我們怎樣敘述底層？
作者：劉繼明
文章來源：世紀中國
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近兩年，「底層」正在成為一個頗受關注的話題，從知識界到文學界，從媒體到社會公眾，都能聽到這個一度幾乎被遺忘了的詞彙。但除了「底層」所蘊含的諸如弱勢群體、農民、下崗工人等特定的敘說對象，不同的文化人群面對這一概念時的認知角度似乎又存在著明顯的差異，例如社會學家和經濟學家眼裡的底層，一般都與貧窮、三農問題、國企改制以及社會分層等緊密聯繫在一起，寄寓著明確的意識形態焦慮；而人文學者、評論家和作家藝術家眼裡的底層，則往往伴隨著對社會公正、民主、平等以及苦難、人道主義等一系列歷史美學難題的訴求。因此，可以毫不誇張地說，底層問題在今天的浮出水面，實際上折射出當前中國社會結構的複雜形態和思想境遇。作為一個文化命題，它也決非空穴來風，而是上世紀90年代繼人文精神、自由主義與「新左派」等論爭之後又一次合乎邏輯的理論演練和進一步聚焦。
然而，承認底層問題對激活知識界對於社會現況的關注熱情，並不能掩蓋其中存在著的某些認識論誤區和歧義。正如有人指出的，「底層」最初語出於葛蘭西的《獄中札記》，「它首先是作為一種革命力量而存在的」。在經典的社會主義敘述框架下，它始終同無產階級、工農大眾、階級鬥爭以及共產主義革命相生相伴，植根於人類對不平等社會等級制度的顛覆和反抗衝動，與資本主義價值體系是尖銳對立的。但在當下的敘說中，不少人有意無意地忽略和擱置了這一歷史情境，將「底層」抽空、簡化為一種古典人道主義或普遍主義的修辭，因而使底層變成了一種抽像的、被動的能指，一個外在於我們的他者。所謂「底層出場的同時，階級退場了」，就是這種修辭的精當註釋。
於是，底層這一本來曾經作為充滿意志力和歷史能動性的主體性概念遁入了失語的暗箱，被重新遮蔽起來。這固然同人們深陷於所謂歷史終結和全球化的自由主義認知框架，喪失了對人類生存多樣化及其可能性的探求熱情有關，但任何現實的必然性都不能取代歷史的或然性，如果人們對世界進行描述與「合法化」求證的興趣，完全代替了對存在進行不斷去蔽和發現的努力，那麼，任何一種思想行為就難以避免地會蛻變為一場話語遊戲，甚或只是知識分子滿足道義上的優越感的說辭和凌空蹈虛的精神意淫。
遺憾的是，這樣的情形正在成為一種習焉不察的事實。許多人談論底層，不是注重於從相關歷史縫隙中搜尋和打撈出那些被遺忘的思想面容，並賦予其現實指涉的功能，或者即便描述歷史，也只是停留於對其進行道德與政治的指控或滑稽戲仿，但作為文化的、社會的、歷史的乃至政治的人同特定歷史和現實情境的複雜糾結和粘連，卻被連根斬斷了。
這也許就是前些年李陀先生提出對80年代以來形成的「純文學」觀念給予重新反思的理由之一。作為中國新時期最早鼓吹「現代派」的代表人物，李陀一改初衷地呼籲文學把目光從「純文學」的狹小寫字間，重新投向斑駁複雜的現實場景和社會進程，這本身就是耐人尋味的。當然，也有學者對這種觀點提出質疑，為純文學進行辯護，但辯護者將李陀對文學重新介入現實的吁求理解為只是「關注底層，改革中出現的問題，這就是『新左派』或『新右派』們關注的社會問題」的話語權之爭，擔心文學「變成別的什麼：社會學的調查報告，新聞紀錄片的解說詞，直抒胸臆的雜感，網絡發牢騷的貼子……」，從而對「文學性」品質構成損害。（陳曉明：《在底層眺望純文學》）這種提醒也許是善意和必要的，但其中顯然存在著某種誤讀。以我的理解，所謂文學參與或介入現實，不能僅僅理解為將底層和現實題材作為敘述對象，而還應該在敘述過程中體現出創作主體的思想投射和發現。但事實上，在許多當代作家的筆下，「人」被描述成了在情慾和日常生存的煎熬下的命定和孤獨的受難者和純粹生物性的符碼，當「苦難」和「底層」 獲得了獨立的、具有普泛性的所謂文學性品格，被高度抽像化和境遇化之後，固然能夠產生顛覆既定倫理秩序和人性的誘人魅力及恆定的藝術價值，但這種現代主義的美學嗜好，對我們探究人與今日現實世界的複雜糾纏及其可能性，究竟有多大意義呢？
對此，蔡翔、薛毅等人關於底層以及「純文學」的相關文章和對談，對其中隱含的語義含混現象給予了具體的辨析。蔡翔坦言，包括他本人在內的諸多敘述中，底層也許摻雜著知識分子內心深處揮之不去的文化精英主義與平民主義互相纏繞的情結。也就是說，我們現在面對的只是一個被敘述知識者出來的「底層」，真實的底層仍然處於一種匿名的狀態。正因為如此，關於底層的敘說就顯得游移不定、閃爍其辭。在文學研究和創作中，所謂文學性也經常被解讀為一種封閉，迴避同其他社會話語發生對流和碰撞的固定模式。
在精英話語一統天下的語境下，處於弱勢地位的底層或許難以產生自己的代言人，「被敘述」注定是它擺脫不掉的宿命。那麼，真實的底層究竟在哪兒？如果知識精英不能改變雄踞話語中心和高高在上的優越感，陶醉在中產階級文化編織的話語譜系中流連忘返，不能將所謂「對靈魂的憂慮」和「對世界的憂慮」置於同等視域，我們可能就不僅不能有效地走近底層，反而在理智和情感上與之南轅北轍，日益隔膜。
儘管如此，蔡翔在一篇發表於1995年的散文《底層》中的描述，仍然有助於加深我們對這一概念的體認：
