的表情廣度，因此選擇了輝煌華麗的交響曲式，同強調表情深度並進行室內樂創作的勃拉姆斯形成了強烈的反差。"【6】他說的布魯克納的"表情廣度"和勃拉姆斯的"表情深度"都是很有見解又通俗易懂。

和瓦格納不同的是，布魯克納的音樂更具有純粹的宗教性，在這方面，能夠讓我們觸摸到一些亨德爾的影子。只是他的宗教性的音樂和古典主義時期不一樣，多了現代的味道，那就是除了虔誠之外多了靜謐中的沉思，多了與瓦格納相似的驚人銅管樂，和瓦格納沒有的管風琴所製造出的那種輝煌大教堂般的宏偉和浩瀚，那是獨屬於布魯克納自己的創造。

一輩子對宗教虔誠無比卻一輩子不走運的布魯克納，只是因為沾了瓦格納的包，便一輩子被捲入了矛盾的漩渦，布魯克納就像站錯了隊一樣，凡是往瓦格納頭上扣的屎盆子都要倒到他的頭上一些。在那個時代裡，還有誰能夠比布魯克納更尷尬更倒霉的呢?他一方面站在勃拉姆斯巨大的陰影裡，一方面又站在瓦格納熾烈的陽光下，就像是木箱裡的老鼠兩頭挨堵。只要想一想矮小個子又其貌不揚的布魯克納，穿著肥肥大大的大衣，一輩子土裡土氣走在維也納街頭，確實如漢斯力克所說的像鄉巴佬似的，有些背氣，也有些委瑣的樣子，我總是對布魯克納充滿同情。無論什麼樣的世道，老實都是無用的別名，從來都是那些飛揚跋扈者、趨炎附勢者、拍馬逢迎者、投機取巧者、拉幫結派者吃香。我是非常喜歡布魯克納的，在19世紀下半葉，能夠和晚年不可一世的勃拉姆斯的交響樂(其實勃拉姆斯更優越的地方在他的室內樂)分庭抗禮的，只有勢單力薄的他和他的後裔馬勒了。但布魯克納就是這樣老實的性格，一輩子溫良敦厚，一輩子優柔寡斷，一輩子尊敬瓦格納而不隨波逐，而為自己的利益隨風變換自己旗子飄動的方向，便一輩子入不了當時主流音樂的圈子。有意思的也有些悲哀的是，他竟然那樣老實地覺得是自己的音樂有這樣那樣的缺點，一輩子在不停地聽取意見，一輩子在修改自己的音樂。他真是一個難得的謙謙君子。

敏感而孤獨的布魯克納一生處於如此不斷修改自己作品的過程，我猜想大概不是出於虛心，而是渴望被承認，被固有的體制所接納。這是一種無力的抗爭，也是一種無奈的妥協。第九交響曲的第三樂章，布魯克納修改了，三年，寫了6稿，一直到死也沒有改完，有點吟得一個音，捻斷數根須的味道。我不知道這種無窮盡的修改留給我們的音樂到底是好還是不好，會不會在這樣來回拉鋸式的修改中傷了元氣?紛紛落在地上的鋸末，會不會恰恰是最好的金粉?但第三樂章確實是最好聽的一段，那種由絃樂、木管和管風琴組成的旋律，絲絲人扣，聲聲入耳，密密縫製的錦緞軟被一樣緊貼你的肌膚，由於在陽光下曬過，那陽光的氣味透過你的肌膚，溫暖地滲透進你的心田。中間一段所有。的樂器像是仙女一般活了起來，一起搖曳著腦袋唱起歌來；管風琴在絃樂的襯托下，踏著裊裊透明的雲層飄搖起來，在天國裡響起嘹亮的回聲，真是動人無比，純淨無比。音樂織就了一種美好而深邃的意境，讓激情沉靜下來，內心陷入遙遠而浩渺的冥想之中，讓人情不自禁地對未來、對世界、對心中的思念和惦記，有一種由衷的嚮往和祈禱。這時，你會覺得黃昏時分飄來蒼茫而渾厚的晚霞，傳來悠揚而厚重的教堂的鐘聲，將你所有的思緒和這一份祈禱帶到遠方。只是我的一份祈禱已經世俗化，完全不屬於布魯克納的祈禱了。

布魯克納的E大調第七交響樂遲到的成功，是他的晚年60歲的時候了。而此時他已經身患疾病了，本來就顯老態的他愈發老態龍鍾。

這一年，也是瓦格納去世的一年，布魯克納在柔板樂章裡特意使用了瓦格納著名的法國號的樂句，向瓦格納致意，成為了一曲哀悼瓦格納的輓歌，後人在編寫布魯克納音樂宗譜的時候特意註明第七交響曲對瓦格納特殊的紀念意義。

無論瓦格納也好，布魯克納也好，勃拉姆斯也好，他們都沒有過得了19世紀這一個世紀，都是在19世紀的末尾先後去世了。他們的逝去，宣告一個舊的世紀的結束。

作為世紀之交的銜接者、布魯克納的繼承人，無疑當屬馬勒。

馬勒就這樣出場了。

和布魯克納幾乎一樣矮小個子、其貌不揚的馬勒(G．Mahler，1860-1911)，邁著和布魯克納幾乎同樣大的步幅、也揚著幾乎同樣脫不去貧寒和晦氣的臉龐，出現在維也納的樂壇匕的時候，就是布魯克納堅定的追隨者。

1877年12月16日，布魯克納的《第三交響曲》在維也納上演遭到慘敗，那些勃拉姆斯、漢斯力克派的人們在有人的唆使下滿場起哄，壓倒了本來就稀疏零落的喝彩，氣得老實巴交的布魯克納坐在舞台前無可奈何，陪伴著失落沮喪的布魯克納的少數幾個人中，就有馬勒。那一年，馬勒才17歲。

布魯克納比馬勒大36歲，年齡之差超越了一代人的距離。他們之間可以說是忘年交。馬勒在維也納音樂學院讀三年級的時候，就把布魯克納的這部《第三交響曲》改編成鋼琴曲的工作承擔下來，目的是得到布魯克納這部交響曲樂譜的手稿，足見對布魯克納的崇敬之情。從音樂學院畢業之後，馬勒到維也納大學進修，專門旁聽過當時在那裡任教的布魯克納的作曲課。馬勒後來皈依了羅馬天主教，其原因之一是布魯克納一直信奉這個教。他們心與心在音樂內外相通。

關於他和布魯克納的關係，馬勒後來曾經說："我從來沒有作過布魯克納的學生。當我在維也納求學的時候，因為常常加入他的圈子，使得外人以為我拜他為師。雖然我們之間年齡懸殊，但他向來對我毫不虛偽。他的抱負和理想，以及當時對我的評價和瞭解，的確對我的藝術和我以後的發展很有影響。因此我深信，我比任何人都有資格冒昧地以他的學生自居，也為此而自豪，今後諒必以感激之情繼續維持這種關係。"【7】

馬勒對布魯克納的這種感情，出於他們對瓦格納的共同的感情。在那個時代，瓦格納確實是一面迎風招展的大旗，嘩啦啦捲走他們共同的心，牢牢抓住了他們這樣兩代人想像力飛翔的翅膀。在那個崇拜偶像的年代，馬勒對瓦格納近乎瘋狂的推崇和膜拜，幾乎達到了身體力行的地步，作為瓦格納信徒居然追隨瓦格納也成為一個素食主義者。馬勒的幼稚和狂熱，讓我忍不住聯想到"文化大革命"中我們自己可笑的崇拜和狂熱。只是那時瓦格納離馬勒太遙遠，而且，瓦格納去世得也太早，他有些夠不著，只好像小孩子過馬路緊緊地拽著布魯克納的衣襟。據說，馬勒有惟一一次和瓦格納接觸的機會，是在1875年，瓦格納來到維也納指導裡希特指揮演出他的歌劇《湯豪塞》。在劇院的前廳，排隊買了最便宜票的馬勒見到了瓦格納，並為瓦格納披上外衣。只是光顧著激動，加之也太羞澀，白白地浪費了這個大好的機會，沒能夠和瓦格納交談幾句，以至讓他後悔莫及。當時，馬勒15歲，剛剛從家鄉來到維也納音樂學院學習，還是個羽毛未豐的雛兒。

也許，就像布魯克納沾上了瓦格納的包，一直不走運一樣，馬勒沾了布魯克納的包，同樣厄運連連。年輕的馬勒，在音樂學院畢業之後，兩年沒有工作，為了謀生，只好到哈爾溫泉一家劇院當指揮。那是一個旅遊勝地，是有錢的貴族到那裡泡溫泉之餘聽聽他指揮的音樂作為消遣和消化的場所。可憐的馬勒在指揮之餘還得幫助經理推他的小女兒的嬰兒車玩，掙錢糊151真不容易，這離他心目中的音樂是那麼的遙遠。