「對我來說，底層不是一個概念，而是一道搖曳的生命風景，是我的來處，我的全部的生活都在這裡開始。我常常在午夜醒來，默默傾聽我的少年時代從窗外悄悄走過。」「然而有一天，革命開始兌現它的承諾，我們搬進一個巨大的新村。我看見無數高樓林立，嶄新的學校，嶄新的商店，我們在嶄新的馬路上發瘋似地追逐。在那一刻，在我的少年時代，我們真誠地唱著：社會主義好！」「我的少年時代就是在這樣的神話中走過，儘管我們貧窮，但是無怨無悔。我們以許多年過去了，革命似乎成了一個遙遠的記憶，底層仍然在貧窮中掙扎，平等和公正仍然是一個無法兌現的承諾。舊的生活秩序正在解體，新的經濟秩序則迅即地製造出它的上流社會。階層分化的事實正在今天重演，權力大模大樣地介入競爭，昨天的公子哥兒成了今天的大款大腕大爺，他們依靠各種權力背景瘋狂地掠奪社會財富。權力和金錢可恥地結合。『窮人』的概念再一次產生……」
近10年後重讀這樣富於體驗性和情感色彩的敘述，仍然能夠使人產生一種怦然心動的感覺。這或許正是一些人士提出重新正視「社會主義遺產」的緣由所在。在過去的20世紀，席捲全球的社會主義思潮在給人類帶來諸多災難的同時，也創生出了一種新的道德評價體系，並且對被視為普世準則的資本主義價值觀提出了前所未有的挑戰。作為一種狂飆突進的政治實踐可能是失敗了，可它畢竟為我們在以不平等為天然倫理秩序的壁壘之外尋找新的生存依據提供了啟示和震撼，這決非僅僅以人道主義的激憤給予所謂徹底否定和清算就能輕而易舉打發掉的。因為，長期被特權階層用一種俯就姿態敘述著的中國底層階級，正是通過社會主義實踐頭一次走到了歷史的前台，從配角變成了主角，從被敘述變成了敘述的主體。他們不再只是作為「被啟蒙者」的身份，而開始以主人翁的姿態參與到創造歷史的主流中，這對既往社會秩序的確是粗暴的、充滿「破壞性」的，一種徹頭徹尾的異端的革命。
這種以異端和激進為主要特徵的革命，勢必會帶來與之相適應的美學形式。在文藝範疇裡，它們被稱為無產階級革命文學、左翼文學、社會主義現實主義或者革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，等等。這些新的「革命文學」同傳統的審美形態相比，在藝術上或許有些幼稚、粗陋和簡單，不那麼精緻和「高級」，甚至是排斥「多樣化」的，但他們從語言、敘述立場、文化趣味上，無疑是鮮活、樸素的、生動的，是直接從底層和人性內部迸發出來的。它們是一個長期被壓迫和忽略的階級在美學上的集體亮相和對傳統藝術格局的決絕突破，因而，這些作品中的人物既是一個個具體的個體，又不僅僅是孤單的個人，始終帶著鮮明的「階級烙印」。在蘇俄，從高爾基的《母親》、《在底層》，到蕭洛霍夫的《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》，在中國，從30年代柔石的《為奴隸的母親》、蔣光慈的《少年漂泊者》、蕭軍的《八月的鄉村》到艾青的《大堰河我的保姆》，從四十年代趙樹理的《小二黑結婚》、《三里灣》，李季的《王貴與李香香》、丁玲的《太陽照在桑干河上》到新中國建立後柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》和浩然的《艷陽天》等等，都可以看作是這種具有鮮明階級特徵的「底層敘事」不斷強化和擴張的一個連續過程，並且逐漸構建起了一種新的「美學原則」，這種美學原則獨立於根深蒂固的資產階級文化的話語譜系之外，在相當長的時段裡對由學院、知識分子壟斷的文學等級觀念構成了強有力的冒犯。
如果我們只是著眼於革命文學寫作依附於特定甚至僵硬政治理念的歷史情境，而忽略了在實踐過程中逐步創造出的一種具有獨立文化形態的審美品質，顯然是難以完整客觀地評估其文學史乃至社會歷史價值的。張煒最近發表在《上海文學》並引起爭議的《精神的背景》一文，就試圖對五六十年代文學進行重新評價。實際上，這種努力也出現在其他一些年輕學者的著述中，但對於主流知識界而言，這種聲音仍然顯得微弱，還處於邊緣狀態。因為眾所周知，新時期以來的文學理論和創作實踐，恰恰是沿著一條對整個革命文學進行顛覆和否定的路徑運行的。這種顛覆和否定，在80年代經由文學的主體性和現代派討論逐步完成，一直到90年代的後現代主義思潮，中國的當代文學實現了從形式到內容的脫胎換骨。較之「革命文學」之前，這種轉折或斷裂顯得更徹底、更系統，變得神聖不可侵犯，堪稱一場聲勢浩大的「美學起義」，在一篇曾經產生廣泛影響的詩學論文中，也被稱之為一種「新的美學原則」。新的美學原則崛起之後，作為敘述主體的「底層」黯然退位了，其一度清晰的面目再度變得模糊起來。或者說，它又回到了「被敘述的」那個語焉不詳的位置，在牢固確立的當代文學格局當中，它重新變得無足輕重，甚至成為了某種倍受貶斥和嘲諷的對象。
的確，在世界經濟一體化的趨勢之下，文學和文化必將融入到這種大合唱般的話語狂歡中間去，這差不多成了當今大多數人的普遍共識。在這股時代主流的衝擊下，任何異質的、另類的、懷疑的聲音都顯得微不足道。茨威格半個多世紀以前在《異端的權利》一書中，曾經為持不同宗教和文化信仰者主張合法權利發出了嚴厲的提醒。但警惕和辨認政治專制也許是容易的，對於異端思想實行壓制和排斥的隱蔽的話語霸權或文化殖民，卻並非總是一目瞭然。相對於前者，它可能更容易讓人在一種無休無止、類似於軟型飲料的品咂中昏昏入睡，甚至逐漸放棄守護異見的權利。
在當前語境下，知識分子越來越成為中產階級意識形態的構成部分。按照《夢幻與現實──中國中產階級手冊》一文的描述，中國社會已經迅速變成權貴資本的社會，一群雄心勃勃、能力超群的中國精英全面出山，他們就是近年來大量湧現在北京、上海和廣州等繁華都市、有著商業頭腦和全球意識的年輕的「中國精英」。他們越來越多地關注自己的個人生活和興趣。他們和他們的50年代完全不同，那一代太關注國事、天下事而忽略了自已的生活。很顯然，中產階級文化已然成為一種主流意識形態，其所代表的利益共享和文化強勢位置，幾乎使他們天然地拒絕著那些真正來自話語劣勢處境的挑釁，對一切異端聲音具有超常的整除、消解和改寫能力，並且總是能夠不動聲色和巧妙地將其納入到他們掌控的話語體系當中去。
包括關於底層的敘述也是如此。底層問題的浮出，最初也是來自於某些游離於主流文化之外的「畸零人」，比如張承志。按照蔡翔的看法，張承志在《心靈史》中最早「復活了有關『窮人』和『富人』的概念」，但這顯然還不能充分估計出這部作品的真正內涵。
若干年後，《心靈史》也許將作為一部偉大的書被人們傳讀。因為在我看來，張承志使我們重新逼近和洞悉了一些很久以來被擱置和忘卻了的概念，例如種群信仰、人民主權、階級衝突，革命與人性，等等。這一切出現在日常敘述逐顯普泛化趨勢的90年代初期，無疑顯得那麼尖銳刺耳、不和諧。當然，《心靈史》也受到了少數文化精英的肯定和欣賞，但這也是以剔除了其中若干敏感和刺眼的價值取向作為前提，刻意取捨和選擇，被當成一部抽空歷史感的寓言和傳奇作品進行抽像化、民間化的結果。
所謂「民間」，是90年代以後被不少中國現當代文學研究者認同的一種頗為時興和有效的闡釋方法。在這種敘述中，民間相對於官方、主流以及「宏大敘事」和精英文化而存在，它的特徵是感性的、混濁的、蒙昧的、原生態和低等級、不確定的，具有濃厚的草根氣息，某種意義上也可以用「底層」置換，言外之意，與之相對的精英文化則是理性的、自覺的、高級的，具有清晰的價值外延和主體建構能力。民間概念的提出，為文學話語掙脫教條呆板的意識形態控制，逐步確立和繁殖出自身的審美品性，打開了一扇別緻的窗口，其積極意義或許不可否認，但也應該承認，這種試圖重新規劃文化等級秩序的努力，透露出知識分子保持和構築自身文化優越感和啟蒙者身份，將民間（或底層）當作一種與己無關的他者進行文化想像的強烈癖好。因此，與其說民間是一個社會學概念，倒不如說是一個有些含混的美學概念，大概由於這種影響，現在關於底層的某些討論，往往不自覺地將底層同民間混為一談，這正是我們始終很難接近完整意義上的底層的奧妙所在。
當然，被進行文化收編和改寫的不只是張承志式的底層敘述。如張廣天的《切格瓦拉》《紅星美女》等將業已消失的一些無產階級或「左翼」美學符號給予波普式藝術表達的戲劇作品，也遇到了《心靈史》類似的待遇，一方面，它一經上演，就以前衛包裝贏得了一批視先鋒為時尚的沙龍藝術群體的喝彩，並且產生了不菲的市場回報；另一方面，張廣天又受到了來自精英文化界的強烈批判和排拒，被視為一場對死去的意識形態幽靈的拙劣招魂儀式和低級的市場媚俗表演，有的指責甚至來自於某些先鋒批評家，已經修成正果的先鋒藝術和知識分子文化並肩站在了一起，來攜手阻擊那些溢出業已充分體系化的高級藝術生產線之外的刺耳聲音。而在一些描寫下崗工人和三農題材的小說中（如畢淑敏的《女工》），作者索性將底層勞動者的艱難境遇，按照流行的市場元素和主流意識形態的倡導進行配製，打造成了合乎流行趣味的消費性文化產品。在這裡，精英文化、主流意識形態文化與市場流行文化發生了奇妙的交匯，共同連接成了一股排斥和消解弱勢和異質文化的強大力量。
張廣天戲劇顯然並非對底層的直接陳述，它甚至同底層毫不相干，但其意義卻不可低估。至少，在沉寂多年後，他第一次將早已被人們忘卻的革命記憶當作一道另類藝術大餐，重新端回到了味覺日益疲憊的公眾面前。這使得當我們幾年後從某些新起的敘事文學作品中看到有人以「左翼」的立場來描述底層生存狀況時，不再感到過於突兀。
我指的是近期出現的《那兒》等小說。相對於那些同樣描寫國企改制工人生存困境的作品，《那兒》顯然不僅僅著力於底層勞動者在苦難中孤獨承受和默默煎熬的敘述，而是將工人曾經作為一個被解放階級的歷史記憶，置於正在面臨的生活困境，並且直接表達了他們對不合理現實所作的懷疑、憤怒和抗爭，以及同知識精英之間那種日益加深的隔膜乃至敵意。從中，我們似乎又看到了高爾基在《母親》中、茅盾在《子夜》中描述過的經典場面。《那兒》為我們呈現的「底層」也好，「苦難」也好，都不是抽像的、空洞的、缺少歷史上下文的，而是具有鮮明的現實指涉意向。那些在底層中掙扎和承受的人們，也不是像某些小說中的人物面目模糊、單向度的或寓言化，而彰顯出強烈的主體色彩，它們既有因物質匱乏帶來的窘迫和恐慌，也有因精神和社會身份淪落造成的焦慮、憤懣和呼喊。「人」在這兒得到了整體而有力的表達，這跟那種現代或後現代式的底層敘述，顯然是大相異趣的。因而也可以說，它為我們有效地接近底層，提供了一條有別於目前大多數敘述視角的新途徑。尤其值得注意的是，這部小說發表後，除了被有的選刊轉載，卻並未引起專業或權威評論家們的注意，甚或可以說是被忽略不計的，反倒是一些大學中文系研究生給予熱情的關注，在網站展開了討論，其中有一篇文章還將《那兒》同久已失傳的革命文學話語聯繫起來，認為這部作品的出現標誌著左翼文學傳統的復活，對於當下文學的中產階級趣味具有某種特殊的啟示意義。
當然，這樣富於挑戰性的底層敘述，並非始於《那兒》這樣的小說。實際上，在《黃河邊的中國》和《中國農民調查》等非虛構類作品當中，對於農村和農民問題的敘述，已經呈示出了值得矚目的端倪。再如最近出版的一部社會學著作《岳村調查》，作者沿著當年毛澤東撰寫《湖南農民考察報告》走的路線，通過對湖南湘鄉、衡陽等地的實地抽樣式調查，對轉型期中國鄉村政治結構的變遷和現狀提供了大量翔實的信息和材料，其中寫道，不少地方的農民在同嚴重不合理的農業政策和基層政權及官員的貪婪掠奪之下，被迫進行維權時所採用的方式和策略，越來越具有半個多世紀以前共產黨組織的農民運動的顯著特徵，比如他們不再是單槍匹馬、自生自滅的上訪，而逐漸形成了自己的組織甚至「農民領袖」，等等，都讓我們真切地觸摸到了潛藏在底層的那種強烈的躁動和不安情緒。這本書的作者於建嶸是一位有過長期基層生活經驗的年輕學者，這似乎進一步表明，相對居於話語中心的主流和權威知識集團，那些來自於亞文化和亞專業群落、處於上升期的聲音和敘述，由於其特有的體驗性、親歷性，缺少修飾性，其所敘述的底層更具有一種值得信賴的真實品格和力量。