馬勒重新回到維也納，一邊到維也納大學進修，一邊寫清唱劇《悲歎之歌》。他對自己的這部清歌劇傾注希望，希望能夠幫助他時來運轉。1881年，馬勒把這部作品呈上，競爭一年一度的"貝多芬獎"。這是音樂學院一項專門獎勵學生的獎項，有500古爾頓的獎金，當時貧窮的馬勒極其需要這500古爾頓以解燃眉之急，更需要這個名分幫助無名的自己打出一個新的天下。但是，評審委員會主要成員裡有勃拉姆斯、漢斯力克，他們對於屬於瓦格納和布魯克納圈子裡的馬勒，當然不會投上一票，馬勒的落選便也是當然的事情了。這件事情對於馬勒的打擊是巨大的，因為當時馬勒才21歲，正是需要雪中送炭有人扶植一把的時候。

需要錢來維持生存的馬勒，只好跑到奧地利最南部的萊伊巴赫，在一家和哈爾溫泉劇院差不多的小劇院裡當指揮。從此，開始了他一生無休止的指揮生涯。在短短6個月的時間裡，竟然馬不停蹄地演出了五十多場，當然，劇院的老闆為的是票房，演出越多，掙錢越多。馬勒最初就是在這樣底層的劇院裡錘煉著自己的翅膀，開始以指揮家的身份逐漸得到人們的注意--就像當年布魯克納一樣是以管風琴演奏家的身份，而不是以作曲家的身份走向樂壇上，他們倆人的命運是如此的相同。勢利眼加惟利是圖的世俗時代，對藝術就是這樣的膚淺，對藝術家就是這樣先把他當成賺錢的機器搾乾了算。

馬勒命運的轉折，在1891年，他從布達佩斯皇家歌劇院擔當漢堡歌劇院的指揮，第一次指揮了瓦格納的三幕歌劇《特裡斯坦和伊索爾德》，以耳目一新的風格把瓦格納的歌劇演繹得美輪美奐，一下子聲名鵲起。藝術成名的機遇來得就是這樣的偶然，有時會讓你踏破鐵鞋無覓處，有時又會讓你猝不及防。

當然，最使得馬勒輝煌的是1897年，他榮升為維也納皇家歌劇院(那可是所有維也納上流人士最愛去的地方，是所有指揮家夢寐以求的最高殿堂)的首席指揮。這是一個多少人翹首以待的地位，卻終於讓馬勒拔得頭籌。

馬勒已經三進維也納，此前的到處奔波流浪，並一直以自己的收入供養著幾個弟弟妹妹和全家的生活，其中的酸甜苦辣只有他自己心裡最清楚不過。這一次，他終於苦盡甜來，他比布魯克納要幸運得多，因為這一年，他才37歲，正值當年。他對日後的前程充滿信心，在重返維也納之前，他在給朋友的信中表達了這樣的想法："我只有一個願望：在某個沒有傳統，沒有'永恆的美的法則'衛道士的小鎮上，在淳樸、耿直的人們中間工作，只求讓我自己和我的一小批追隨者滿意。如果有可能的話，沒有劇院，沒有'曲目'!

但是，當然，只要我在我那些親愛的弟弟們身後還喘息一天，並且在我的妹妹們生活得到起碼的保證之前，我就必須繼續這有利可圖、賴以謀生的藝術活動......我已經樹立了某種宿命的思想，它最終使我懷著'興趣'面對我的生活，甚至還要享受它，無論它多麼坎坷曲折。我已經學得越來越喜歡這個世界了!"【8】

1897年5月11日，馬勒指揮首演了瓦格納的《羅恩格林》，5月29日再演了莫扎特的《魔笛》，引起意想不到的轟動，全場狂熱的掌聲和喝彩聲極其壯觀，讓維也納忘記當年對他的冷漠，而一下子對這個小個子的指揮格外矚目，馬勒被讚譽為瓦格納和莫扎特的最佳詮釋者。

兩個多月後，馬勒被升為音樂總監；再兩個多月後，榮登皇家歌劇院的院長，他如此神速就完成TEsh鴨變成天鵝的過程。他一下子成為了維也納的寵兒，揮灑在他面前無比燦爛的陽光直晃他的眼睛。馬勒開始了他一生中最美好的十年時光。

在這十年裡，生活上，他不僅有不菲的收入和好幾幢漂亮的別墅，而且和比他小19歲的維也納有名的美人阿爾瑪終於有情人終成眷屬。阿爾瑪是維也納著名風景畫家的女兒，本人是藝術評論家，不僅人長得漂亮，藝術氣質也高雅，還能彈奏一手好鋼琴，自己會作曲，可謂多才多藝，是當時維也納許多人追求的對象，她卻最後選擇了其貌不揚的馬勒，並為他先後生下兩個他最愛的女兒。當然，這也為他日後的生活陰雲密佈打下了伏筆，這是後話。