但這樣的敘述往往容易遭受漠視和忽略。文化精英主義者的自負和傲慢，使他們習慣於製造幻覺，而拒絕同現實世界及任何文化異見者對話，他們總以為自己內心的影像就是世界的全部真相，並且為此津津樂道、沾沾自喜。我曾經聽見一位批評家談到某些描寫底層生活的作品時，用武斷和調侃的口氣說：不要一寫到窮人就總是摻兮兮的。其實所謂苦難，只不過是我們這些作家強加給窮人們的浪漫想像，你怎麼就以為生活在貧窮中的人內心裡一定充滿了悲苦？他們有自己的快樂和安慰，子非魚，安知魚之樂？而大名鼎鼎的黃永玉老先生在香港的豪宅接受採訪時說：我也知道現在有許多人還過著朝不保夕、缺少安全感的生活，但毛主席那麼大的抱負也沒解決好這個問題，我就是跟他們一起難過也沒什麼用處，操那麼些閒心幹啥！
像這種閉著眼睛陶醉於個人文化趣味和生活方式所表現出的自私和冷漠，在文學圈和知識界屢見不鮮，並且差不多成為了一種值得炫耀的時尚。
這無疑是當代知識精英群體潛伏的真正危機。
由此，我想到19世紀的俄羅斯，當時那場主要由知識分子領導的革命失敗之後，不僅共產黨分化為布爾什維克和孟什維克兩大對立陣營，知識分子也反戈一擊，紛紛倒向沙皇重新確立的威權政治集團，徹底背叛了過去曾經那麼真誠地站在底層立場，為了民主自由和平等不惜獻身的價值觀，以及源遠流長的俄羅斯知識分子作為社會良知的傳統，轉而為沙皇變本加厲盤剝和掠奪民眾的新經濟政策搖旗吶喊，成為了既得利益共同體的受惠者。到後來，在俄羅斯廣大民眾心目中，除了托爾斯泰獲得的那份稀有的尊敬之外，整個知識分子集團幾乎蛻變成了一種見利忘義、令人憎惡的形象。
這同當今中國的知識精英集團面臨的境況是不是有幾分相似呢？
前幾天，我從央視節目中看到這樣一幕：當一首歌曲演唱完後，幾個特意從貴州貧困山區邀請來的面孔黧黑的孩子和他們的志願者老師出現在舞台上，主持人照例用那種甜膩煽情的表情和語調，介紹了孩子們在難以想像的貧窮環境下學習和生活的狀況，以及他們期望有一天去北京看看「那兒的平房」的稚嫩夢想。那位主持人興高采烈地宣佈，這次邀請孩子們到北京，就是為了幫助他們「圓夢」，讓他們看看，北京不僅有平房，還有高得難以想像的大樓哩！接著，那位主持人請出一位當紅女歌手，女歌手送給孩子們每人一個書包，然後，女歌手跟這幾個孩子以及北京某個打工小學的學生們集體演唱了一首歌曲《感恩的心》。歌星演唱的十分賣力，歌聲也很感人，聽起來像教堂的讚美詩。觀眾席上有不少人熱淚盈眶，不斷用手帕擦眼淚。而他們中間大部分是參加「兩會」的全國人大代表和政協委員……
從孩子們茫然的表情和生硬的動作看得出來，他們壓根兒不知道自己為什麼要「感恩」，向誰感恩？為什麼感恩？是為了央視的垂恩，讓他們終於能夠有機會親眼看到了「北京的平房」，還是為沉重地壓在他們瘦弱肩膀上的那只嶄新的、空蕩蕩的、漂亮的書包？
他們只是一群被隨意擺佈的小小的道具，也許連歌詞的含義都不懂。
這也是一種底層敘述，但無疑是一場拙劣的底層秀。看完之後，我不僅沒有絲毫的感動，反而覺得一陣反胃。說實話，如果所謂「關注底層」變味成主流意識形態、精英文化和大眾媒體為自己臉上塗抹的道德脂粉和肆意揮灑廉價同情心的佐料，我寧願讓底層問題仍舊回到那個被遺忘和拋棄的歷史角落裡去。這樣，至少可以避免底層在被敘述的過程中，像木偶一樣毫無尊嚴地任人塗改和粉飾的命運吧。
當然，這也只是一種情緒性的說法。每個人都有他自己所理解的底層，只不過各自選取的認識路徑不同而已。也許永遠不可能有一個絕對真實的「底層」向我們現形。由於各種因素的鉗制，只要底層尚無力作為獨立的階層發出自己清晰理性的聲音，它就只能始終是一個沉默的礦下世界。
但這仍然不能構成我們這些「敘述者」替自己開脫的理由。
《天涯》近期在「讀者來書」發表的一篇文章頗能引人深思：「一切在苦難中的底層，他們的話語、情感都應該得到疏通、表達、形成底層自身真實、質樸的話語空間……但面對他們這個完全無聲的世界，我們的經驗一片空白。這麼大的社會盲區，這麼深的社會阻隔，我們竟然生活的如此從容，心安理得、熟視無睹，這是多麼的危險啊！」 這位真正生活在底層的作者用不無沉痛的筆調說，「時事仍如堅冰，雖必將融化，卻總也打不通它的入口。」
這似乎比許多知識者的敘述更能觸動我們。
是的，包容或正視那些來自邊緣的異議、刺耳的敘述，並不意味著慫恿、鼓勵某種極端社會情緒和「革命行為」的滋生。因為，無論對於異見和抗爭者本身，還是既得利益階層，這都意味著需要付出更大甚至慘重的代價，並使社會重現陷入歷史上反覆出現過的週期性震盪。所謂哪裡有壓迫，哪裡就有反抗，任何時候，革命都是一種絕境中被迫做出的抉擇，而始終與底層保持著一種近乎親緣般的倫理聯繫。就此而言，「革命」應該拒絕妖魔化的敘述，就像也應該警惕過去那種絕對神聖化的敘述一樣。
關於底層的討論也同樣如此。重要的是如何為各種利益主體和衝突性話語提供一個平等、民主和理性的對話空間，這不是討價還價的商人式的數學換算，而是現代社會必須具備的一種價值互動機制，也是我們在日趨嚴酷的全球資本化語境下，尋求通往公平正義和理想社會的一條必經之路。
作者：劉繼明
文章來源：世紀中國
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近兩年，「底層」正在成為一個頗受關注的話題，從知識界到文學界，從媒體到社會公眾，都能聽到這個一度幾乎被遺忘了的詞彙。但除了「底層」所蘊含的諸如弱勢群體、農民、下崗工人等特定的敘說對象，不同的文化人群面對這一概念時的認知角度似乎又存在著明顯的差異，例如社會學家和經濟學家眼裡的底層，一般都與貧窮、三農問題、國企改制以及社會分層等緊密聯繫在一起，寄寓著明確的意識形態焦慮；而人文學者、評論家和作家藝術家眼裡的底層，則往往伴隨著對社會公正、民主、平等以及苦難、人道主義等一系列歷史美學難題的訴求。因此，可以毫不誇張地說，底層問題在今天的浮出水面，實際上折射出當前中國社會結構的複雜形態和思想境遇。作為一個文化命題，它也決非空穴來風，而是上世紀90年代繼人文精神、自由主義與「新左派」等論爭之後又一次合乎邏輯的理論演練和進一步聚焦。
然而，承認底層問題對激活知識界對於社會現況的關注熱情，並不能掩蓋其中存在著的某些認識論誤區和歧義。正如有人指出的，「底層」最初語出於葛蘭西的《獄中札記》，「它首先是作為一種革命力量而存在的」。在經典的社會主義敘述框架下，它始終同無產階級、工農大眾、階級鬥爭以及共產主義革命相生相伴，植根於人類對不平等社會等級制度的顛覆和反抗衝動，與資本主義價值體系是尖銳對立的。但在當下的敘說中，不少人有意無意地忽略和擱置了這一歷史情境，將「底層」抽空、簡化為一種古典人道主義或普遍主義的修辭，因而使底層變成了一種抽像的、被動的能指，一個外在於我們的他者。所謂「底層出場的同時，階級退場了」，就是這種修辭的精當註釋。
於是，底層這一本來曾經作為充滿意志力和歷史能動性的主體性概念遁入了失語的暗箱，被重新遮蔽起來。這固然同人們深陷於所謂歷史終結和全球化的自由主義認知框架，喪失了對人類生存多樣化及其可能性的探求熱情有關，但任何現實的必然性都不能取代歷史的或然性，如果人們對世界進行描述與「合法化」求證的興趣，完全代替了對存在進行不斷去蔽和發現的努力，那麼，任何一種思想行為就難以避免地會蛻變為一場話語遊戲，甚或只是知識分子滿足道義上的優越感的說辭和凌空蹈虛的精神意淫。
遺憾的是，這樣的情形正在成為一種習焉不察的事實。許多人談論底層，不是注重於從相關歷史縫隙中搜尋和打撈出那些被遺忘的思想面容，並賦予其現實指涉的功能，或者即便描述歷史，也只是停留於對其進行道德與政治的指控或滑稽戲仿，但作為文化的、社會的、歷史的乃至政治的人同特定歷史和現實情境的複雜糾結和粘連，卻被連根斬斷了。
這也許就是前些年李陀先生提出對80年代以來形成的「純文學」觀念給予重新反思的理由之一。作為中國新時期最早鼓吹「現代派」的代表人物，李陀一改初衷地呼籲文學把目光從「純文學」的狹小寫字間，重新投向斑駁複雜的現實場景和社會進程，這本身就是耐人尋味的。當然，也有學者對這種觀點提出質疑，為純文學進行辯護，但辯護者將李陀對文學重新介入現實的吁求理解為只是「關注底層，改革中出現的問題，這就是『新左派』或『新右派』們關注的社會問題」的話語權之爭，擔心文學「變成別的什麼：社會學的調查報告，新聞紀錄片的解說詞，直抒胸臆的雜感，網絡發牢騷的貼子……」，從而對「文學性」品質構成損害。（陳曉明：《在底層眺望純文學》）這種提醒也許是善意和必要的，但其中顯然存在著某種誤讀。以我的理解，所謂文學參與或介入現實，不能僅僅理解為將底層和現實題材作為敘述對象，而還應該在敘述過程中體現出創作主體的思想投射和發現。但事實上，在許多當代作家的筆下，「人」被描述成了在情慾和日常生存的煎熬下的命定和孤獨的受難者和純粹生物性的符碼，當「苦難」和「底層」 獲得了獨立的、具有普泛性的所謂文學性品格，被高度抽像化和境遇化之後，固然能夠產生顛覆既定倫理秩序和人性的誘人魅力及恆定的藝術價值，但這種現代主義的美學嗜好，對我們探究人與今日現實世界的複雜糾纏及其可能性，究竟有多大意義呢？
對此，蔡翔、薛毅等人關於底層以及「純文學」的相關文章和對談，對其中隱含的語義含混現象給予了具體的辨析。蔡翔坦言，包括他本人在內的諸多敘述中，底層也許摻雜著知識分子內心深處揮之不去的文化精英主義與平民主義互相纏繞的情結。也就是說，我們現在面對的只是一個被敘述知識者出來的「底層」，真實的底層仍然處於一種匿名的狀態。正因為如此，關於底層的敘說就顯得游移不定、閃爍其辭。在文學研究和創作中，所謂文學性也經常被解讀為一種封閉，迴避同其他社會話語發生對流和碰撞的固定模式。
在精英話語一統天下的語境下，處於弱勢地位的底層或許難以產生自己的代言人，「被敘述」注定是它擺脫不掉的宿命。那麼，真實的底層究竟在哪兒？如果知識精英不能改變雄踞話語中心和高高在上的優越感，陶醉在中產階級文化編織的話語譜系中流連忘返，不能將所謂「對靈魂的憂慮」和「對世界的憂慮」置於同等視域，我們可能就不僅不能有效地走近底層，反而在理智和情感上與之南轅北轍，日益隔膜。
儘管如此，蔡翔在一篇發表於1995年的散文《底層》中的描述，仍然有助於加深我們對這一概念的體認：