音樂方面，不算他創作的最富盛名的藝術歌曲《旅行者之歌》、《青年的魔角》、《亡兒之歌》，他的《G大調第四交響曲》、《升c小調第五交響曲》、《A小調第六交響曲》、《降E大調第八交響曲》(即今年北京音樂節開幕式上演出的"千人交響曲")，以及《大地之歌》的開始，都是在這十年裡完成的。良好的客觀環境，激發了藝術的創作，就像良好的土壤、水分和陽光，讓樹木在十年里長成一片蔚蔚的樹林。

接下來，我們要說說馬勒的音樂了。馬勒音樂的骨子裡是悲觀的。

如果悲觀是有顏色的話，那麼，馬勒音樂悲觀的顏色是白色和紅色這樣雙色的。

白色，來源於他的生活。從童年到青年到晚年，可以說一直是白色的，像是一條失血的河流，像是一座被大火燒焦後而裸露出岩石的山林。

馬勒的母親出身上流社會，但是是一個跛腳，這才不得不屈尊下嫁給他的父親，當時的一個貧賤的制酒小商人，並辛辛苦苦為他先後生下了14個孩子。父母之間家常便飯般的爭吵，佔據了馬勒童年的整個的空間，以至讓他不止一次跑出家門。有一次跑到街頭看見一個拉手風琴的流浪歌手，他依在他的身旁聽他的歌禁不住淚流滿面，最初的音樂也許就是這樣滲進他幼小的心裡，t!裡TT日後長成大樹的種子。單薄矮小的人體肉身顯然來自母親的遺傳，但心比天高，命比紙薄的命運，上流社會的貴族氣質與心思，同樣也來自母親，只不過呈現對比顯著的兩極，讓他在這個世界上是這樣的對稱，從而有了穩定的支撐。像一棵樹，將頭頂的藍天白雲和腳下的土地連接在了一起。他用根來吸收泥土的養分，用葉子來呼吸上天的氣脈。

紅色，來源於他的音樂。他的音樂，無論什麼樣的作品，尤其是他的交響樂，總是氣勢恢弘，排山倒海般，像是燃燒的一天燦爛的霞光，總是顯示出彤紅的色彩，血一樣在滾湧。那是他內心的噴湧。

顯然，馬勒不是那種願意舔著自己的傷口並把它當成一朵嬌美的花一樣的詩人。他不是那種以私語私情之水澆灌自己的園地、或在象徵隱晦的魔方中自娛自樂的人，他不願意在窄小的天地裡活動，他不鳴則已，一鳴驚人，他不作楊柳岸曉風殘月，他只作狂風暴雨，電閃雷鳴。"整個宇宙都在他的身上彈奏。"有人這樣形容馬勒，無論說是他的指揮，還是他的音樂，都恰如其分。但這樣的音樂，外表是狂放的，卻不妨礙骨子依然是悲觀的。那只是穿在他身上紅色的外衣。他的妻子阿爾瑪在日後的回憶錄中曾經說過馬勒這樣的矛盾反差："他過著完全是茫然不知所措的苦行僧的生活。巨大的心靈創傷時刻折磨著他。有時候他渴望死，有時候他像火焰般渴望生。"【9】

不知別人怎樣看待馬勒的音樂，我總頑固地認為，馬勒在讀維也納大學年輕時創作的《悲歎之歌》，是他一生音樂的象徵，就像從那時長出的枝幹，所有日後長出的枝葉、開放的花朵，都是在那上面滋生發芽。

"我們從哪兒來?我們準備到哪兒去?難道真的像叔本華那樣，我們在出世前注定要過這種生活?難道死亡才能最終揭示人生的意義?"