「對我來說，底層不是一個概念，而是一道搖曳的生命風景，是我的來處，我的全部的生活都在這裡開始。我常常在午夜醒來，默默傾聽我的少年時代從窗外悄悄走過。」「然而有一天，革命開始兌現它的承諾，我們搬進一個巨大的新村。我看見無數高樓林立，嶄新的學校，嶄新的商店，我們在嶄新的馬路上發瘋似地追逐。在那一刻，在我的少年時代，我們真誠地唱著：社會主義好！」「我的少年時代就是在這樣的神話中走過，儘管我們貧窮，但是無怨無悔。我們以許多年過去了，革命似乎成了一個遙遠的記憶，底層仍然在貧窮中掙扎，平等和公正仍然是一個無法兌現的承諾。舊的生活秩序正在解體，新的經濟秩序則迅即地製造出它的上流社會。階層分化的事實正在今天重演，權力大模大樣地介入競爭，昨天的公子哥兒成了今天的大款大腕大爺，他們依靠各種權力背景瘋狂地掠奪社會財富。權力和金錢可恥地結合。『窮人』的概念再一次產生……」
近10年後重讀這樣富於體驗性和情感色彩的敘述，仍然能夠使人產生一種怦然心動的感覺。這或許正是一些人士提出重新正視「社會主義遺產」的緣由所在。在過去的20世紀，席捲全球的社會主義思潮在給人類帶來諸多災難的同時，也創生出了一種新的道德評價體系，並且對被視為普世準則的資本主義價值觀提出了前所未有的挑戰。作為一種狂飆突進的政治實踐可能是失敗了，可它畢竟為我們在以不平等為天然倫理秩序的壁壘之外尋找新的生存依據提供了啟示和震撼，這決非僅僅以人道主義的激憤給予所謂徹底否定和清算就能輕而易舉打發掉的。因為，長期被特權階層用一種俯就姿態敘述著的中國底層階級，正是通過社會主義實踐頭一次走到了歷史的前台，從配角變成了主角，從被敘述變成了敘述的主體。他們不再只是作為「被啟蒙者」的身份，而開始以主人翁的姿態參與到創造歷史的主流中，這對既往社會秩序的確是粗暴的、充滿「破壞性」的，一種徹頭徹尾的異端的革命。
這種以異端和激進為主要特徵的革命，勢必會帶來與之相適應的美學形式。在文藝範疇裡，它們被稱為無產階級革命文學、左翼文學、社會主義現實主義或者革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，等等。這些新的「革命文學」同傳統的審美形態相比，在藝術上或許有些幼稚、粗陋和簡單，不那麼精緻和「高級」，甚至是排斥「多樣化」的，但他們從語言、敘述立場、文化趣味上，無疑是鮮活、樸素的、生動的，是直接從底層和人性內部迸發出來的。它們是一個長期被壓迫和忽略的階級在美學上的集體亮相和對傳統藝術格局的決絕突破，因而，這些作品中的人物既是一個個具體的個體，又不僅僅是孤單的個人，始終帶著鮮明的「階級烙印」。在蘇俄，從高爾基的《母親》、《在底層》，到蕭洛霍夫的《靜靜的頓河》、《被開墾的處女地》，在中國，從30年代柔石的《為奴隸的母親》、蔣光慈的《少年漂泊者》、蕭軍的《八月的鄉村》到艾青的《大堰河我的保姆》，從四十年代趙樹理的《小二黑結婚》、《三里灣》，李季的《王貴與李香香》、丁玲的《太陽照在桑干河上》到新中國建立後柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》和浩然的《艷陽天》等等，都可以看作是這種具有鮮明階級特徵的「底層敘事」不斷強化和擴張的一個連續過程，並且逐漸構建起了一種新的「美學原則」，這種美學原則獨立於根深蒂固的資產階級文化的話語譜系之外，在相當長的時段裡對由學院、知識分子壟斷的文學等級觀念構成了強有力的冒犯。
如果我們只是著眼於革命文學寫作依附於特定甚至僵硬政治理念的歷史情境，而忽略了在實踐過程中逐步創造出的一種具有獨立文化形態的審美品質，顯然是難以完整客觀地評估其文學史乃至社會歷史價值的。張煒最近發表在《上海文學》並引起爭議的《精神的背景》一文，就試圖對五六十年代文學進行重新評價。實際上，這種努力也出現在其他一些年輕學者的著述中，但對於主流知識界而言，這種聲音仍然顯得微弱，還處於邊緣狀態。因為眾所周知，新時期以來的文學理論和創作實踐，恰恰是沿著一條對整個革命文學進行顛覆和否定的路徑運行的。這種顛覆和否定，在80年代經由文學的主體性和現代派討論逐步完成，一直到90年代的後現代主義思潮，中國的當代文學實現了從形式到內容的脫胎換骨。較之「革命文學」之前，這種轉折或斷裂顯得更徹底、更系統，變得神聖不可侵犯，堪稱一場聲勢浩大的「美學起義」，在一篇曾經產生廣泛影響的詩學論文中，也被稱之為一種「新的美學原則」。新的美學原則崛起之後，作為敘述主體的「底層」黯然退位了，其一度清晰的面目再度變得模糊起來。或者說，它又回到了「被敘述的」那個語焉不詳的位置，在牢固確立的當代文學格局當中，它重新變得無足輕重，甚至成為了某種倍受貶斥和嘲諷的對象。
的確，在世界經濟一體化的趨勢之下，文學和文化必將融入到這種大合唱般的話語狂歡中間去，這差不多成了當今大多數人的普遍共識。在這股時代主流的衝擊下，任何異質的、另類的、懷疑的聲音都顯得微不足道。茨威格半個多世紀以前在《異端的權利》一書中，曾經為持不同宗教和文化信仰者主張合法權利發出了嚴厲的提醒。但警惕和辨認政治專制也許是容易的，對於異端思想實行壓制和排斥的隱蔽的話語霸權或文化殖民，卻並非總是一目瞭然。相對於前者，它可能更容易讓人在一種無休無止、類似於軟型飲料的品咂中昏昏入睡，甚至逐漸放棄守護異見的權利。
在當前語境下，知識分子越來越成為中產階級意識形態的構成部分。按照《夢幻與現實──中國中產階級手冊》一文的描述，中國社會已經迅速變成權貴資本的社會，一群雄心勃勃、能力超群的中國精英全面出山，他們就是近年來大量湧現在北京、上海和廣州等繁華都市、有著商業頭腦和全球意識的年輕的「中國精英」。他們越來越多地關注自己的個人生活和興趣。他們和他們的50年代完全不同，那一代太關注國事、天下事而忽略了自已的生活。很顯然，中產階級文化已然成為一種主流意識形態，其所代表的利益共享和文化強勢位置，幾乎使他們天然地拒絕著那些真正來自話語劣勢處境的挑釁，對一切異端聲音具有超常的整除、消解和改寫能力，並且總是能夠不動聲色和巧妙地將其納入到他們掌控的話語體系當中去。