可以說，馬勒一生都在不停地追問著自己這樣的話。他到死也沒弄明白這個對於他來說一直烏雲籠罩的人生意義的難題。他便將所有的苦惱和困惑、迷茫和懷疑，甚至對這個世界的無可奈何的悲歎和絕望，都傾注在他的音樂之中。

從馬勒的音樂中，無論從格局的龐大、氣勢的宏偉上，還是從配器的華麗、旋律的絢爛上，都可以明顯感覺出來自他同時代瓦格納和布魯克納過於蓬勃的氣息和過於豐富的表情，以及來自他的前輩李斯特和貝多芬遺傳的明顯胎跡。只要聽過馬勒的交響樂，會很容易找到他們的影子。比如馬勒的第三交響樂，我們能聽到布魯克納的腳步聲，從馬勒的第八千人交響樂，我們更容易輕而易舉地聽到貝多芬的聲音。

在我看來，這個世界的古典音樂有這樣的三支，一支來源於貝多芬、瓦格納，還可以上溯到亨德爾；一支則來源於巴赫、莫扎特，一直延續到門德爾松、肖邦乃至德沃夏克。我將前者說成是激情型的，後者是感情型的。而另一支則是屬於內省型的，是以勃拉姆斯為代表的。其他的音樂家大概都是從這三支中衍化或派生出去的。顯然，馬勒是和第一支同宗同祖的。但是，馬勒和他們畢竟不完全一樣。不一樣的根本一點，就在於馬勒骨子裡的悲觀。因此，他可以有外表上和貝多芬相似的激情澎湃，卻難以有貝多芬的樂觀和對世界的充滿信心的嚮往；他也可以有外表上和瓦格納相似的氣勢宏偉，卻難有瓦格納鋼鐵般的意志和對現實社會頑強的反抗。

這種滲透於骨子裡的悲觀，來源於他對世界的隔膜、不認同和充滿焦慮和茫然的責問與質疑。馬勒自己曾經說過："我是一個三度地無家可歸......一個生活在奧地利的波希米亞人，一個生活在德國人中間的奧地利人，一個在全世界遊蕩的猶太人。無論走到哪裡都是一個闖入者，永遠不受歡迎。"【10】

曾經為馬勒寫過傳記的作家德裡克·庫克說："在貝多芬和馬勒之間真正的不同在於，看一個偉人走進社會他感到自己是安全的，和看一個偉人走進社會他感到自己完完全全是不安全的。因為在馬勒的心裡，他幾乎不能肯定什麼地方能使他放心和感到安全，在這個不安的社會中，他將是一個流浪者。"

也可以說，馬勒始終是一個悲觀主義者。

說來有意思，也許是巧合，我聽馬勒的時間並不多，但幾次聽馬勒並被馬勒感動，都是在心情極度惡劣的時候。而且，都不是有意找出馬勒陪綁，只是隨意找到一盤磁帶排遣一下心情，卻都是和馬勒不期而遇，相逢得恰到好處。

或許，正是這種時候，悲觀的馬勒最適合?

想想，有這樣三次最難忘，一次是在幾年前的一個冬天，半夜裡睡不著，輾轉反側，摸著黑摸到一盤磁帶，放在機子聽，開始不知是誰的曲子，但那曲子恰是那時悲涼心情的註解似的，竟那樣合拍，聽著就被它感動了，那種絃樂的清澈，讓你想起城市裡根本不會出現的清泉之水，和即使孩子的眼裡也難得的清純的眼淚。真的，我原本已經不相信會有這樣清澈的水流和眼淚了，但在音樂中卻讓我相信居然還有這樣的清純這樣的美好，雖然只存在在旋律中，畢竟存在著。

本想聽著音樂就能人睡的，相反更睡不著了。索性打開燈，一看才知道原來是馬勒的第五交響樂的第四樂章，維也納愛樂樂團演奏，布列茲指揮。

以後，我曾多次聽過馬勒這一樂章，但都覺得沒有維也納愛樂樂團演奏、布列茲指揮的那種感覺了。不是人家演奏得不好，是原來的印象太深，以至漆上厚重的底色一樣，總也抹不去。另一次是在那年的一個夏天，去年北京經歷了近百年歷史以來最炎熱的夏天。在這種氣候裡，人的心情會因為現實和往宙曲態世而一下千孟徂格外師阻不寄．直的．那時確實有一種很悲觀的心緒湧上心頭，覺得一切如觀流水，一去不返，付出的青春和生命代價究竟值得不值得?真是一陣陣犯暈。那一天的下午，我打開音響放進一張CD，將音量擰得非常大，自己給自己振奮鼓氣。

那一天放的是馬勒的第一交響樂。這大概是馬勒最富青春朝氣的樂曲了。不是真會挑，是馬勒太有助於我，冥冥中在那個北京最熱的夏天向我走來。音樂有時能起到排氣閥的作用，起到冰箱和空調消暑解熱的功效。馬勒的第一交響樂，在我需要自己給自己鼓氣的時候，定音鼓和銅管樂給我嘹亮的回聲，小提琴和大提琴給我溫馨的慰藉，似乎早已遠去的青春又依稀飛了回來。