包括關於底層的敘述也是如此。底層問題的浮出，最初也是來自於某些游離於主流文化之外的「畸零人」，比如張承志。按照蔡翔的看法，張承志在《心靈史》中最早「復活了有關『窮人』和『富人』的概念」，但這顯然還不能充分估計出這部作品的真正內涵。
若干年後，《心靈史》也許將作為一部偉大的書被人們傳讀。因為在我看來，張承志使我們重新逼近和洞悉了一些很久以來被擱置和忘卻了的概念，例如種群信仰、人民主權、階級衝突，革命與人性，等等。這一切出現在日常敘述逐顯普泛化趨勢的90年代初期，無疑顯得那麼尖銳刺耳、不和諧。當然，《心靈史》也受到了少數文化精英的肯定和欣賞，但這也是以剔除了其中若干敏感和刺眼的價值取向作為前提，刻意取捨和選擇，被當成一部抽空歷史感的寓言和傳奇作品進行抽像化、民間化的結果。
所謂「民間」，是90年代以後被不少中國現當代文學研究者認同的一種頗為時興和有效的闡釋方法。在這種敘述中，民間相對於官方、主流以及「宏大敘事」和精英文化而存在，它的特徵是感性的、混濁的、蒙昧的、原生態和低等級、不確定的，具有濃厚的草根氣息，某種意義上也可以用「底層」置換，言外之意，與之相對的精英文化則是理性的、自覺的、高級的，具有清晰的價值外延和主體建構能力。民間概念的提出，為文學話語掙脫教條呆板的意識形態控制，逐步確立和繁殖出自身的審美品性，打開了一扇別緻的窗口，其積極意義或許不可否認，但也應該承認，這種試圖重新規劃文化等級秩序的努力，透露出知識分子保持和構築自身文化優越感和啟蒙者身份，將民間（或底層）當作一種與己無關的他者進行文化想像的強烈癖好。因此，與其說民間是一個社會學概念，倒不如說是一個有些含混的美學概念，大概由於這種影響，現在關於底層的某些討論，往往不自覺地將底層同民間混為一談，這正是我們始終很難接近完整意義上的底層的奧妙所在。
當然，被進行文化收編和改寫的不只是張承志式的底層敘述。如張廣天的《切格瓦拉》《紅星美女》等將業已消失的一些無產階級或「左翼」美學符號給予波普式藝術表達的戲劇作品，也遇到了《心靈史》類似的待遇，一方面，它一經上演，就以前衛包裝贏得了一批視先鋒為時尚的沙龍藝術群體的喝彩，並且產生了不菲的市場回報；另一方面，張廣天又受到了來自精英文化界的強烈批判和排拒，被視為一場對死去的意識形態幽靈的拙劣招魂儀式和低級的市場媚俗表演，有的指責甚至來自於某些先鋒批評家，已經修成正果的先鋒藝術和知識分子文化並肩站在了一起，來攜手阻擊那些溢出業已充分體系化的高級藝術生產線之外的刺耳聲音。而在一些描寫下崗工人和三農題材的小說中（如畢淑敏的《女工》），作者索性將底層勞動者的艱難境遇，按照流行的市場元素和主流意識形態的倡導進行配製，打造成了合乎流行趣味的消費性文化產品。在這裡，精英文化、主流意識形態文化與市場流行文化發生了奇妙的交匯，共同連接成了一股排斥和消解弱勢和異質文化的強大力量。
張廣天戲劇顯然並非對底層的直接陳述，它甚至同底層毫不相干，但其意義卻不可低估。至少，在沉寂多年後，他第一次將早已被人們忘卻的革命記憶當作一道另類藝術大餐，重新端回到了味覺日益疲憊的公眾面前。這使得當我們幾年後從某些新起的敘事文學作品中看到有人以「左翼」的立場來描述底層生存狀況時，不再感到過於突兀。
我指的是近期出現的《那兒》等小說。相對於那些同樣描寫國企改制工人生存困境的作品，《那兒》顯然不僅僅著力於底層勞動者在苦難中孤獨承受和默默煎熬的敘述，而是將工人曾經作為一個被解放階級的歷史記憶，置於正在面臨的生活困境，並且直接表達了他們對不合理現實所作的懷疑、憤怒和抗爭，以及同知識精英之間那種日益加深的隔膜乃至敵意。從中，我們似乎又看到了高爾基在《母親》中、茅盾在《子夜》中描述過的經典場面。《那兒》為我們呈現的「底層」也好，「苦難」也好，都不是抽像的、空洞的、缺少歷史上下文的，而是具有鮮明的現實指涉意向。那些在底層中掙扎和承受的人們，也不是像某些小說中的人物面目模糊、單向度的或寓言化，而彰顯出強烈的主體色彩，它們既有因物質匱乏帶來的窘迫和恐慌，也有因精神和社會身份淪落造成的焦慮、憤懣和呼喊。「人」在這兒得到了整體而有力的表達，這跟那種現代或後現代式的底層敘述，顯然是大相異趣的。因而也可以說，它為我們有效地接近底層，提供了一條有別於目前大多數敘述視角的新途徑。尤其值得注意的是，這部小說發表後，除了被有的選刊轉載，卻並未引起專業或權威評論家們的注意，甚或可以說是被忽略不計的，反倒是一些大學中文系研究生給予熱情的關注，在網站展開了討論，其中有一篇文章還將《那兒》同久已失傳的革命文學話語聯繫起來，認為這部作品的出現標誌著左翼文學傳統的復活，對於當下文學的中產階級趣味具有某種特殊的啟示意義。
當然，這樣富於挑戰性的底層敘述，並非始於《那兒》這樣的小說。實際上，在《黃河邊的中國》和《中國農民調查》等非虛構類作品當中，對於農村和農民問題的敘述，已經呈示出了值得矚目的端倪。再如最近出版的一部社會學著作《岳村調查》，作者沿著當年毛澤東撰寫《湖南農民考察報告》走的路線，通過對湖南湘鄉、衡陽等地的實地抽樣式調查，對轉型期中國鄉村政治結構的變遷和現狀提供了大量翔實的信息和材料，其中寫道，不少地方的農民在同嚴重不合理的農業政策和基層政權及官員的貪婪掠奪之下，被迫進行維權時所採用的方式和策略，越來越具有半個多世紀以前共產黨組織的農民運動的顯著特徵，比如他們不再是單槍匹馬、自生自滅的上訪，而逐漸形成了自己的組織甚至「農民領袖」，等等，都讓我們真切地觸摸到了潛藏在底層的那種強烈的躁動和不安情緒。這本書的作者於建嶸是一位有過長期基層生活經驗的年輕學者，這似乎進一步表明，相對居於話語中心的主流和權威知識集團，那些來自於亞文化和亞專業群落、處於上升期的聲音和敘述，由於其特有的體驗性、親歷性，缺少修飾性，其所敘述的底層更具有一種值得信賴的真實品格和力量。