那一天，我將窗戶全部打開，有熱風吹過，房間裡的風鈴在馬勒的音樂中響得格外清脆。其實，風鈴在我家已經很多年，但從未感到那天的那樣的動聽而難忘。

還有一次在前些天，我新買了一盤馬勒的第八交響樂，這部又稱為千人交響樂(這個稱謂，是當年在慕尼黑首演時樂團經理在貼海報上加的副標，完全出於商業的運作好來招攬觀眾，根本沒有徵求馬勒本人的意見。馬勒後來曾經嘲諷這是"巴南和貝裡馬戲團式的演出"，巴南和貝裡是當時美國的馬戲大師，組織了號稱世界上最宏偉的馬戲)。

這是馬勒最為恢弘的一部作品了。早就想聽，一直到現在才聽，大概是緣分所至吧。在我最需要他的時候，他才適時而來。但坦率地講，我並不大喜歡這部交響樂，一開始的大合唱，就讓我有些接受不了。而多處瀰漫的貝多芬的味道，也讓我感到馬勒處於巨人的陰影之下的樣子，總有些不大舒展。但他確實能讓你振奮，讓你感受到一種來自力量的存在，這力量也許來自浩瀚的宇宙，也許來自冥冥的宗教，也許來自我們的內心，總之有一股力量蕩漾在我們的身邊，像是一朵盛開的蓮花從痛苦乃至黑暗的泥沼裡伸出來，將芬芳灑滿我們周圍的空氣裡。有一段慢板很讓人感動，雖然沉悶得有些凝滯，但絃樂中那幾縷微弱的長笛中出現的拉縴似緩慢而沉重的男女歌聲，整段音樂像是跋涉在艱難枯澀的泥沼裡，那一朵由馬勒音符所構成的盛開的蓮花的感覺便越發明顯。

那是馬勒的蓮花，和周敦頤的蓮花，和莫奈的蓮花，和黃永玉的蓮花都不一樣的蓮花。

還想再說說馬勒的愛情。看馬勒的愛情經歷，有時會悲觀地覺得藝術家的愛情，大多是不幸的，其中幸福的其實只是表面文章。不能說是因為藝術家將愛情都奉獻給了藝術，才將自己的愛情旁落而花開他家；也不能說是藝術家的情人或愛人無法理解藝術家之愛，使得那一份愛最初開時鮮艷，最終卻如橘子皮一樣萎縮而剝離了彼此的肉體與精神。

1910年，50歲的馬勒，在那一年的夏天突然發現自己的妻子與一個年輕英俊的建築師偷情，並在秘密準備一起私奔(新近有一部電影由薩拉·溫特主演的《風中新娘》，講述的就是馬勒的妻子阿爾瑪的一生，其中包括她這次紅杏出牆的故事)。這種刺激對於馬勒是慘重的，以至他曾經求教於當時聞名遐邇的弗洛伊德。弗洛伊德可以指點他，卻幫助不了他。

不能說馬勒不愛自己的妻子，他知道了妻子的外遇後曾徹夜不眠，妻子好幾次在半夜中醒來，看見他站立在自己的床頭，按妻子的話是"像幽靈一樣"，淚流滿面(這只是馬勒的一種表現，晚年的馬勒部分時間裡脾氣變得格外暴躁，不忠的妻子是其中重要的原因之一)。如果分析他們婚姻亮起紅燈的原因，也許有許多。除了馬勒過於專注自己的音樂，對於妻子身上具有的藝術才華不管不顧，客觀上扼殺了妻子的這一藝術才華之外，更重要的一個原因大概是情感方面，更具體說是靈與肉方面。當然，也不能僅僅說是因為馬勒妻子比他小19歲，熬不住年齡之間距離和馬勒對於音樂完全投入後留給她的寂寞與空白。當然，大概也不能說是因為他們結婚八年，夫妻之間熱情退潮，正處於婚姻的危險的邊緣期。雖然，很多馬勒的傳記都這樣寫，41歲才結婚的馬勒，在此前對性一無所知，阿爾瑪在自己的回憶錄中曾經直言不諱地寫道馬勒和自己發生第一次性關係時手忙腳亂笨拙得可笑。無法滿足風情萬種的阿爾瑪性生活的渴望與激情，導致了她不僅和建築師的婚外情，而且成為了畫家克裡穆特等多人的情人。

據我所知，馬勒不是如莫扎特或李斯特、肖邦那樣的情種，愛情並不像音樂對於他那樣如同開不敗的鮮花，一朵緊連著一朵，繽紛在他的身邊。在馬勒暫短的生命中，除了和阿爾瑪之外，只有另外兩次愛情，都只是流星一閃，瞬間就消逝在歲月之中和生命之外。一次是他25歲時愛上了一位女歌手，一次是他28歲時愛上了音樂家韋伯孫子的夫人。看前車就能知道後轍，看看馬勒這兩次的愛情，或許能夠為我們揭示出馬勒最後愛情生活失敗的真正原因。女歌手比他的年齡小，韋伯孫子的夫人比他的年齡大，年齡不是馬勒選擇愛情的惟一因素。後者有著吸引他不錯的長相，前者有著與他共同的音樂愛好，他內心嚮往的是這兩者的兼而有之?其實，這些對於馬勒都不是最重要的，馬勒同韋伯孫子夫人的來往最大興趣是互相談論音樂而使得他覺得心靈的相通，馬勒和女歌手交往最令他激動的是除夕夜和他一起默默地等待新年鐘聲的來臨，他們一起緊握著手走到門口，聆聽教堂傳來的聖詠歌聲。可以看出，馬勒對於愛情的態度，除了弗洛伊德指出他的戀母情結外，從本質上講，他注重精神勝於人本能的慾望，而他的精神主要來自音樂和宗教。也可以說，音樂是他的另一種宗教。在音樂和宗教的兩極中，他對這兩者虔誠而終生不悔的殉道的精神，遠遠超過了對愛情的投入。馬勒在他的《呂克特詩歌譜曲五首》的樂曲中曾經引用這樣的一句詩："我僅僅生活在自己的天堂裡，生活在我自己的愛情和歌聲中。"這是馬勒的一句箴旨。

或許，這只是我的解釋。這種解釋，對現代人來說也許很難理解，這是因為現在的人們已經沒有了這種宗教感和對藝術這種泛宗教由衷的認識、真誠的拜謁，現在的人們便很容易將愛情世俗化，與慾望、性和金錢等同起來。外遇的層出不窮，便也就容易成了時髦的裝飾和顯示，有的將其私藏於密室如同屁股上的文身，有的將其炫耀在外如同名牌服裝上的商標。其實，在馬勒那個時代，這樣的人也不是沒有，同為愛情，歧義性因不同人而存在。我們不能將馬勒的夫人與舒曼的夫人克拉拉相比，克拉拉能克制自己的情慾甚至情感，而與勃拉姆斯維持長達43年漫長的精神之戀，畢竟這樣的女人是鳳毛麟角。不能這樣苛求阿爾瑪，一個當時只才30歲的女人，真的如許多傳記中所說的那樣，嘗受不到性的滿足，音樂的供品再豐富，總也是遠水無法解近渴的。她的外遇，要我看，馬勒確實有不容推卸的責任。馬勒的夫人阿爾瑪在她的回憶錄裡這樣分析她與馬勒這次感情分裂的原因："在我們婚姻生活最初幾年中，在我和他的關係裡我覺得非常沒有把握。在我還不明白自己在幹什麼而以我的大膽征服了他之後，我的一切自信都被婚前懷孕的心理效果破壞了。他呢，自從他精神得到勝利的那一刻起，他就看不起我，直到我粉碎了他的專制之後他才恢復了愛情。他時而扮演教書先生的角色，嚴厲，不公正，不留情面。他使我對生活的享受失去了興趣，把它變成討厭的東西。這就是他要做的。金錢--垃圾!衣服--垃圾!美麗--垃圾!旅行--垃圾!只有精神才重要。我今天才明白他是害怕我的青春和美麗，他通過簡單地從我身上把自己沒有份的任何生活的原子拿走，使它們變得對他安全。"【11】

我弄不清楚阿爾瑪說的是否有道理，愛情豐富了馬勒了音樂創作，也導致了兩個人的戰爭。

不到一年之後，馬勒離開了人間。當然，馬勒的死原因很多，晚年幼女和母親的前後死去，以及發現自己的不治之症，對他的打擊都是很大的，但妻子此次的紅杏出牆，不能不說是一個重要的原因。我不知道如果馬勒能夠活下去，他與妻子的愛情關係會發展成什麼樣子?阿爾瑪日後對於馬勒的回憶錄，也許要改寫新的尾聲? 無論如何，在我看來，馬勒是悲劇的馬勒，馬勒的愛情是悲劇的愛情，馬勒的音樂是悲劇的音樂。看到馬勒就這樣悲慘而無奈地結束了他的愛情和人生之後，我總忍不住想起生前他與妻子阿爾瑪熱戀在一起的時候不止一次地對阿爾瑪說過的話："只要世界上還有一個在受苦，人們怎麼能夠快樂?"【12】這話對於馬勒是那樣的沉重，是繫在他一生音樂、愛情與生活上的十字架。