但這樣的敘述往往容易遭受漠視和忽略。文化精英主義者的自負和傲慢，使他們習慣於製造幻覺，而拒絕同現實世界及任何文化異見者對話，他們總以為自己內心的影像就是世界的全部真相，並且為此津津樂道、沾沾自喜。我曾經聽見一位批評家談到某些描寫底層生活的作品時，用武斷和調侃的口氣說：不要一寫到窮人就總是摻兮兮的。其實所謂苦難，只不過是我們這些作家強加給窮人們的浪漫想像，你怎麼就以為生活在貧窮中的人內心裡一定充滿了悲苦？他們有自己的快樂和安慰，子非魚，安知魚之樂？而大名鼎鼎的黃永玉老先生在香港的豪宅接受採訪時說：我也知道現在有許多人還過著朝不保夕、缺少安全感的生活，但毛主席那麼大的抱負也沒解決好這個問題，我就是跟他們一起難過也沒什麼用處，操那麼些閒心幹啥！
像這種閉著眼睛陶醉於個人文化趣味和生活方式所表現出的自私和冷漠，在文學圈和知識界屢見不鮮，並且差不多成為了一種值得炫耀的時尚。
這無疑是當代知識精英群體潛伏的真正危機。
由此，我想到19世紀的俄羅斯，當時那場主要由知識分子領導的革命失敗之後，不僅共產黨分化為布爾什維克和孟什維克兩大對立陣營，知識分子也反戈一擊，紛紛倒向沙皇重新確立的威權政治集團，徹底背叛了過去曾經那麼真誠地站在底層立場，為了民主自由和平等不惜獻身的價值觀，以及源遠流長的俄羅斯知識分子作為社會良知的傳統，轉而為沙皇變本加厲盤剝和掠奪民眾的新經濟政策搖旗吶喊，成為了既得利益共同體的受惠者。到後來，在俄羅斯廣大民眾心目中，除了托爾斯泰獲得的那份稀有的尊敬之外，整個知識分子集團幾乎蛻變成了一種見利忘義、令人憎惡的形象。
這同當今中國的知識精英集團面臨的境況是不是有幾分相似呢？
前幾天，我從央視節目中看到這樣一幕：當一首歌曲演唱完後，幾個特意從貴州貧困山區邀請來的面孔黧黑的孩子和他們的志願者老師出現在舞台上，主持人照例用那種甜膩煽情的表情和語調，介紹了孩子們在難以想像的貧窮環境下學習和生活的狀況，以及他們期望有一天去北京看看「那兒的平房」的稚嫩夢想。那位主持人興高采烈地宣佈，這次邀請孩子們到北京，就是為了幫助他們「圓夢」，讓他們看看，北京不僅有平房，還有高得難以想像的大樓哩！接著，那位主持人請出一位當紅女歌手，女歌手送給孩子們每人一個書包，然後，女歌手跟這幾個孩子以及北京某個打工小學的學生們集體演唱了一首歌曲《感恩的心》。歌星演唱的十分賣力，歌聲也很感人，聽起來像教堂的讚美詩。觀眾席上有不少人熱淚盈眶，不斷用手帕擦眼淚。而他們中間大部分是參加「兩會」的全國人大代表和政協委員……
從孩子們茫然的表情和生硬的動作看得出來，他們壓根兒不知道自己為什麼要「感恩」，向誰感恩？為什麼感恩？是為了央視的垂恩，讓他們終於能夠有機會親眼看到了「北京的平房」，還是為沉重地壓在他們瘦弱肩膀上的那只嶄新的、空蕩蕩的、漂亮的書包？
他們只是一群被隨意擺佈的小小的道具，也許連歌詞的含義都不懂。
這也是一種底層敘述，但無疑是一場拙劣的底層秀。看完之後，我不僅沒有絲毫的感動，反而覺得一陣反胃。說實話，如果所謂「關注底層」變味成主流意識形態、精英文化和大眾媒體為自己臉上塗抹的道德脂粉和肆意揮灑廉價同情心的佐料，我寧願讓底層問題仍舊回到那個被遺忘和拋棄的歷史角落裡去。這樣，至少可以避免底層在被敘述的過程中，像木偶一樣毫無尊嚴地任人塗改和粉飾的命運吧。
當然，這也只是一種情緒性的說法。每個人都有他自己所理解的底層，只不過各自選取的認識路徑不同而已。也許永遠不可能有一個絕對真實的「底層」向我們現形。由於各種因素的鉗制，只要底層尚無力作為獨立的階層發出自己清晰理性的聲音，它就只能始終是一個沉默的礦下世界。
但這仍然不能構成我們這些「敘述者」替自己開脫的理由。
《天涯》近期在「讀者來書」發表的一篇文章頗能引人深思：「一切在苦難中的底層，他們的話語、情感都應該得到疏通、表達、形成底層自身真實、質樸的話語空間……但面對他們這個完全無聲的世界，我們的經驗一片空白。這麼大的社會盲區，這麼深的社會阻隔，我們竟然生活的如此從容，心安理得、熟視無睹，這是多麼的危險啊！」 這位真正生活在底層的作者用不無沉痛的筆調說，「時事仍如堅冰，雖必將融化，卻總也打不通它的入口。」
這似乎比許多知識者的敘述更能觸動我們。
是的，包容或正視那些來自邊緣的異議、刺耳的敘述，並不意味著慫恿、鼓勵某種極端社會情緒和「革命行為」的滋生。因為，無論對於異見和抗爭者本身，還是既得利益階層，這都意味著需要付出更大甚至慘重的代價，並使社會重現陷入歷史上反覆出現過的週期性震盪。所謂哪裡有壓迫，哪裡就有反抗，任何時候，革命都是一種絕境中被迫做出的抉擇，而始終與底層保持著一種近乎親緣般的倫理聯繫。就此而言，「革命」應該拒絕妖魔化的敘述，就像也應該警惕過去那種絕對神聖化的敘述一樣。
關於底層的討論也同樣如此。重要的是如何為各種利益主體和衝突性話語提供一個平等、民主和理性的對話空間，這不是討價還價的商人式的數學換算，而是現代社會必須具備的一種價值互動機制，也是我們在日趨嚴酷的全球資本化語境下，尋求通往公平正義和理想社會的一條必經之路。
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