最後，想說這樣一則關於馬勒的小插曲，是中國作家的一次真實的遭遇，他極其幽默地寫道："在一家比較上檔次的音樂書店裡，我問：'有馬勒的帶嗎?'女售貨員回答：'沒有，有馬玉濤的帶。'我被噎個踉蹌，接著問：'有馬克思的帶嗎?'女售貨員形色不改，回答：'沒有。有馬長禮的帶。'我欣賞這女人的冷雋"。【13】馬勒在我們中國不僅是陌生的，更是具有無可更改的悲劇性。我們也就理解了為什麼在我們的北京音樂節的開幕式上，選擇的不是馬勒的第一或第二交響曲，而偏偏選擇了他的第八千人交響曲，而且在報紙上宣傳說是盛世才敢演"馬勒八"。我們喜歡這樣的好大喜功的千人交響曲，我們只會讓馬勒感到更加的悲哀。

有的音樂，會讓人想起豪華熱烈的宴會大廳，燈紅酒綠，金碧輝煌，圓舞曲昂著頭優雅地蕩漾，比如施特勞斯。

有的音樂，會讓人想起美麗親切的鄉間田野，春風駘蕩，鳥語花香，陽光揮灑在每一棵樹的葉子上，比如莫扎特。

有的音樂，會讓人想起激情澎湃的大海高山，白浪滔天，林濤洶湧，映襯得藍天如同巍峨之神，比如貝多芬。

有的音樂，會讓人想起清淺透明的山澗小溪，春庭殘月，離人落花，細雨魚兒出，微風燕子斜，比如舒伯特。

有的音樂，會讓人想起風情萬種的異國他鄉，鮮花絢麗，熱風淋漓，大海的潮汐湧來神奇的童話，比如裡姆斯基一科薩科夫。 有的音樂，會讓人想起曾經燃起過的熟悉的、或根本沒有進人過的陌生的夢境，五彩斑斕，搖曳多端，比如德彪西。

有的音樂，會讓人想起理性十足、深邃而豐厚的圖書館，哲思與長鬍鬚一起飄逸，心神和時光上下馳騁，比如勃拉姆斯......布魯克納的音樂，讓我想起的是教堂，是科隆的大教堂，是維也納的聖斯蒂芬大教堂，是羅馬的西斯廷大教堂，是布魯克納曾經做過管風琴師的林茨大教堂......有彌撒曲在響，有經文歌在唱，有潔淨的聖水在灑，有幽幽的燭光在跳，有明亮的陽光透過高高的彩色玻璃窗在輝映，有花的芬芳隨著清風飄來透進門縫習習在蕩漾......

馬勒的音樂，讓我想起的是心靈，是田野裡開滿鮮花也佈滿荊棘的心靈，是上天中有仙女翩翩起舞也有群魔亂舞的心靈，是在他送葬的路上還在狂風暴雨大作而在靈柩下葬的那一瞬間忽然日朗天晴奇跡般的心靈。

這時候，無論面對布魯克納，還是面對馬勒，你都不由得會雙手合十，垂下頭來。

後浪漫主義時期的音樂，如果說保守派是勃拉姆斯為代表的話，那麼，激進派肯定是以布魯克納和馬勒為代表。布魯克納以自己的謙恭引領桀驁不馴的馬勒出場。作為後浪漫主義時期音樂的最後一人，馬勒結束了一個時代，為現代音樂的新人物勳伯格鋪墊好了出場的紅地毯。

註釋

【1】彼得·富蘭克林《馬勒傳》，王豐、陸嘉琳譯，廣西師範大學出版社。2001年。

【2】Philip mt州《布魯克納交響曲》，蒲實譯，花山文藝出版社，1999年。

【3】傑拉爾德·亞拉伯罕《簡明牛津音樂史》，顧輯等譯，上海音樂出版社，1999年。

【4】同【3】。

【5】同【3】。

【6】保羅·貝克《音樂的故事》，馬立等譯，江蘇人民出版社，l997年。

【7】周雪石編著《馬勒》，東方出版社，1998年。

【8】同【1】。

【9】同【7】，

【10】同【1】。

【11】阿爾瑪·馬勒《古斯塔夫·馬勒》，方元偉譯，百家出版社，1989年。

【12】同【11】。

【13】鮑爾吉·原野《青草課本》，河北教育出版社，2002年。